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segunda-feira, 12 de janeiro de 2015

A palheta de Velázquez

Detalhe da obra As Meninas,
onde Velázquez se retratou
Aqueles que pintam, hoje em dia sabem a quantidade enorme de cores colocadas à disposição de qualquer palheta de qualquer um, seja estudante, seja profissional. Para cada pigmento vermelho, uma infinidade de variações que chegam às minúcias de cores chamadas de “tons de pele”; para cada amarelo, variações que vão do clássico amarelo de Nápoles, passando pelos cadmios e pelos cromos, sendo que marcas como a Winsor & Newton tem seus próprios amarelos. Mas o que pode ser uma grande facilidade para os pintores de hoje, pode se transformar nos piores pesadelos - ou nas piores obras - se o encanto consumista por tanta variedade se sobrepuser ao sempre bom e necessário costume do estudo pessoal. Todo artista necessita conhecer seus materiais de trabalho, e o conhecimento técnico deles tem grande responsabilidade no êxito de sua arte.


Ariano Suassuna retratado por mim,
num exercício com a Palheta de Apeles
(Branco, Amarelo Ocre, Vermelho, Preto),
óleo sobre tela, 40x60cm, 2014
 
Tenho feito alguns estudos com palheta reduzida, ou seja, pintando com poucas cores. Fiz 3 pinturas usando a chamada "Palheta de Apeles", o pintor grego da antiguidade que usava somente Amarelo Ocre, Vermelho, Branco e Preto. Comprovei que muito se pode conseguir com pouco, pois o que importa é o aprendizado da manipulação das cores, o domínio técnico das misturas. Mas como continuo intrigada com esse assunto, resolvi pesquisar como pintava um dos meus artistas preferidos: Diego Velázquez, o pintor espanhol.

Na minha busca por informações, fui ao site do Museu do Prado. Lá encontrei textos produzidos por Carmen Garrido Pérez, uma das funcionárias do museu. Ela é a chefe do Gabinete de Documentação Técnica, doutora em História da Arte pela Universidade Autônoma de Madrid e especialista em documentação físico-química para investigações técnicas sobre pinturas históricas. Escreveu vários livros e textos sobre o assunto. Um desses livros é o “Velázquez: técnica y evolución”, que se encontra esgotado. Mas encontrei também artigos publicados por ela, inclusive em PDF, que me trouxeram informações muito úteis, as quais compartilho aqui.

Uma das frases que Carmen repete em seus artigos, resume muito sobre o pintor espanhol. Diz ela: “Velázquez é um artista que pensa muito e pinta pouco, que descarta de sua arte o supérfluo para ficar sempre com o que é essencial”. E demonstra como ao longo de toda a sua vida o pintor sevilhano não usou mais dos que 16 cores em suas palhetas.

O bufão Dom Sebastião de Morra, 1645
Esta informação foi dada após muitos anos de estudos realizados sob o patrocínio do Museu do Prado, em seus laboratórios, a partir de experiências com Raios X e fotografias com luz infravermelha, além de outros instrumentos de medição científicos. O Gabinete de Documentação Técnica do Museu vem acumulando um grande arquivo, diz Carmen, de mostras de telas antigas e mais modernas e têm sido feito estudos muito aprofundados em obras de Zurbarán, Murillo e Velázquez.

Os dados recolhidos até agora, por esses estudos, abarcam cerca de 30 anos da carreira de Diego Velázquez, ainda faltando mais estudos sobre as etapas em que ele viveu em Sevilha e em sua segunda viagem à Itália. Mas, diz Carmen, as cores usadas por ele variaram pouco de um quadro a outro, incluindo o período em que residiu em Roma, de 1629 a 1631. Ela aponta ainda que há uma similaridade nos materiais artísticos usados por espanhois e holandeses, aproximando muito a prática técnica de Rembrandt com a de Velázquez.

As cores de Velázquez

Nos estudos de Carmen Garrido, baseados em micro-amostras de telas analisadas mediante dispersão de Raios X, ela identificou todas as cores que Velázquez teria usado ao longo de sua vida:

1 - Branco de Chumbo
2 - Amarelos - à base de Terras de Óxido de Ferro, Chumbo, Estanho, Antimônio e que hoje correpondem a: a) AMARELO DE CADMIO LIMÃO - b) AMARELO DE NÁPOLES (só usou uma vez) - c) AMARELO OCRE
3 - Vermelhos - foram detectados 3 nas análises, 01 de base de metal e 02 de terra: a) VERMELLION (base de Cinábrio, metal pesado de Sulfureto de Mercúrio) - hoje: VERMELHO DE CADMIO - b) TERRA DE SEVILHA - hoje: VERMELHO INGLÊS (Óxido de Ferro) - c) TERRA DE SENA QUEIMADA - base: Óxido de Ferro Laranja
4 - Marrons: a) TERRA DE SOMBRA NATURAL - b) TERRA DE SOMBRA QUEIMADA (bases: Óxido de Ferro e Manganês)
5 - Azuis - raramente Velázquez usou o Ultramarino, pois o preço do Lapislázuli era muito caro, pedra vinda do Afeganistão: a) AZUL DA PRÚSSIA (ou Azurita, base: Cianureto de Ferro) - b) AZUL DE COBALTO (Óxido de Cobalto ou de Alumínio) - c) AZUL ULTRAMAR
6 - Pretos - vários pretos extraídos da combustão de ossos e outros materiais. Hoje usamos o Preto de Marfim (Ivory Black)

Mais tarde ele também passou a usar um Terra Verde.
As meninas, 1656

No quadro mais conhecido deste pintor espanhol, se pode ver uma de suas prováveis palhetas, formada por 9 cores: Branco de Chumbo, Laranja (Vermellion de Cinabrio), Vermelho (Terra vermelha de Sevilha), Amarelo Ocre, Carmin, Sombra Queimada, Sombra Natural, Azul da Prússia, Preto de Fumo.

Entre seus pigmentos, Velázquez não introduziu substâncias químicas novas, e não aparece nenhum pigmento que ele já não tivesse usado, continua Carmen: “Sin embargo, en su manipulación de los pigmentos, se mostró un pintor ingenioso en un momento en que las novedades eran incontables a través de Europa”. E diz mais: “nos parece que uno de los aspectos más fascinantes de las prácticas de Velázquez fue su desviación de la teoría autorizada de su tiempo”.

Carmen Garrido diz que, salvo algumas exceções, Velázquez utilizou os mesmos pigmentos ao longo de toda a sua carreira, mudando apenas a maneira de misturá-los e de aplicá-los. Ele era “capaz de crear con sólo cinco o seis pigmentos una obra maestra”.


Menipo, 1639
As investigações técnicas sobre a obra de Velázquez no Museu do Prado têm revelado muito sobre a maneira de trabalhar de um dos maiores gênios da pintura mundial. A partir desses estudos, se tem visto que Velázquez escolheu cuidadosamente cada um dos materiais que usou para pintar, tanto por sua qualidade como por sua aplicação em cada momento. Assim, na medida em que sua técnica vai evoluindo, seus suportes e preparações de pigmentos também vão se modificando. “Los pigmentos, más o menos los mismos durante toda su carrera, irán variando en sus moliendas, en sus mezclas y en la manera de ser aplicados, ya que la evolución de su trazo así lo determina”, aponta Carmen.

Na época de Velázquez já era habitual para os pintores o uso das telas. Dependendo da etapa em que estava, ele escolhia como tecido o Linho ou Cânhamo com densidades diferentes. Ele sabia que estas texturas diversas alteravam a visão final da obra. De acordo com os efeitos óticos que ele desejasse, selecionava os suportes (telas), os pigmentos, a técnica e os recursos oportunos para conseguir materializar suas ideias.

Carmen Garrido, com sua experiência de décadas de trabalho em museus, diz que a maioria dos quadros que hoje vemos nesses espaços culturais já foram reentelados. Mas entre as obras de Velázquez do Museu do Prado existem oito com seus suportes originais, tal como o pintor os fez, o que possibilita uma grande quantidade de detalhes sobre seus métodos de trabalho, incluindo as pinceladas de provas, as costuras de pedaços de tecido adicionados, e as imprimações. “Además, estas pinturas conservan su capa pictórica en un estado próximo al de su ejecución, como puede verse en ‘La coronación de la Virgen’ o en el ‘Mercurio y Argos’”.

Uma vez colocado o tecido no chassi de madeira, era feita a preparação do tecido (muitas com cola de origem animal, para proteger o tecido da química dos pigmentos) e a imprimação. O objetivo da imprimação é o de servir de “fundo ótico” para o quadro e aos efeitos coloridos da pintura. Segundo Francisco Pacheco (pintor, escritor e sogro de Velázquez), na primeira etapa de sua carreira ele utilizava “Terra de Sevilha”, um Terra de tom ocre médio, como imprimação.

Já em Madrid, para onde se mudou em 1623, nosso pintor abandona os materiais sevilhanos e começa a trabalhar com um tecido com diferentes tipos de densidades e um trançado mais fino. Sobre ele, aplicava uma dupla camada de base, a primeira na cor branca e depois uma imprimação feita com Terra Vermelha, chamada “tierra de Esquivias” pelos pintores da escola madrilenha. Mas ele também adotou a forma italiana das preparações de tela brancas mais ou menos manchadas com cinzas ou em ocre, o que dava uma combinação perfeita para conseguir os efeitos de superfície, de luminosidade dos fundos e de suas cores.

Ainda segundo Carmen Garrido Pérez, durante a primeira viagem à Itália, Velázquez pintou dois grandes quadros: “A túnica de José” e “A Forja de Vulcano”. O primero, que se encontra no Real Monasterio del Escorial, é uma obra de experimentação com relação às telas (tela napolitana pavimentosa), os fundos (Terra napolitana) e a introdução de alguns pigmentos, como o Amarelo de Nápoles, que Velázquez não usou nunca mais. 


A Forja de Vulcano (1630), cuja imprimação
Velázquez fez só com Branco de Chumbo
Mas foi em “A Forja de Vulcano” que o pintor encontrou o caminho por onde seguirá desenvolvendo sua pintura nos anos posteriores. Sua preparação, continua descrevendo Carmen, foi aplicada com uma espátula e o Branco de Chumbo substituiu as imprimações anteriores feitas com os Terras. O Branco de Chumbo é muito opaco e denso, criando com isso um efeito ótico muito luminoso, observa ela. Velázquez dava muita importância a esses fundos bem preparados, o que se pode ver através desses exames radiográficos que mostram a evolução do pintor, tanto com os materiais como com a forma de aplicá-los, o que lhe dá uma identidade pessoal.

Carmen também observou, a partir de seus estudos técnicos, que salvo uma ou outra exceção, Velázquez nunca volta atrás em sua evolução. Quando adota um novo tipo de tela, algum material ou uma forma concreta de aplicá-los, “deixa de utilizar o anterior”. Por sobre as imprimações, ele fazia um esboço com poucas linhas para situar a composição, que também apareceu após os exames com reflectografia infravermelha. Além disso, ele "pinta siempre a la “prima”, aunque en su mente ha desarrollado con anterioridad la idea de lo que quiere llevar al lienzo. Si algún detalle no le satisface, lo corrige superponiendo el cambio en su trabajo directo sobre el cuadro”.

O espelho de Vênus, 1650
A pesquisadora espanhola também observa que os pintores do século XVII fabricavam suas cores misturando pigmentos de origem orgânica, como as lacas, ou os de origem inorgânico, como os minerais, com aglutinantes proteicos e substancias oleaginosas. As moagens e as misturas eram feitas nos ateliês,  procurando sempre a máxima estabilidade dos materiais. Velázquez sempre empregou pigmentos de boa qualidade e óleos preparados e depurados. Em vista desse cuidado, suas pinturas, apesar do tempo passado, não amarelaram e nem escureceram em excesso, conservando sua transparência e colorido. Em suas misturas, a proporção de aglutinantes como colas ou ovos, e dos óleos, eram determinadas pelas transparências que ele queria alcançar. 

A pintura de Velázquez é resultado “de un largo proceso intelectual”, afirma a pesquisadora. “Cada vez, con menos materia hacía más. Pensaba mucho y pintaba poco, veía el mundo con ojos nuevos y sólo una técnica original como la suya puede transmitirnos su original visión de las cosas, por esto es un gran innovador del arte de la pintura”. 

Como disse Rafael Mengs, no século XVIII, “Velázquez não pintava com os pincéis, pintava com a intençao”. Era um pensador, sobretudo.


Cores prováveis usadas por Velázquez, em sua denominação atualizada (o Branco de
Chumbo foi substituído pelo de Titanio, por causa da alta toxicidade do pigmento,
assim como hoje em dia é mais usado o Preto de Marfim. Os Cadmios são pigmentos
mais modernos, mas equivalentes aos usados no passado)

segunda-feira, 5 de agosto de 2013

A Beleza aprisionada em telas

Mariano Fortuny: Nu na praia, óleo sobre tela, 13 x 19cm, 1874
O Museu do Prado de Madrid, na Espanha, está apresentando mais uma grande exposição de pinturas intitulada “La belleza encerrada. De Fra Angelico a Fortuny”. As 281 telas, em sua maioria em pequeno formato, mostram obras de artistas do século XIV ao XIX, e foram escolhidas entre cerca de mil outras que pertencem ao acervo do Museu. A mostra teve início no final de maio e irá até 10 de novembro de 2013.

El Greco:
Velho cavalheiro, óleo s/ tela, 1587-1600
As obras estão espalhadas em 17 salas ao todo. O objetivo desta exposição também é mostrar a história da técnica de pintura em pequenos formatos, que vem desde a Idade Média, começando a partir dos afrescos, mas logo chegando às pinturas em óleo sobre madeira, sobre tela, etc.

O diretor do Museu Miguel Zugaza, idealizador da exposição, comentou ao jornal espanhol El País: “Bendita seja a crise (econômica) que nos permite agora nos concentrar no tesouro que possuímos no Museu do Prado”. Em tempos de crise capitalista, os administradores dos museus se vêem obrigados a reelaborar suas políticas de exposições temporais, tirando do fundo de suas salas as obras mestras de que dispõem. Até mesmo o catálogo da mostra foi impresso em formato reduzido, para reduzir os custos.

Essas 281 obras possuem como denominador comum além do formato menor, características especiais como qualidade técnica, refinamento, maestria. Como são telas de tamanho pequeno, há detalhes escondidos que fogem à observação de quem não se aproximar bastante dos quadros. Muitas deles ficavam guardados em salas internas, longe do olhar do público, ou estavam em outros museus, cedendo seu lugar no Prado para obras mais famosas. A alta qualidade do acervo e das coleções do Museu do Prado, enriquecidas ao longo de séculos por diversos reis espanhois, faz com que a coleção de pinturas do museu espanhol chegue a superar a coleção do Museu do Louvre, de Paris.

Francisco Domingo Marqués: Autorretrato
óleo s/ madeira,1865.jpg
Os pintores presentes nesta exposição do Prado são em sua maioria espanhois, mas também tem franceses, italianos e pintores dos Países Baixos. Segundo a organização do Museu, o público pode ver a passagem do tempo através das  telas, unindo o passado ao presente, podendo fazer relações entre o estilo dos diversos pintores de diversos países, assim como a influência externa em suas obras ou a reafirmação do seu modo de vida e cultura local. Os pintores do norte europeu, por exemplo, podem se aproximar daqueles do sul a partir de uma mesma iconografia ou de um mesmo tema. Por outro lado, os da Idade Média e os do Renascimento tinham suas diferenças, mas prepararam o terreno - com o Barroco e depois com o Rococó - para a arte realista do século XIX que, com Mariano Fortuny na Espanha, além de outros, trouxe novos caminhos para a arte pictórica.

Para os privilegiados que possam ver de perto essas obras-primas - e para nós que estamos tão longe de Madrid - aqui vai uma pequena lista dos artistas presentes que, por si só, já dá uma ideia da importância desta exposição do Prado:

Fra Angelico, Andrea Mantegna, Hieronymus Bosch, Albert Dürer, Andrea del Sarto, Rafael, Guido Reni, Annibale Carracci, Tiziano, Veronese, Jacopo Bassano, Leandro Bassano, Jan Brueghel o Velho, El Greco, Antonio Moro, Diego Velázquez, Ludovico Carracci, Correggio, Peter Paul Rubens, Francisco de Zurbarán, Jan Brueghel o Jovem, Nicolas Poussin, Bartolomeu Estevan Murillo, Jean-Antoine Watteau, Anton Raphael Mengs, Giambattista Tiepolo, Vicente López Portaña (parente do atual pintor realista Vicente López), Francisco de Goya, Mariano Fortuny, entre outros.

Abaixo, mais alguns dos quadros que estão na exposição:

Donato Creti: Nu masculino, óleo s/ papel, 1710-1720
Federico Madrazo y Kuntz: Louise Amour M. de la Roche-Fontenilles, 1871, óleo
Diego Velázquez: Francisco Pacheco, 1620, óleo s/ tela
Ticiano: Cristo com a cruz, 1565, óleo s/ tela
Mariano Fortuny: Marroquinos, 1872-74, óleo
Leonardo Alenza y Nieto:
O bêbado, séc. XIX, óleo s/ tela
Francisco Domingo Marqués: Gato, séc. XIX, óleo
Francisco de Goya: O abanil ferido, 1786, óleo s/ tela

segunda-feira, 9 de julho de 2012

O bóson de Higgs e a Arte pictórica: faça-se a Luz!

No princípio, uma singularidade criou os céus e a terra. A terra estava informe e vazia; as trevas cobriam o abismo. Uma explosão inicial detonou a luz! E a luz foi feita. E tudo foi criado a partir de então.


No último dia 4 de julho, noite memorável, uma notícia se espalhou pelos quatro cantos do mundo. E nem foi por causa da Libertadores. Nem foi por causa do lançamento do meu livro, evento muito importante. Mas foi porque a Organização Europeia para a Pesquisa Nuclear (CERN) anunciou, em Genebra, a comprovação da existência de uma partícula, o chamado Bóson de Higgs, fundamental para que se possa entender a estrutura básica da matéria.


Essa partícula subatômica foi detectada dentro do Large Hadron Collider (LHC), o super-acelerador de partículas do CERN com 27 km de extensão, que fica na fronteira entre a Suíça e a França. E o bóson de Higgs foi fotografado pela maior câmera fotográfica do mundo. Sabemos que um dos objetivos desse grande acelerador de partículas subatômicas é o de recriar as condições que formaram o universo, a partir do modelo do Big Bang. O “Big Bang” é uma teoria científica que fala que o universo nasceu a partir da explosão de um ponto infinitesimal que se expandiu e criou o Espaço, o Tempo e a Massa existente no universo. E a nós, aos animais e às estrelas! Isso há 14/15 bilhões de anos atrás.


O bóson de Higgs foi confirmado com uma certeza de 99,99%, segundo relatório dos cientistas do CERN. Ela está associada a um 'campo' com o qual as outras partículas interagem (prótons, nêutrons, elétrons, quarks...), ganhando matéria. A interação entre as partículas subatômicas geram massa, e a massa, matéria. Mas há as que não interagem com o campo de Higgs, e essas não possuem massa. Estão destinadas a movimentar-se para sempre na velocidade da luz e são chamadas de Fótons, a unidade básica da luz.

O físico nuclear Peter Higgs
Peter Higgs, um tímido e calmo senhor de 83 anos, esperou quase 50 anos para ver sua tese comprovada, e apenas disse: “É agradável ter razão de vez em quando”. Ele é um físico escocês, atualmente professor emérito da Universidade de Edimburgo. Em 1964, Higgs previu teoricamente a existência do bóson que levaria seu nome, a também chamada “partícula de Deus”. Sua intuição dizia que deveria haver um campo de forças parecido com uma espécie de cola onde as partículas estariam imersas e em interação.


Essa tese deu início a uma verdadeira escola científica, unindo inúmeros físicos que apostavam na ideia de Peter Higgs. Todo um edifício teórico sobre a forma como as partículas criam massa e gera nosso universo visível surgiu a partir daí. Já está se dizendo que essa é uma das descobertas científicas mais importantes dos últimos 40 anos.


A descoberta do bóson de Higgs foi comemorada como a coroação de décadas de estudo de milhares de físicos e matemáticos que focaram seus esforços e suas vidas para entender de onde vem tudo o que existe, uma das grandes questões teóricas que o homem tenta resolver e que movem a ciência há séculos.


A longa espera terminou nesta quarta-feira, dia 4 de julho.

Retrato feito por Franz Hals
Mas o que tudo isso tem a ver com Arte? O que a descoberta de um físico nuclear escocês pode gerar de reflexões sobre a arte pictórica? E que lições podemos tirar daí?


Começando pela última pergunta. Durante 58 anos um homem levou sua vida de professor universitário e pesquisador, insistindo numa teoria. Sua intuição dizia que ele poderia estar certo, o que acabou sendo confirmado. Peter Higgs, como físico de altas energias, sabe que a nossa noção de tempo, o tempo linear, do cotidiano, é pobre. Num universo de 14 bilhões de anos, onde distâncias intergalácticas são medidas em anos-luz, 48 anos são nada. Quase nada também no movimento da história, mesmo que muito para uma vida humana.


Para a vida humana do sujeito que está agindo na superficialidade pragmática do dia a dia, 48 anos de estudo, de espera por algo, é quase insuportável. Mas há os Peter Higgs da vida, aqueles que pacientemente constroem tijolo por tijolo a sua obra. Debruçado sobre seus estudos, esses sujeitos não pensam em si enquanto egos a serem colocados acima de tudo, mas enquanto se esquecem de si e mergulham sobre seus suportes técnicos (ou suas teorias) vão simultaneamente se moldando na modelagem de seu objeto de estudo. Construir um edifício teórico não acontece do dia para a noite. Assim como desenhar e pintar não são dons milagrosos, mas frutos de anos e anos de dedicação, de esforço teórico e prático.

Alegoria da pintura, de Jan Vermeer
Mas o modo de vida deste tempo atual não suporta grandes esperas, e repudia aquilo que não seja instantâneo. Por isso, de vez em quando é necessário que nos calemos diante de um evento como este: a descoberta de uma partícula que gera a massa do universo e que nos remete às grandiosidades que muitas vezes esquecemos...


Diante da descoberta do bóson de Higgs, dá vontade de fazer eco ao que ele disse no dia 4 de julho: “É agradável ter razão de vez em quando”.


Vermeer demorava muito para pintar uma tela. Ele trabalhava lentamente e com muita meticulosidade, enquanto combinava cores de forma inimitável, perseguindo o movimento da luz que vai gerando as sombras, os espaços, a materialidade. Suas bordas não tinham borda. Elas se derramavam pictoricamente fazendo com que todos os objetos e figuras de seus quadros interagissem como o fazem as partículas subatômicas no Campo de Higgs. Com Vermeer, nada estaria mais separado. Quando fiz uma cópia do “Moça com brinco de pérola” em 2011, para mim foi uma descoberta maravilhosa: não há bordas duras em Vermeer, elas são suaves, quase nem existem, há interação pura entre elementos e cores do quadro.

Autorretrato, de Rembrandt
Rembrandt foi outro pintor holandês obcecado pelo entendimento de como a luz se derrama nas coisas, criando as sombras. Também ele pintava, não as coisas que seriam vistas por qualquer ser humano comum, mas pintava as relações entre as coisas, com a perfeita consciência de que a luz cria massas densas, matéria, que ele executava a partir de pinceladas pastosas, em camadas de massas com valores medidos pelos movimentos da luz. E nada de linhas. Massas. “Quando Rembrandt pinta um nu sobre um fundo escuro, a luminosidade do corpo parece emanar naturalmente do escuro do espaço”, diz Heinrich Wöllflin em Conceitos fundamentais de história da arte.


Caravaggio queria criar uma nova relação entre o espaço, as coisas e as figuras. Sua obsessão era a realidade. Como afirma Roberto Longhi, para ele “uma pedra não é menos importante do que um santo, porque não é menos real.” Na configuração dos santos e das pedras, prótons, nêutrons e elétrons interagem entre si e com o Bóson de Higgs, que lhes dão massa. Os mesmos componentes químicos que fazem um santo, fazem uma pedra. E a mesma luz que atravessa a mão estendida de Jesus se espraia nos rostos dos pecadores publicanos em seu quadro “O chamamento de Mateus”. Caravaggio queria representar os volumes que via em termos de planos de luz, com o furor de quem queria “alcançar o real”, como diz Longhi.

Detalhe: autorretrato em
As Meninas, de Velázquez
Franz Hals, com seu pincel inquieto, fazia com que suas obras exigissem a distância espacial para serem assimiladas, pois quando olhadas muito de perto, viam-se manchas, massas em correspondência, movimentos de cores e de valores que inebriavam a vista, como partículas de cores em interação eletromagnética se fundindo para configurar formas e figuras. Nada pode ser visto isoladamente, tudo está em relação, manchas, massas, cores, valores. Assim como ele, Van Dyck; assim como Van Dyck, Rembrandt; assim como Rembrandt, Velázquez.


Em Velázquez, cabelos, vestimentas, figuras, não são cabelos, vestimentas, figuras; são substâncias, são fenômenos luminosos, pictóricos. As massas claras e escuras se interpenetram. A ênfase, diz Wöllflin, está na luz. “Todos os contornos são imprecisos, as superfícies se furtam à tangibilidade e a luz flui livremente, como a correnteza que rompeu o dique”. Como a explosão cósmica inicial, que gerou o espaço, o tempo, a estrela, o planeta, o homem, o gato, a formiga, o pintor, a tela, o cavalete. Massas de matéria navegam imersas na escuridão do cosmos, alcançadas pela luz que desvenda a matéria, e o mundo, e tudo o que existe. Que existe por causa do bóson de Higgs.


Na arte pictórica, o universo está em interação permanente. Tudo interage com tudo todo o tempo. Nada está separado de nada. A harmonia do conjunto é gestada a partir desse aparente caos que confunde as mentes apressadas que olharem as telas de Franz Hals de perto.


Quando o artista norte-americano David Leffel (1931) viu as obras de Rembrandt pela primeira vez, ficou tão impressionado que resolveu dirigir seus estudos para os efeitos da luz sobre a realidade observada. E passou a ensinar que um pintor não pinta coisas, pinta a luz nas coisas. O artista pictórico não vê o mundo em detalhes separados, mas vê massas, planos, dimensões. Ele não pensa, quando vê um rosto humano, em termos de “olhos”, “nariz”, “boca”. Vê jogos de luz e sombra e massas em movimento. Em interação. É exatamente esse jogo das massas, no movimento entre a luz e a sombra, que vai dando materialidade ao quadro. Como as partículas vão se enchendo de Massa através da interação com o bóson de Higgs. E vão criando o mundo e tudo o que existe.


“É agradável ter razão de vez em quando”. Viva Higgs!

realismo
Detalhe de autorretrato, de David Leffel 

sexta-feira, 29 de junho de 2012

Murillo, o pintor realista de Sevilha

Murillo: A sagrada família do passarinho, 1645-1650
O Museu do Prado de Madri tem apresentado uma programação rica em grandes exposições. Neste momento, além da mostra “O jovem Rafael” (leia aqui), o Museu traz a exposição intitulada “Murillo e Justino de Neve. A arte da amizade” que apresenta um conjunto de dezessete obras da fase mais tardia do artista. Esses quadros pertencem a coleções de museus de Londres, Paris, Houston, Madrid e Sevilha, entre outras cidades.

O Museu do Prado de Madri reúne um acervo de pintura dos mais importantes da Europa, mais especialmente de pintores espanhóis cujos nomes simbolizam o que há de melhor na pintura universal, como Diego Velásquez, Francisco Goya, José Ribera e Murillo entre outros. Sem esquecer que Salvador Dali e Pablo Picasso também eram espanhóis.



Murillo: Autorretrato, 1670, óleo sobre tela
O conjunto dos quadros, segundo o portal do Museu, são “um excelente testemunho de alguns dos projetos artísticos mais importantes que aconteceram em Sevilha naquele período, que coloca o espectador dentro do coração do Barroco sevilhano e sua fusão entre arte, religiosidade e cultura”.

Além de obras que pertenceram a Justino de Neve, um cônego da igreja de Sevilha, Murillo também fez pinturas para a igreja de Santa Maria La Blanca, para a catedral e para o Hospital dos Veneráveis Sacerdotes.

Justino de Neve, além de amigo de Murillo, foi seu mecenas em algumas das pinturas mais importantes, como por exemplo as da Fundação de Santa Maria Maior, três dos quais foram restaurados para esta exposição. Também estão lá na mostra a Alegoria da primavera (A florista), e O verão, entre outras.

Justino de Neve adquiriu em sua vida pelo menos 18 quadros de Murillo, entre os quais seu retrato, executado pelo pintor. Inspirado em artistas italianos e em Van Dyck, Murillo retratou Justino de Neve com elegância e grandeza.

Murillo: retrato de Dom Justino de Neve,
óleo sobre tela
Quando estive em Paris, em 2011, pude ver de perto “O pequeno mendigo” de Murillo, justamente quando um copista do Museu do Louvre pintava uma cópia dele. Murillo possuía especial sensibilidade para pintar crianças, e nessa mostra atual em Madri, pode-se apreciar seu “São João menino com um cordeiro”, que também tinha pertencido a Justino de Neve.

Há também um autorretrato de Murillo e, segundo o texto que apresenta a exposição, é “junto ao de Velázquez em ‘As Meninas’, um dos mais sofisticados e influentes retratos de artistas da Espanha do século XVII.”

Breve biografia

Bartolomé Esteban Murillo nasceu em Sevilha (Espanha) em 1617 e faleceu a 3 de abril de 1682. Foi um pintor barroco espanhol, figurando ao lado de outros grandes mestres: Caravaggio, Rubens, Rembrandt, Vermeer e Zurbarán.

Com uma característica realista, Murillo estava imerso dentro da fase plena do Barroco, mas alguns críticos dizem que ele poderia já ser um prenúncio do futuro estilo rococó, praticado pelo francês Fragonard, muito mais tarde.

Figura central da escola de pintura de Sevilha, Murillo teve muitos discípulos e seguidores de seu estilo, levando sua influência até o século XVIII. Ele foi também o pintor espanhol melhor conhecido e mais apreciado fora de seu país, no mesmo período.

Murillo: Pequeno camponês sorrindo
no parapeito, óleo sobre tela
Murillo foi o mais novo filho de uma família de 14 irmãos. Seu pai, Gaspar Esteban, era um próspero barbeiro, que também era cirurgião, dono de alguns imóveis que foram fontes de rendas para Murillo após a morte do pai. Sua mãe, María Pérez Murillo, era de uma família de ourives e de pintores. Bartolomé acabou adotando o sobrenome da mãe em seu nome. Seus pais morreram quando ele tinha pouco mais de nove anos de idade. Sua irmã mais velha, Ana, foi quem cuidou dele desde então.

As notícias sobre seus primeiros anos de vida e sua formação como pintor são escassas. Mas admite-se que ele tivesse passado pelo ateliê do pintor Juan del Castillo, parente de sua mãe. A influência de Castillo pode ser notada na expressão amigável dos rostos das pinturas de Murillo de sua primeira fase, que era também uma característica de seu mestre.


Em 1645 ele pintou treze quadros para o Convento de São Francisco, em Sevilha, onde se poderia notar, agora, uma influência de Van Dyck, Ticiano e Rubens. O sucesso desta encomenda foi tal que logo vieram outras.

No mesmo ano, Murillo se casou com Beatriz Cabrera y Villalobos, com quem teve nove filhos. Na peste de 1649, que assolou a cidade de Sevilha, quatro de seus filhos morreram. Mas mesmo com a peste, ele continuou a receber encomendas.

Murillo: O pequeno São João,
óleo sobre tela
Em 1658, Murillo foi para Madrid, onde conheceu os pintores Diego Velázquez, Francisco de Zurbarán e Alonso Cano. Nessa época, diversos bons pintores moravam em Madrid. Lá também ele conheceu a pintura flamenga e veneziana.

Mas alguns meses depois, voltou para sua terra natal. Seu reconhecimento aumentava, assim como as encomendas, lhe permitindo ter uma vida tranqüila com sua família. Contribuíam para isso as propriedades deixadas por seus pais como herança.

Em 1663 Beatriz morreu em mais um parto.

A partir de 1665, sua produtividade foi ainda maior, pois as encomendas não só continuavam como aumentavam. Assim como sua fama, fazendo de Murillo um pintor conhecido em todo o seu país. O rei Carlos II convidou Murillo a estabelecer-se em Madrid.

Em 1681 recebeu como encomenda pintar os retábulos da igreja do Convento de Santa Catalina de Cádiz. Foi aí, enquanto trabalhava, que sofreu uma grave queda, resultando em sua morte, alguns meses mais tarde, já em 1682. Seu funeral foi pleno de honrarias, e ele foi enterrado como uma pessoa muito admirada por seu povo, como também aconteceu com o pintor italiano Rafael, ao qual nos referimos anteriormente neste blog (leia aqui).

Murillo, assim como os mestres do barroco Caravaggio, Velázquez e Rembrandt, entre outros, davam um tom realista a suas pinturas. Em seus quadros, as figuras são inspiradas em modelos reais, em pessoas comuns. E em estilo pictórico, modelo inaugurado por Rafael Sanzio (1483-1520), enquanto pintava a Stanza d’Eliodoro, como ressalta Heinrich Wöllflin em Conceitos Fundamentais de História da Arte. Na sequência, ao final do século XVI, surge Caravaggio, o grande mestre do Barroco, pintor também realista, fascinado pelos efeitos da luz, que ele pintou como ninguém. E inspirou tantos outros mestres após ele, como os espanhóis Velázquez, Zurbaran, Ribera e Murillo.



Murillo: Alegoria da Primavera (A Florista), Óleo sobre tela, 1665-1670

quinta-feira, 16 de fevereiro de 2012

A arte realista de John Singer Sargent

El Jaleo, John Singer Sargent
John Singer Sargent nasceu em Florença, Itália, em 12 de janeiro de 1856, mas era filho de pais norte-americanos, originários da Filadélfia e por isso, ele é considerado de origem norte-americana. A família de John Singer Sargent vivia modestamente em Florença, Itália, e sem contato com outros norte-americanos que viviam naquele país. Recebiam apenas as visitas ocasionais de alguns amigos artistas.

Sargent, desde pequeno, viajava com sua família por países europeus, visitando museus e igrejas, pois sua mãe considerava isso fundamental para a educação dos filhos. Ela era uma artista amadora, enquanto seu pai fazia ilustrações para uso na medicina. Por isso, desde cedo ele ganhava cadernos de desenho e era encorajado a desenhar em suas viagens. Fazia, então, desenhos detalhados das paisagens que via e chegou a copiar as imagens de uma revista londrina ilustrada. Adorava desenhar navios, o que fez seu pai achar – e desejar – que o menino fosse acabar seguindo uma carreira de marinheiro.

Quando ele completou 13 anos, sua mãe achou que era hora de levar o filho, que já desenhava muito bem, a um estudo mais sistemático, e ele recebeu suas primeiras lições de aquarela com Carl Welsch, pintor paisagista alemão. Sargent já sabia muito de arte, literatura e música. Também falava fluentemente francês, italiano e alemão. Aos 18 anos já conhecia de perto, e bem, os grandes mestres italianos como Tintoretto, Ticiano e Michelangelo.

Lady Agnew, Sargent
Sargent é considerado um dos maiores retratistas de sua época, mas se dedicou também à pintura de paisagem e pinturas urbanas. São muito conhecidas as aquarelas que ele pintou da cidade de Veneza, Itália.

Ele trabalhava intensamente em sua arte, de manhã à noite, diariamente, sete dias por semana. Entre 1877 e 1925 ele pintou mais de 900 telas a óleo e mais de duas mil aquarelas, além de incontáveis desenhos com carvão e lápis-grafite. 

Sargent começa seus estudos na Academia de Florença, mas foi na França que ele recebeu sua formação mais densa. Com apenas 18 anos de idade foi admitido no Atelier do pintor realista Carolus-Duran, em Paris, um artista que se inspirava na obra do também pintor francês Gustave Courbet. Sargent passou também pelo atelier de outro pintor francês, Léon Bonnat. Sua educação foi fortemente influenciada na pintura do mestre espanhol Diego Velázquez e na do holandês Franz Hals.
Seus estudos no atelier de Carolus-Duran compreendiam desde desenho de anatomia até perspectiva. Mas também passa grande parte de seu tempo desenhando nos museus de Paris. Nessa época ele partilhava um atelier com seu amigo pintor e norte-americano James Carrol Beckwith, seu primeiro contato com os inúmeros norte-americanos que no século XIX foram viver no estrangeiro, para aprender pintura.

Carolus-Duran exigia muito empenho no desenho, ao qual Sargent se submeteu. Lá ele aprendeu a pintar alla-prima (com o pincel diretamente na tela, sem preparação anterior), como era o estilo de Diego Velázquez.

Esboço para Dama Ethel Smyth

Rapidamente Sargent se tornou o aluno favorito de Carolus-Duran, que considerava seus desenhos e suas pinturas dentro da “mesma veia” dos velhos mestres. Logo, o jovem pintor passou a ser admirado em Paris. Ele passou a conviver com artistas do nível de Degas, Rodin e Monet, entre outros.Com 23 anos de idade, pinta o retrato de seu mestre Carolus-Duran. Em seguida expõe no Salão de Paris.

Em 1879, Sargent se despede do atelier de Carolus-Duran e viaja para a Espanha, com o desejo de estudar as pinturas de Velazquez. Lá, ele se apaixona pela música e pela dança espanhola. Ele sempre foi um apaixonado por música durante toda a sua vida. Da Espanha, foi para a Itália onde realizou inúmeros esboços e anotou ideias para diferentes pinturas que ele fará depois.

Em seu retorno a Paris, recebeu uma enxurrada de pedidos de retratos e sua carreira deslancha. Sargent tinha uma grande capacidade de concentração e disciplina, que o manteve pintando durante os próximos 25 anos de sua vida. Ele já era, então, a grande vedette em meio aos artistas em Paris, inclusive por sua maneira refinada e seu francês perfeito.

Nos anos 1880, Sargent expõe regularmente no Salão de Paris. Os críticos da época o comparavam a Velázquez, especialmente após o quadro “As filhas de Edward Darley Boit”, pintado em 1882, baseado em “As meninas” do pintor espanhol.

Claude Monet pintando ao ar livre, óleo sobre tela, John Singer Sargent, 1885

Tudo ia muito bem para John Sargent, quando ele pinta e expõe seu quadro “Madame X”, em 1884. Atualmente, ela é considerada sua obra-prima e era sua preferida, segundo seus biógrafos. Ele teria dito em 1915 que aquela pintura era a melhor coisa que ele já tinha feito. Mas quando a tela é apresentada ao Salão de Belas Artes de 1884, a reação de críticos e público foi tão negativa que obrigou o pintor a se mudar de cidade, indo se instalar em Londres. Ocorre que a senhora retratada por ele não havia encomendado essa pintura e isso causou muito escândalo em Paris. E ela própria se envolveu, causando muito incômodo para Sargent. Para o público, era difícil aceitar uma pintura de uma mulher com tanta diferença entre a cor do seu vestido e a de sua pele. Foi um golpe difícil pare ele, que chegou a pensar em parar. Mas, diante da reação escandalosa de todos, Sargent resolveu ir embora de Paris.


Carnation, Lily, Lily, Rose, Sargent
Se instala em Londres. Mas os críticos de arte inglesa resistiram a aceitar a pintura dele, acusando-o de pintar de maneira muito francesa. Um de seus críticos dizem inclusive que sua maneira de pintar era dura e quase metálica. Mas com o tempo Sargent foi atraindo a atenção dos ingleses para seu trabalho e logo começou a receber muitas encomendas para retratos.

Na Inglaterra, Sargent passou bastante tempo pintando no campo. Em 1885, visitando Monet em Giverny, França, ele pintou aquele que é considerado um de seus quadros mais impressionistas, representando Monet pintando a céu aberto (plein-air). Nessa década de 1880, Sargent chega a participar de várias exposições impressionistas. Ainda que os ingleses chegassem a classificar Sargent como impressionista, os franceses, como Monet, não concordavam com isso porque viam na pintura dele uma influência muito grande de seu mestre realista Carolus-Duran.

O primeiro grande sucesso de Sargent na Inglaterra teve lugar na Academia Real em 1887, com seu quadro “Lily, Lily, Rose” representando duas meninas com lanternas num jardim inglês. Essa pintura é parte do acervo da Tate Gallery de Londres.

Sua primeira viagem aos EUA foi entre 1887-88, indo para Nova Iorque e depois Boston, onde ele faz sua primeira exposição individual nos EUA, apresentando 22 obras. E recebe novos pedidos de retratos.


Uma rua em Veneza, Sargent
Para pintar os retratos, Sargent solicita de oito a dez sessões com o modelo a ser pintado. Muitas vezes na casa da pessoa que solicitou, mas a maioria das vezes em seu atelier, bem sortido de móveis e objetos que ele mesmo escolhia para que o efeito fosse bom. Normalmente ele entretinha seus clientes com alguma conversa e algumas vezes interrompia a sessão para tocar um pouco no piano. Muito raramente fazia esboços preparatórios. Como tinha aprendido com Carolus-Duran, a maior parte das vezes ia diretamente com o pincel na tela. Sargent nunca teve assistentes. Ele mesmo preparava suas telas, envernizava suas pinturas, além de se ocupar pessoalmente com a papelada e documentos do atelier. Ele era tão famoso retratista que diversos clientes norte-americanos ricos iam a Londres apenar para serem pintados por Sargent.

Durante os anos 1890, ele chegava a receber catorze encomendas de retratos por ano, o que lhe valeu o título de “o Van Dyck” daqueles tempos. Agora viajava com bastante freqüência aos EUA, sobretudo por causa das encomendas que recebia.

Entre 1900 e 1907, Sargent produziu num ritmo intenso, mais de doze retratos a óleo por ano, mas também fazia dezenas de retratos apenas desenhados, que ele vendia por preço mais baixo. Com 51 anos de idade, em 1907, Sargent fecha seu atelier de retratos. Nesse mesmo ano, pinta seu próprio retrato. Se concentra em pintar apenas paisagens.
Os intoxicados, óleo sobre tela, Sargent, 1918
Mas em 1917, a maior parte da crítica já o considera um pintor do passado. Os artistas modernos o consideravam desconectado da realidade da vida norte-americana e das novas tendências nas artes. Ele aceita as críticas calmamente, mas se recusa a mudar sua opinião negativa sobre as novas tendências artísticas. Ele teria dito que “Ingres, Rafael e El Greco possuem atualmente toda a minha admiração. Eles são o que eu amo”.

Durante a sua carreira, Sargent pintou centenas de aquarelas, mais de duas mil. Do campo inglês à cidade de Veneza, ele era infatigável aquarelista. As de Veneza, por exemplo, muitas delas ele pintou sentado dentro de uma gôndola. Nelas, ele expressava sua atração pela natureza, pela arquitetura, pelas paisagens com montanhas. Mas também pintou seus amigos, sua família, os jardins de sua casa.

A primeira vez que ele expôs essas aquarelas foi em 1905, na Carfax Gallery de Londres. Em 1909, expôs 86 aquarelas em Nova Iorque. De seus retratos feitos com carvão, ele expôs 46 deles – realizados entre 1890 e 1916 – na Sociedade Real de Pintores de Retratos em Londres, em 1916.
John Singer Sargent morreu em 14 de abril de 1925, em Londres, Inglaterra.
As filhas de Edward Darley Boit - inspirado em As Meninas, de Velázquez