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segunda-feira, 20 de julho de 2015

Paisagistas ingleses na Pinacoteca

"Destruição de Pompeia e Herculano", John Martin
A Pinacoteca do Estado de São Paulo está apresentando, desde 18 de julho, a exposição "A Paisagem na Arte: 1690-1998", com artistas ingleses cujos quadros fazem parte da coleção do Tate Britain de Londres. É uma parceria entre a Pinacoteca e o Tate, considerado o mais antigo museu de arte do mundo.

Com curadoria de Richard Humphreys, a mostra apresenta mais de 100 obras de artistas paisagistas clássicos do século XVIII, assim como românticos, pré-rafaelitas e impressionistas do século XIX até os pioneiros modernistas do século XX e contemporâneos das últimas décadas.

Fui ver esta exposição no fim de semana, mas confesso que me decepcionei um pouco. Esperava ver mais obras de William Turner, este, sim, o grande paisagista inglês. Tem apenas duas ou três telas a óleo dele e mais umas três aquarelas. Assim como uma única paisagem de John Singer Sargent, que foi mais pintor retratista. E de John Constable, também somente dois ou três trabalhos.

Mas foi bom ter visto que a Pinacoteca estava cheia de gente, a entrada era gratuita no sábado. As pessoas têm muito interesse em ver obras de arte, como pode ser verificado a partir da quantidade enorme de pessoas que têm ido à Pinacoteca, ao CCBB-SP, ao MIS, ou a qualquer outro espaço cultural onde esteja ocorrendo uma exposição de arte, nestes últimos anos. Com tendência a crescer.

Mas esta exposição dos ingleses paisagistas traça o desenvolvimento de uma das maiores contribuições da Grã-Bretanha para a arte europeia que foi a pintura de paisagem. Entre os destaques estão obras de William Turner (1775-1851), John Constable (1776-1837), Ben Nicholson (1894-1982) e Richard Long (1945). A mostra está dividida em nove setores que vão de 1690 a 1998. O texto de divulgação no site da Pinacoteca apresenta esta seguinte ordem:

1 - Descobrindo a Grã-Bretanha - Nesta sessão, é possível observar o crescimento do interesse pela paisagem natural da Grã-Bretanha durante o século XVIII, em um momento em que o fascínio e o orgulho pelo país natal andavam de mãos dadas com o entusiasmo pelas descobertas de exploradores, naturalistas, comerciantes e imperialistas à medida que o Império Britânico se expandia pelo mundo. As Ilhas Britânicas eram “descobertas” da mesma maneira que as distantes terras exóticas.

2 - Sonhos pastorais - O termo “pastoral” define uma gama complexa de formas artísticas e literárias que surgiram a partir do período clássico. Duas obras de Thomas Gainsborough (1727-1788) poderão ser vistas nesta sessão: em uma delas, um cavalheiro toca um instrumento em um mundo ideal, na outra, um paraíso completamente imaginário de pastores de vacas com seus satisfeitos rebanhos.

Pinacoteca de São Paulo
3 - A visão clássica - Nesta sessão, será possível conferir obra de Joseph Mallord William Turner (1775-1851), talvez o maior paisagista britânico de todos os tempos, que também aplicava princípios clássicos tanto em cenas italianas quanto em panoramas nativos. Nesta época, as paisagens clássicas eram tão celebradas pela aristocracia britânica, que muitas propriedades foram reformadas com o objetivo de incorporar nelas as suas características visuais e arquitetônicas.

4 - Romantismo - O romantismo compreende um vasto leque de formas culturais que surgiram em toda a Europa entre os anos 1770 e 1830. As grandes mudanças históricas do período, tais como a Revolução Francesa, a Revolução Industrial e a ascensão do nacionalismo, constituem o contexto turbulento em que o romantismo se desenvolveu. As artes topográfica, clássica e pastoral influenciaram a pintura romântica inglesa, mas no começo do século XIX ela encontrou uma forma própria de expressão. 

5 - Fidelidade à natureza - As pinturas desta seção têm relação com a ideia de fidelidade à natureza e representam uma rejeição de muitos aspectos do romantismo. A prática de fazer desenhos de observação da natureza ao ar livre popularizou-se entre os artistas profissionais e amadores no final do século XVIII e foi um dos pilares daquilo que se tornou conhecido como “pitoresco”.

6 - Impressionismo - O impressionismo foi um movimento radical da arte francesa nas décadas de 1860 e 1870. A arte experimental francesa do século XIX nasceu de um debate sobre o valor do esboço em relação à pintura terminada e acerca do poder das instituições acadêmicas sobre a formação artística e as exposições de arte. Desde o começo daquele século, muitos artistas franceses haviam admirado a pintura de paisagem britânica em razão de seu frescor antiacadêmico. Os vínculos entre a arte britânica e a francesa eram variados e complexos, e artistas de ambos os países cruzavam com frequência o Canal da Mancha.
Paisagem de John Constable
7 - Redescobrindo a Grã-Bretanha - No começo do século XX a pintura britânica englobava um leque diversificado de abordagens. O impressionismo, outrora ridicularizado, tornara-se um estilo estabelecido e dono de um mercado forte, enquanto outros artistas continuavam pintando nos estilos pré-rafaelita, simbolista e social-realista. Nesta sessão, será possível conferir John Dickson Innes (1887-1914) e seu o desejo de fazer experimentações mais radicais de forma e cor em suas paisagens.

8 - Um novo romantismo - Muitos artistas neoromânticos foram empregados como artistas oficiais de guerra no front interno durante a Segunda Guerra Mundial. Em suas pinturas de paisagem, figurando edifícios antigos e cidades arruinadas, eles criaram imagens que refletiam as emoções complexas que caracterizaram o período de guerra, como o terror, a euforia, a nostalgia e o escapismo.

9 - Novas paisagens, velhas paisagens - O neoromantismo foi sucedido por uma retomada da arte realista no começo da década de 1950. Já em 1960, no entanto, os artistas britânicos haviam começado a responder à arte e à cultura norte-americanas. A arte conceitual britânica das décadas de 1960 e 1970 também se interessava pela “noção de lugar”. Richard Long (1945) é um dos artistas desta sessão, criando uma arte paisagística híbrida e poética a partir da associação de mapas, textos e fotografias.

Os artistas presentes nesta exposição são: Século 18: Richard Wilson, George Stubbs, Thomas Gainsborough, Joseph Wright, Philip James de Loutherbourg, Francis Towne, John Mallord William Turner, Thomas Girtin; século 19: Joseph Mallord William Turner,  John Constable, John Sell Cotmann, Richard Parkes Bonington, John Martin, Samuel Palmer, Edwin Landseer, William Dyce, David Roberts, John Everett Millais, William Holman Hunt, John Brett, James Abbott McNeill Whistler, John Singer Sargent; século 20: Walter Sickert, Stanley Spencer, Augustus John, Paul Nash, David Bomberg, CRW Nevinson, Ben Nicholson, Christopher Wood, Graham Sutherland, John Piper, Edward Burra, Eric Ravilious, LS Lowry, Peter Lanyon, Frank Auerbach, David Inshaw.

"Montanhas de Moab", John Singer Sargent
"Dido e Eneas", de William Turner

quinta-feira, 19 de fevereiro de 2015

O grande Giovanni Boldini

Autorretrato, Giovani Boldin, óleo sobre tela, 1892
Assim como seu contemporâneo John Singer Sargent, (leia aqui), Giovanni Boldini é um pintor retratista de renome internacional, trabalhando principalmente em Paris e Londres. No início do século XX, é um dos retratistas mais proeminentes em Paris. Ele tem sido uma de minhas referências na pintura e por isso apresento aqui uma breve biografia deste grande pintor.

Giovanni Boldini nasceu em Ferrara, Itália, em 31 de dezembro de 1842. Foi o oitavo dos 13 filhos de Antonio Boldini e Benvenuta Caleffi. Seu pai era pintor acadêmico e restaurador. Diz-se que possuía grande domínio técnico e fez boas cópias de pinturas de Rafael e de outros pintores venezianos. Desde muito cedo, Giovanni recebeu de seu pai suas primeiras lições de desenho.

A partir de 1858, em sua cidade natal, tornou-se aluno do curso de pintura de Girolamo Domenichini (1813-1891) que, junto com Antonio Boldini foi o autor dos afrescos do Teatro Academico local. Boldini também teve a oportunidade de conhecer de perto a obra dos grandes pintores ferrarenses do período da arte italiana chamado de Quattrocento, como Dosso Dossi e Parmigianino.


Canal de Veneza com gôndola,
óleo sobre tela, 1899
Sua primeira obra importante foi “O quintal da casa paterna”, um óleo terminado em 1855. No final da década de 1850, Boldini já havia concluído um “Autorretrato com 16 anos” e retratos, como o de seu irmão “Francesco”, e de “Maria Angelini” e “Vittore Carletti”.

Em 1862, Giovanni Boldini se inscreveu na Academia de Belas Artes de Florença, tendo estudado com Stefano Ussi (1822 - 1901) e Enrico Pollastrini (1817 - 1876). Nesse período, junto com outros artistas florentinos, começou a frequentar o Café Michelangelo (onde também se reuniram os pintores do movimento Il Macchiaioli - leia mais aqui). Destes, conheceu Giovanni Fattori, Odoardo Borrani, Telemaco Signorini, Cristiano Banti, Montemurlo e Michele Gordigiani. Nesse período em Florença, Boldini será hóspede na casa da família Falconer. Numa casa de campo pertencente a esta família, ele pinta com têmpera a seco, entre 1867 e 1870, as paredes de uma pequena sala. A viúva de Boldini comprará esta casa em 1938; hoje ela abriga uma boa quantidade das obras do pintor.

Junto com Cristiano Bonti, Boldini vai a Nápoles em 1866. Fará vários retratos de seu amigo. No ano seguinte, junto com a família Falconer faz uma viagem à França e em Montercalo ele pinta o quadro intitulado “General espanhol”, que ele considera uma das melhores obras de sua juventude. Em Paris, acontecia a Exposição Universal e nosso pintor italiano conhece os franceses Edgard Degas (leia aqui), Alfredo Sisley e Édouard Manet.


Retrato de Marthe Bibesco,
Boldini, óleo sobre tela, 1911
 
Em 1870, convidado por William Cornwallis-West, que havia conhecido em Florença, passa uma temporada em Londres. O amigo lhe põe a disposição um estúdio no centro da cidade, frequentado pela alta sociedade. No final do ano, volta para Florença e, no ano seguinte, se muda para Paris. La conhece a modelo Berthe, com quem passa a morar. Um dos maiores marchands de Paris, Goupil, o contrata como pintor. Para ele já trabalhavam Mariano Fortuny (leia aqui) e Ernest Meissonier, além de dois outros italianos, Giuseppe Palizzi e Giuseppe De Nittis. Boldini pinta uma série de quadros.

Em 1874, expõe com muito êxito no Salão de Paris seu quadro “As lavadeiras”. Termina seu caso com Berthe e começa a se relacionar com a condessa Gabrielle de Rasty, de quem expõe um retrato no Salão de 1875. Em 1874 ainda, sua mãe morre e ele volta brevemente à Ferrara. Em 1876, faz uma viagem à Alemanha aonde conhece e faz um retrato do grande pintor alemão Adolph von Menzel (leia mais sobre ele aqui). Passando pela Holanda, viu de perto as obras de Frans Hals (mais aqui).


Nessa fase de sua vida, Boldini já era muito solicitado como pintor de retratos. Em 1886, faz um retrato do compositor italiano Giuseppe Verdi, em óleo sobre tela. Dará esse retrato pessoalmente a Verdi sete anos depois em Milão. Mas, ainda insatisfeito com o resultado, faz um segundo retrato de Verdi em pastel, em apenas 5 horas. Este segundo, guardou-o consigo e o apresentou na Exposição Universal de Paris em 1889 e em 1897 participou com ele da I Bienal de Veneza. Em 1918, doou este trabalho à Galeria de Arte Moderna de Roma.


Retrato de Giuseppe Verdi,
Boldini, pastel sobre papel, 1886
Resolveu aumentar o tamanho de suas telas, por sugestão do pintor sueco Anders Zorn, a quem tinha conhecido em 1890 (leia sobre Zorn aqui).

Na primavera de 1900 ficou hospedado na casa da família Florio, em Palermo, Itália, para pintar o retrato da senhora Donna Franca. Esta pintura não agradou a seu marido, por causa do amplo decote e das pernas descobertas um pouco abaixo dos joelhos. Boldini adaptou-o ao gosto do marido. Esse quadro foi vendido em 1928 pela enorme soma de um milhão de liras. Anos depois foi roubado pelos ocupantes nazistas em Paris e levado para a Alemanha, onde sofreu sérios danos. Restauradores foram obrigados a cortar a parte inferior do quadro, porque estava totalmente destruída.

Quando começou a I Guerra Mundial, ele se muda para Nice - na Riviera francesa - junto com sua modelo Lina. Permanece lá até 1918, retornando a Paris. Já enfermo e com a visão debilitada, casa-se com Emilia Cardona em 29 de outubro de 1929, mas morreu dois anos depois, no dia 11 de janeiro de 1931. Tinha 89 anos de idade. Seus restos mortais foram trasladados à Itália, onde descansam junto com os de sua família, no cemitério de Ferrara.


Retrato de Adolph von Menzel, Boldini, óleo sobre tela
Após o banho, Boldini, óleo sobre tela
Rosa no vaso, Boldini, óleo sobre tela
Portrait of the Countess de Martel de Janville, Boldini, óleo sobre tela, 1894
Madame Rejane e seu cão, Boldini, óleo sobre tela, 1885

Homem na igreja, Boldini, aquarela, 1900
Retrato de um jovem, Boldini, óleo sobre tela
Retrato do artista Ernest Ange Duez, Boldini, óleo sobre tela
Ilha de San Giorgio em Veneza, Boldini, óleo sobre tela, 1872
John Lewis Brown com esposa e filha, Boldini, óleo sobre tela, 1890
Atravessando a rua, Boldini, óleo sobre tela, 1873-75

terça-feira, 4 de fevereiro de 2014

Modelo Vivo no Ateliê Contraponto

"Ateliê do artista", Gustave Courbet, 1855, 361 x 598 cm

As sessões com modelo vivo são fundamentais para qualquer pessoa que desenha, pinta, grava, esculpe. Artistas plásticos, designers, ilustradores, sketchers, gravadores e escultores sabem o quanto é importante o estudo da anatomia do corpo humano, o estudo dos movimentos, do gestual, das direções, das proporções, para sua evolução individual nas artes visuais. São momentos ricos de aprendizado.


Uma sessão com modelo vivo, na Grande Chaumière
Numa sessão com modelo vivo, nós fazemos desenhos de observação a partir de poses curtas (com 30 segundos a 2 minutos de duração por exemplo) ou poses mais longas com até meia hora de duração. Para isso, os modelos precisam estar bem alongados, pois ficar na mesma posição por meia hora, 40 minutos, não é coisa muito fácil. O trabalho, para os modelos, exige muito de seu corpo físico, além de muita concentração.

Por isso, tantos artistas ao longo da história devem tanto a essas pessoas que se dispõem a posar para eles! Podemos afirmar que grande parte das obras de arte que conhecemos deve-se a estes inúmeros anônimos que se postaram quietos - ou em movimento - à frente dos cavaletes e mesas de trabalho dos artistas. Lucien Freud, por exemplo, quase nunca pintava sem um modelo vivo à sua frente. Caravaggio, para a grande maioria de seus quadros, teve modelos entre seus amigos e amantes posando para ele. John Singer Sargent, Joaquin Sorolla, Diego Velázquez, Degas, Gustave Courbet - a lista é imensa! - construíram grandes obras de arte a partir do estudo do corpo de pessoas que posaram para eles. Podemos afirmar que nenhum grande artista pode abdicar da prática do desenho ou pintura com modelo vivo.

Sessão com modelo vivo no Ateliê de
Maurício Takiguthi, nov.2013 - à esquerda
Marcia Agostini, Mazé Leite e Sarita Genovez.
Para nós, artistas, essa prática é tão intensa quanto para os modelos. Nas poses curtas, por exemplo, que servem como aquecimento e como forma de parar o pensamento para ver, e desenhar o mínimo necessário, a mão pode ficar dura, o braço trava, a mente se perde. Por isso é bom estar relaxado, solto. Respirar ajuda muito a relaxar. O segredo é não se deixar travar, e seguir desenhando. Observando e colocando no papel (ou outro tipo de suporte) o que vejo no modelo.

Essa questão de saber quanto tempo teremos para uma pose é importante para que possamos medir nosso trabalho, até onde podemos chegar. Também serve para que possamos ir calibrando nosso ritmo de acordo com o tempo que temos. É importante evitar, no meio do desenho de uma pose, fazer uma pausa ou interromper o trabalho prematuramente, para evitar que essas atitudes de negligência nos retirem o foco ou nos levem a cometer algum tipo de erro.

Em geral, quando iniciamos no desenho com modelo vivo fazemos traços hesitantes, lentamente, com medo de riscar a folha de papel… É assim mesmo no início, para todo mundo. Mas devemos nos esforçar para, ao contrário, não hesitar em fazer traços gestuais mesmo que mais leves, que poderão ser mais marcados em seguida. A pessoa pode fazer traços menos precisos no começo, porque a precisão, a segurança e a firmeza se adquire com a prática. Com a prática, alcançamos os desenhos mais simples, mais concisos, mais soltos. Com a prática nos tornamos mestres. Só com a prática! Nenhum mestre nasce feito, nem de nascimento, nem de "feito na faculdade". A melhor escola é a prática diária, a vida! 

Desenhar não é um ato que se faz só com a mão, mas com todo o braço, todo o ombro, todo o corpo, no final das contas. Todo o nosso ser deve estar envolvido com aquilo que fazemos. 

Desenhar um modelo que está vivo à nossa frente amplia altamente nosso repertório pessoal com traços, com massas, com valores, com tonalidades, com ar, com espaços, com proporções, com gestos, com expressão.

Venha participar das sessões com Modelo Vivo no Ateliê Contraponto!

Serviço:
20 de fevereiro - 5ª feira
das 19h às 21h

ATELIÊ CONTRAPONTO
Travessa Dona Paula, 111 - Consolação
a 5 minutos a pé do Metrô Paulista
COMO CHEGAR


Detalhe da sala para a prática com Modelo Vivo,
na Académie de la Grande Chaumière - Paris, 2011

segunda-feira, 3 de fevereiro de 2014

A Luz, o princípio da Cor - parte V - O Amarelo

Meninos no balanço, Candido Portinari, 1960, óleo sobre tela
Seguindo nosso resumo do “Le petit livre des couleurs” de Michel Pastoreau, vamos para a terceira das três cores primárias, o Amarelo. No próximo e último post sobre o livro do estudioso francês, concluiremos falando do Preto e do Branco.

O Amarelo

O Amarelo, na Antiguidade, era uma cor bastante apreciada. Os romanos, por exemplo, se vestiam de amarelo em determinadas cerimônias, como as de casamento. Mas especialmente nos países asiáticos esta cor sempre foi valorizada. Na China, durante muito tempo, era a cor reservada ao imperador, e ela até hoje ainda ocupa um lugar importante na vida cotidiana dos chineses, associada ao poder, à riqueza e à sabedoria. 

Mas no mundo ocidental, o Amarelo está sempre por último na ordem de preferência das cores... Vamos ver porque...

Isso pode ter origem na Idade Média, observa Michel Pastoreau. O Amarelo sempre sofreu a concorrência da cor dourada que, esta sim, absorve todos os símbolos positivos do amarelo, ou seja, tudo o que evoca a luz, o sol, o calor, a vida, a alegria, a força. O Ouro é visto como a cor que brilha, clareia, aquece… Por isso o Amarelo, destituído de seus aspectos positivos, parece uma cor opaca, triste, que lembra o outono, as folhas caindo das árvores, o declínio, a doença… E claro que acabou simbolizando também a traição, o engano, a mentira… 


"O beijo de Judas", Giotto, 1304
Podemos ver isto através da análise do imaginário medieval, onde as pessoas sem valor eram obrigadas a se vestir de amarelo. Em Roma, os cavaleiros criminosos são descritos vestindo-se nesta cor. Judas Iscariotes, da Inglaterra à Alemanha, incluindo toda a Europa, estava sempre portando vestes amarelas, especialmente após o século XII. Judas, ao longo do tempo, foi absorvendo todos os caracteres de uma pessoa infame e até mesmo seus cabelos eram pintados de loiro. E para piorar a situação do pobre traidor do Cristo, os artistas ainda o representavam… canhoto! E isto tudo é pura construção simbólica medieval, uma vez que em nenhum momento os textos bíblicos fazem qualquer referência à cor de suas roupas ou de seus cabelos. Mas o Amarelo, em consequência, passou, desde então, a ser a cor dos traidores. No o século XIX os maridos traídos era caricaturizados vestidos de amarelo ou fantasiados com uma gravata amarela. Isto sem falar que o enxofre representa simbolicamente o diabo e é amarelo…


Nos manuais de receitas para a fabricação das cores, que datam do fim da Idade Média, o capítulo sobre o Amarelo é sempre o mais curto e sempre se encontra relegado ao final dos livros. Ou seja, esta cor além de presentar a traição e a mentira, também era a cor do ostracismo imposto àqueles que queremos excluir ou condenar, como era o caso dos judeus. O conjunto das comunidades judaicas era representado em amarelo, assim como nas imagens. Depois do século XIII, os concílios católicos se pronunciaram contra o casamento entre cristãos e judeus e mandam que estes últimos carreguem consigo um sinal que os distinga. No princípio, este sinal era ou uma roseta, ou uma figura representando as tábuas da lei, ou uma estrela que evocasse o Oriente. Bem mais tarde, na Alemanha nazista, foi instituída a obrigação, aos judeus, de portar uma estrela amarela no peito, numa evidente relação com a simbologia medieval. É preciso ressaltar ainda, sobre o período medieval, que foi desenvolvido um verdadeiro ódio em relação aos não-cristãos. Assim como Hitler pregava a intolerância contra aqueles que não pertencessem à raça ariana.

No Renascimento, a cor amarela aparece nas pinturas. Como aparecia desde as pinturas rupestres (junto com os tons ocres) e nas obras gregas e romanas. Mas nos séculos XVI e XVII, o Amarelo toma novo lugar na palheta dos pintores, com o surgimento de novos pigmentos como o Amarelo de Nápoles, tão utilizado pelos pintores holandeses do século XVII. É preciso observar que nas pinturas murais, certos tons de amarelo perdem sua cor ao longo do tempo tornando-se pálidos, ou mesmo esbranquiçados. Ele estava presente também nos vitrais do século XII, mas sempre pra indicar traidores e criminosos. Essa depreciação do Amarelo - diz Pastoreau - chegou até os Impressionistas, que seguiram em outra direção. 

Porque entre os anos 1860-1880 uma mudança se produz na palheta dos pintores que saíram do interior de seus ateliês para ir pintar ao ar livre. Era também o momento em que a arte, referendada pela ciência, afirma que existem três cores primárias: O Azul, o Vermelho e o Amarelo. Foi o momento da reabilitação da cor amarela e é possível que o desenvolvimento da eletricidade tenha igualmente contribuído para esta primeira retomada do valor desta cor.


"Retrato do pai Tanguy", Van Gogh, 1887
(ao fundo da figura principal, vemos paisagens
e figuras de origem asiática que muito
impressionaram Vincent)
O pintor Vincent van Gogh fez amplo uso dos tons amarelos em seus quadros, assim como Gaguin, Monet, Seurat... O inglês William Turner criou céus intensos, luminosos, quase sólidos, em nuances que iam do Vermelho, passando pelo Laranja e pelo Amarelo. O mundo brilha lá fora, sob intensas tonalidades de Amarelo... Neste verão quente paulistano nossos dias tem sido intensamente tomados de amarelo...

Michel Pastoreau concorda com o jornalista Dominique Simmonet que essa mudança de status do Amarelo acontecida no final do século XIX tenha direta relação com todos os movimentos revolucionários da época, que atingiam também a vida privada e a moral ocidental. Sim, diz Pastoreau, as “cores refletem em efeito as mudanças sociais, ideológicas e religiosas, mas elas também absorvem as mudanças técnicas e científicas do mundo”. E isto tudo vai criando novos gostos e, obrigatoriamente, um novo olhar, um novo simbolismo.

Mas na vida cotidiana e nos gostos ocidentais, o Amarelo ainda guarda um lugar limitado. Falamos, por exemplo, de “sorriso amarelo” como uma forma negativa de expressão; poucos usos fazemos do Amarelo em nossas roupas, em nossos mobiliários, em nossos automóveis… Ainda por cima, a cor amarela ainda está ligada à falta de saúde, à cor dos cadáveres, ao outono…


"Intoxicados", John Singer Sargent, óleo sobre tela, 1918-19


Mas é a cor dos Correios, em muitos lugares, incluindo o Brasil. Há muito tempo os alemães e suiços já representam seus correios em amarelo, depois a França e todos os outros países. Também temos o sinal de trânsito amarelo, pedindo “atenção”, e no futebol, uma infração média é punida com o cartão amarelo do árbitro.

Quanto ao dourado, voltamos as costas para ele em nossos dias e pouco o utilizamos em nosso dia a dia. Isso vem do tempo em que os Protestantes do norte europeu começaram a condenar o luxo e o fausto das jóias e do ouro. Desde o começo do século XX a cor dourada se tornou vulgar, se usado em excesso. Atualmente, especialmente aqui no Brasil, uma pessoa cheia de correntes e pulseiras douradas - mesm que de ouro legítimo - representa mais a cafonice brega dos “novos ricos”.

Quanto ao Laranja, muito próximo ao Amarelo, acabou herdando do dourado todo o lado positivo que seria da cor amarela: a alegria, a vitalidade, a saúde, a vitamina C. A energia do sol é muito melhor representada em Laranja.

Enfim, tudo isso mostra como nossos gostos e nossa cultura muda ao longo do tempo, e com ela a nossa percepção simbólica das cores. Nos esportes e nas roupas de lazer, a cor amarela se encontra muito presente nos dias atuais. Mas surge pontualmente em roupas e objetos que fogem ao padrão industrial, sendo usada como uma forma de estar à parte dos usos, costumes e moralidades contemporâneas. Nas roupas dos nossos jovens mais “descolados” o Amarelo está em seus tênis, meias, bermudas, camisetas, bonés… Como estava presente no mobiliário da década de 1970, por exemplo, pós movimentos revolucionários de 1968, quando a cor amarela surgiu em geladeiras, fogões, sofás, abajours. 

E na canção "Yellow Submarine” dos Beatles…


quinta-feira, 16 de fevereiro de 2012

A arte realista de John Singer Sargent

El Jaleo, John Singer Sargent
John Singer Sargent nasceu em Florença, Itália, em 12 de janeiro de 1856, mas era filho de pais norte-americanos, originários da Filadélfia e por isso, ele é considerado de origem norte-americana. A família de John Singer Sargent vivia modestamente em Florença, Itália, e sem contato com outros norte-americanos que viviam naquele país. Recebiam apenas as visitas ocasionais de alguns amigos artistas.

Sargent, desde pequeno, viajava com sua família por países europeus, visitando museus e igrejas, pois sua mãe considerava isso fundamental para a educação dos filhos. Ela era uma artista amadora, enquanto seu pai fazia ilustrações para uso na medicina. Por isso, desde cedo ele ganhava cadernos de desenho e era encorajado a desenhar em suas viagens. Fazia, então, desenhos detalhados das paisagens que via e chegou a copiar as imagens de uma revista londrina ilustrada. Adorava desenhar navios, o que fez seu pai achar – e desejar – que o menino fosse acabar seguindo uma carreira de marinheiro.

Quando ele completou 13 anos, sua mãe achou que era hora de levar o filho, que já desenhava muito bem, a um estudo mais sistemático, e ele recebeu suas primeiras lições de aquarela com Carl Welsch, pintor paisagista alemão. Sargent já sabia muito de arte, literatura e música. Também falava fluentemente francês, italiano e alemão. Aos 18 anos já conhecia de perto, e bem, os grandes mestres italianos como Tintoretto, Ticiano e Michelangelo.

Lady Agnew, Sargent
Sargent é considerado um dos maiores retratistas de sua época, mas se dedicou também à pintura de paisagem e pinturas urbanas. São muito conhecidas as aquarelas que ele pintou da cidade de Veneza, Itália.

Ele trabalhava intensamente em sua arte, de manhã à noite, diariamente, sete dias por semana. Entre 1877 e 1925 ele pintou mais de 900 telas a óleo e mais de duas mil aquarelas, além de incontáveis desenhos com carvão e lápis-grafite. 

Sargent começa seus estudos na Academia de Florença, mas foi na França que ele recebeu sua formação mais densa. Com apenas 18 anos de idade foi admitido no Atelier do pintor realista Carolus-Duran, em Paris, um artista que se inspirava na obra do também pintor francês Gustave Courbet. Sargent passou também pelo atelier de outro pintor francês, Léon Bonnat. Sua educação foi fortemente influenciada na pintura do mestre espanhol Diego Velázquez e na do holandês Franz Hals.
Seus estudos no atelier de Carolus-Duran compreendiam desde desenho de anatomia até perspectiva. Mas também passa grande parte de seu tempo desenhando nos museus de Paris. Nessa época ele partilhava um atelier com seu amigo pintor e norte-americano James Carrol Beckwith, seu primeiro contato com os inúmeros norte-americanos que no século XIX foram viver no estrangeiro, para aprender pintura.

Carolus-Duran exigia muito empenho no desenho, ao qual Sargent se submeteu. Lá ele aprendeu a pintar alla-prima (com o pincel diretamente na tela, sem preparação anterior), como era o estilo de Diego Velázquez.

Esboço para Dama Ethel Smyth

Rapidamente Sargent se tornou o aluno favorito de Carolus-Duran, que considerava seus desenhos e suas pinturas dentro da “mesma veia” dos velhos mestres. Logo, o jovem pintor passou a ser admirado em Paris. Ele passou a conviver com artistas do nível de Degas, Rodin e Monet, entre outros.Com 23 anos de idade, pinta o retrato de seu mestre Carolus-Duran. Em seguida expõe no Salão de Paris.

Em 1879, Sargent se despede do atelier de Carolus-Duran e viaja para a Espanha, com o desejo de estudar as pinturas de Velazquez. Lá, ele se apaixona pela música e pela dança espanhola. Ele sempre foi um apaixonado por música durante toda a sua vida. Da Espanha, foi para a Itália onde realizou inúmeros esboços e anotou ideias para diferentes pinturas que ele fará depois.

Em seu retorno a Paris, recebeu uma enxurrada de pedidos de retratos e sua carreira deslancha. Sargent tinha uma grande capacidade de concentração e disciplina, que o manteve pintando durante os próximos 25 anos de sua vida. Ele já era, então, a grande vedette em meio aos artistas em Paris, inclusive por sua maneira refinada e seu francês perfeito.

Nos anos 1880, Sargent expõe regularmente no Salão de Paris. Os críticos da época o comparavam a Velázquez, especialmente após o quadro “As filhas de Edward Darley Boit”, pintado em 1882, baseado em “As meninas” do pintor espanhol.

Claude Monet pintando ao ar livre, óleo sobre tela, John Singer Sargent, 1885

Tudo ia muito bem para John Sargent, quando ele pinta e expõe seu quadro “Madame X”, em 1884. Atualmente, ela é considerada sua obra-prima e era sua preferida, segundo seus biógrafos. Ele teria dito em 1915 que aquela pintura era a melhor coisa que ele já tinha feito. Mas quando a tela é apresentada ao Salão de Belas Artes de 1884, a reação de críticos e público foi tão negativa que obrigou o pintor a se mudar de cidade, indo se instalar em Londres. Ocorre que a senhora retratada por ele não havia encomendado essa pintura e isso causou muito escândalo em Paris. E ela própria se envolveu, causando muito incômodo para Sargent. Para o público, era difícil aceitar uma pintura de uma mulher com tanta diferença entre a cor do seu vestido e a de sua pele. Foi um golpe difícil pare ele, que chegou a pensar em parar. Mas, diante da reação escandalosa de todos, Sargent resolveu ir embora de Paris.


Carnation, Lily, Lily, Rose, Sargent
Se instala em Londres. Mas os críticos de arte inglesa resistiram a aceitar a pintura dele, acusando-o de pintar de maneira muito francesa. Um de seus críticos dizem inclusive que sua maneira de pintar era dura e quase metálica. Mas com o tempo Sargent foi atraindo a atenção dos ingleses para seu trabalho e logo começou a receber muitas encomendas para retratos.

Na Inglaterra, Sargent passou bastante tempo pintando no campo. Em 1885, visitando Monet em Giverny, França, ele pintou aquele que é considerado um de seus quadros mais impressionistas, representando Monet pintando a céu aberto (plein-air). Nessa década de 1880, Sargent chega a participar de várias exposições impressionistas. Ainda que os ingleses chegassem a classificar Sargent como impressionista, os franceses, como Monet, não concordavam com isso porque viam na pintura dele uma influência muito grande de seu mestre realista Carolus-Duran.

O primeiro grande sucesso de Sargent na Inglaterra teve lugar na Academia Real em 1887, com seu quadro “Lily, Lily, Rose” representando duas meninas com lanternas num jardim inglês. Essa pintura é parte do acervo da Tate Gallery de Londres.

Sua primeira viagem aos EUA foi entre 1887-88, indo para Nova Iorque e depois Boston, onde ele faz sua primeira exposição individual nos EUA, apresentando 22 obras. E recebe novos pedidos de retratos.


Uma rua em Veneza, Sargent
Para pintar os retratos, Sargent solicita de oito a dez sessões com o modelo a ser pintado. Muitas vezes na casa da pessoa que solicitou, mas a maioria das vezes em seu atelier, bem sortido de móveis e objetos que ele mesmo escolhia para que o efeito fosse bom. Normalmente ele entretinha seus clientes com alguma conversa e algumas vezes interrompia a sessão para tocar um pouco no piano. Muito raramente fazia esboços preparatórios. Como tinha aprendido com Carolus-Duran, a maior parte das vezes ia diretamente com o pincel na tela. Sargent nunca teve assistentes. Ele mesmo preparava suas telas, envernizava suas pinturas, além de se ocupar pessoalmente com a papelada e documentos do atelier. Ele era tão famoso retratista que diversos clientes norte-americanos ricos iam a Londres apenar para serem pintados por Sargent.

Durante os anos 1890, ele chegava a receber catorze encomendas de retratos por ano, o que lhe valeu o título de “o Van Dyck” daqueles tempos. Agora viajava com bastante freqüência aos EUA, sobretudo por causa das encomendas que recebia.

Entre 1900 e 1907, Sargent produziu num ritmo intenso, mais de doze retratos a óleo por ano, mas também fazia dezenas de retratos apenas desenhados, que ele vendia por preço mais baixo. Com 51 anos de idade, em 1907, Sargent fecha seu atelier de retratos. Nesse mesmo ano, pinta seu próprio retrato. Se concentra em pintar apenas paisagens.
Os intoxicados, óleo sobre tela, Sargent, 1918
Mas em 1917, a maior parte da crítica já o considera um pintor do passado. Os artistas modernos o consideravam desconectado da realidade da vida norte-americana e das novas tendências nas artes. Ele aceita as críticas calmamente, mas se recusa a mudar sua opinião negativa sobre as novas tendências artísticas. Ele teria dito que “Ingres, Rafael e El Greco possuem atualmente toda a minha admiração. Eles são o que eu amo”.

Durante a sua carreira, Sargent pintou centenas de aquarelas, mais de duas mil. Do campo inglês à cidade de Veneza, ele era infatigável aquarelista. As de Veneza, por exemplo, muitas delas ele pintou sentado dentro de uma gôndola. Nelas, ele expressava sua atração pela natureza, pela arquitetura, pelas paisagens com montanhas. Mas também pintou seus amigos, sua família, os jardins de sua casa.

A primeira vez que ele expôs essas aquarelas foi em 1905, na Carfax Gallery de Londres. Em 1909, expôs 86 aquarelas em Nova Iorque. De seus retratos feitos com carvão, ele expôs 46 deles – realizados entre 1890 e 1916 – na Sociedade Real de Pintores de Retratos em Londres, em 1916.
John Singer Sargent morreu em 14 de abril de 1925, em Londres, Inglaterra.
As filhas de Edward Darley Boit - inspirado em As Meninas, de Velázquez

terça-feira, 22 de novembro de 2011

O olhar do artista


ILYA REPIN: Máximo Gorki lendo em «Los Penates» seu drama Os Filhos do Sol. Carvão e sanguínea sobre papel, 1905
David Leffel, artista plástico realista norte-americano nascido em 1931, é professor de desenho e pintura há muitos anos. Nascido em Nova Iorque, atualmente ele vive e trabalha no Novo México, região sudoeste dos EUA. Sua maneira de pintar é fortemente influenciada pela pintura do holandês Rembrandt. “Quando vi as pinturas de Rembrandt pela primeira vez – diz ele – no Metropolitan Museum of Art, elas me impressionaram imediatamente. Elas pareciam ter uma lógica qualquer que eu não via em nenhum outro artista”.


David Leffel, autorretrato em óleo
Intrigado com isso, ele mergulha no estudo da luz e seus efeitos sobre a realidade observada. Além de pintar, Leffel passou a ensinar e já publicou alguns livros sobre técnica de desenho e pintura. Terminei de ler, esta semana, um desses livros – o “Oil Painting Secrets from a master” -, que vem orientando nossos estudos no Atelier de Maurício Takiguthi, do qual participo. Alguns conceitos presentes nesse livro me chamaram a atenção, e faço um breve resumo deles aqui.

David Leffel segue os artistas que focaram sua pintura, e suas pesquisas, na luz. A luz, que guia o olhar do espectador através de uma pintura, encaminha o olhar até aquele ponto – ou aqueles pontos, no caso de outros artistas – onde o artista deu maior ênfase.  Fisiologicamente, o espectador sempre irá olhar para as áreas iluminadas, pois o centro de interesse é dado pela luz. Mas, às vezes, observa Takiguthi, é exatamente uma pincelada mais densa que interrompe o fluxo da luz que também pode segurar o olhar do observador. Leffel insiste em diversos momentos na ideia de que o pintor não pinta “coisas”, pinta a luz nas coisas. Ele não vê seu modelo como um conjunto de detalhes separados, mas o vê em termos de planos, de massa, de dimensão. Não pensa em desenho em termos lineares, mas em termos de movimentos de massa, porque pintar é semelhante a esculpir.


Joaquín Sorolla: "O banho do cavalo"
O pintor realista, observando seu modelo, não pensa em características especificas como “boca”, “nariz”, ou “olhos”; mas vê massas movendo-se para dentro e para fora, dando profundidade a uma imagem. É exatamente esse jogo das massas, no movimento entre a luz e a sombra, que vai dando materialidade ao modelo. Observando e avaliando a topografia corporal, o pintor usa os valores e as cores que simulam essa topografia. Mesmo quando pinta a sombra, ele pensa em temos de profundidade e de transparência.

Por isso, o segredo principal para se realizar uma grande pintura, segundo David Leffel, está menos no domínio da técnica e muito mais no modo como o pintor VÊ o mundo, como ele pensa o mundo. A realidade é a referência permanente do artista. Ele não pinta o que não está lá, ou o que ele não vê. Leffel diz que há uma propensão humana para colorir a realidade e muitos pintores utilizam cores idealizadas, muitas vezes inexistentes nas coisas. Tudo bem, é uma forma de pintar, como fizeram os impressionistas, por exemplo. Mas na pintura Realista, a grande diferença é que o artista pinta apenas aquilo que para ele é significativo da sua observação do mundo. Através do seu olhar, ele mostra como “pensa” o mundo, qual é sua atitude, sua capacidade de ver e de recortar no que vê aquilo que é necessário para que ele realize seu trabalho.

Por isso, “a parte mais fácil” no aprendizado da pintura é a parte técnica. A parte mais difícil é exatamente a formação dessa atitude nova frente ao mundo, um olhar sempre renovado para a realidade, tentando apreender cada momento, renunciando a qualquer tipo de projeção subjetiva sobre o que se vê. Não projetar no mundo o que se deseja, mas apreender do real aquilo que ele está mostrando e que a cada momento é novo.

Pensamento artístico

O que vemos daquilo que olhamos é limitado, pois tocamos apenas uma parte ínfima do Real a cada momento. Leffel observa que quando nosso olhar se foca num determinado ponto, todo o resto se ofusca. Um exemplo dado por ele: podemos ver uma sujeira no pára-brisa do carro, assim como uma pessoa na calçada a cem metros. Mas não conseguimos focalizar ambas as coisas ao mesmo tempo, pois nosso olhar é seletivo. Assim acontece com a pintura. Quando o pintor apenas copia o que vê, detalhe por detalhe, mesmo que isso demonstre um bom desempenho técnico, como é o caso dos pintores hiperrealistas, sua pintura sempre vai estar em desacordo com a observação do Real. Para o pintor realista, é preciso o olhar que vai além do simples modelo, um olhar que compreende o que está lá e que se deve transferir visualmente para a tela. Esse artista vê seletivamente o mundo, vê com entendimento. O modelo é apenas uma referência.

John Singer Sargent, autorretrato
Por isso, há um aspecto absolutamente importante que diferencia um artista talentoso de outros que apenas pintam: ele possui um conceito, ou seja, ele sabe o que está pintando, o que quer transmitir e traduzir daquela realidade específica. Ele pode ver a característica predominante que distingue cada objeto do mundo e que é importante pintar, pois ele guarda todo o tempo esse conceito em sua mente, um conceito que serve como guia tanto para sua observação do mundo, quanto para a forma como vai pintar sua tela. O conceito fornece ao artista os instrumentos para resolver os problemas que surgem: luz, ar, espaço, dimensão, forma, cor, valor, borda. Mas também mostra como a pintura irá ser “lida” pelo espectador, como ela será “vista”, “sentida”. Além disso, acrescenta Leffel: “Toda grande pintura é conceitualmente simples”.

O conceito, então, é a essência. Isso facilita o processo criativo, pois trabalhando com um conceito, o pintor irá manter a técnica sob controle: saberá o que enfatizar e o que minimizar; terá um plano de ação, um senso do que está fazendo, qual é seu objetivo. Copiar, portanto, não tem nada a ver com isso.

Dentro disso, Leffel segue orientando aquele que deseja ser um pintor realista, dando inúmeras dicas, do tipo: para ser digno de interesse, o ponto focal precisa ter luz suficiente, cor, textura e substância para capturar a atenção; lembrar sempre que a pintura é um todo e por isso não é bom se envolver muito cedo em resolver detalhes menores; é preciso ser seletivo; não assumir que a observação inicial está correta. É preciso estudar a matéria.

David Leffel acrescenta: por ter um conceito sobre o mundo, a pintura Realista, na verdade, é que é a pintura abstrata. O pintor usa configurações na pintura como: pinceladas diversas, estudos, rabiscos, cores, valores, que têm o significado de “pele”, “nariz”, “orelha”, “olho”, “maçã”, “grama”, “ar”, “espaço”… e por aí vai. Por outro lado, o chamado pintor abstrato é, na verdade, concreto. Manchas são realmente manchas! Atira tinta na tela, ou derrama, e é apenas isso: tudo começa e termina ali na tela, com manchas concretas, cores concretas espalhadas.


Ele acrescenta: quando se está pintando objetos, isto funciona. Mas quando se pinta objetos como resultado de um pensamento, isto é criatividade! Mas isso nada tem a ver com pintar “objetos abstratos” e é preciso um pouco de explicação. Na verdade, o pintor realista vê o modelo ali à sua frente, estuda, observa a incidência de luz nele, as sombras, cor local, a atmosfera em torno do modelo, ou seja, observa toda uma cadeia de relações muito grande que incide sobre seu modelo. Mas ele vê com um olhar diferente do olhar comum: ele vê através de seus conceitos sobre luz, cor, dimensão, movimento, espaço, tempo, causalidade… Mas o modelo ali à sua frente sempre é a referência principal e a pintura vai acontecendo nessa relação dialética entre o real e o olhar do artista que traduz em sua tela aquilo que vê.

Por isso, Leffel enfatiza a importância de aprender a pensar visualmente. Em outras palavras, o pensamento do pintor realista, enquanto pinta, não é do tipo “eu vou pintar um olho agora”, mas, sim, “eu vou colocar a luz contra a sombra.” Se a pessoa olha para o objeto dessa forma, irá começar a pensar assim, a pensar em termos de relatividade, “esta luz contra esta luz”, esta sombra em contraponto a esta luz… Pintar imagens significa resolver tecnicamente problemas estéticos. Não é um mistério. Não há nenhum aspecto da pintura que não possa ser discutido, ou, em termos pragmáticos, nada há nada que todo mundo não possa compreender. As grandes pinturas dos mestres, observa Leffel, possuem a característica da simplicidade e da universalidade de compreensão. Elas são evidentes, em vez de esotéricas. Elas falam com todos.


Burton Silverman, autorretrato
Na verdade, o que se precisa aprender para pintar, segundo Leffel, é muito pouco: cor, valor, bordas, quantidade de tinta, pinceladas… Isto é o essencial, não há muito mais que isso. O fato de um pintor acumular muita experiência técnica não garante que ele seja um mestre. Sua pintura é a medida do seu ponto de vista. É como na música. Um excelente instrumentista, que domina absolutamente a técnica do seu instrumento será um virtuose técnico, mas isso não garante que ele seja um grande intérprete. Porque há muito mais do que técnica quando se trata de Arte. Na pintura, o artista faz uma seleção entre os inúmeros pedaços de informação que bombardeiam as pupilas de seus olhos e faz uma seleção. É como um escritor que tem à sua disposição milhões de palavras, mas ele escolhe somente aquelas mais apropriadas ao que ele deseja transmitir. Uma pintura traduz a visão de mundo do artista. Ela fala do que ele vê do mundo.

Num mundo, onde a realidade é rica e se renova a cada momento. Por exemplo, diz ele, você pode pintar cinqüenta vezes a figura de uma laranja e a cada vez pode ser criativo, se a cada momento você a pode ver numa nova forma, uma laranja num contexto especifico de um momento dado. Os melhores pintores foram aqueles que tinham uma excelente compreensão do significado das coisas ao seu redor. Eles não foram simples copistas. Um bom pintor entende o significado e a importância do que ele vê.

Mas não existe nenhum “segredo” por trás disso, a não ser que o que faz um grande artista é sua capacidade de se debruçar sobre seu trabalho, de estudar, de pesquisar e correr todos os riscos. A admiração que os grandes artistas despertam até hoje, vem dessa capacidade que eles possuíam em “ver” realmente o mundo, em todos os sentidos. Mas grandes pintores foram apenas seres humanos que foram capazes de expressar em suas telas aquilo que viam do mundo, enquanto tentavam resolver os problemas técnicos que surgiam, para fazer com que sua pintura falasse o mais próximo possível a todos, inclusive aos espectadores de hoje. E todos eles, sem exceção, foram incansáveis estudiosos de sua arte e de seu mundo.