Mostrando postagens com marcador Caravaggio. Mostrar todas as postagens
Mostrando postagens com marcador Caravaggio. Mostrar todas as postagens

quinta-feira, 15 de dezembro de 2016

Pequena história do autorretrato - parte V

"A arte da pintura", Jan Vermeer, óleo sobre tela, 1666
Retomamos o assunto da história do autorretrato, após uma pausa longa da qual pedimos desculpas.

E com isso, chegamos até Caravaggio, o pintor “maldito”.

CARAVAGGIO

Detalhe de autorretrato
de Caravaggio  (ver abaixo)
A vida de Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610), que manejava a faca como o pincel, é um romance sombrio, diz Yves Calméjane, autor do livro “Histoire de moi”. Por causa disso, sua biografia inspirou o cinema, inclusive com a beleza dramática da luz que ele dava a seus quadros tenebristas.

Debochado, beberrão, briguento, trapaceiro, depravado, assassino e sedutor de mulheres e rapazes, este andarilho das noites a dentro, este solitário permanentemente em fuga, sabia fazer tudo com um pincel na mão e uma tela… E revolucionou a pintura de seu tempo, encontrando a Beleza na escuridão das noites e madrugadas! Ele também pintou seu autorretrato em várias de suas telas.

Mas nada de tranquilos autorretratos! Com Caravaggio, seu rosto apareceu pintado em cabeças cortadas e bocas abertas em gritos. Ele não fez nada como os outros pintores. Escolhia seus modelos nas ruas sujas de Roma entre mendigos, vagabundos e prostitutas. Com seus rostos ele pintou deuses, anjos, santos e virgens, mas guardando-lhes a verdade: suas falhas e sua sujeira. Uma verdade que fará o pintor clássico Nicolas Poussin uivar de desgosto…

Mesmo antes de completar 20 anos de idade, Caravaggio pinta seu rosto na cabeça da Medusa, ser mitológico com cabelos de serpentes. Um pouco antes de morrer aos 39 anos de idade, ele se pinta na cabeça do gigante Golias, cortada pelo pequeno Davi… Era um pobre pintor agoniado… (leia mais sobre Caravaggio aqui)

DIEGO VELÁZQUEZ

Detalhe de autorretrato
em "Rendição de Breda"
(veja abaixo)
Agora chegamos a um outro pintor que revolucionou toda a pintura: o espanhol de Sevilha, Diego Velázquez (1599-1660). O leitor pode saber mais sobre a vida deste grande pintor em outro artigo deste blog (clique aqui). Para este texto, vamos nos concentrar mais nele como um dos pintores que se interessaram em pintar o próprio rosto.

Velázquez era o pintor do rei Felipe IV, na Corte da Espanha do século XVII. Sua pintura “As meninas”, um dos quadros mais famosos do mundo, mostra um Velázquez à esquerda, com a palheta de tintas e pincel à mão, pintando uma tela que não vemos (ou vemos?).

Com 19 anos de idade ele pinta a “Adoração dos magos” onde seu sogro Pacheco é um dos magos idosos, enquanto que ele mesmo, Velázquez, se representa como um outro mago, mais jovem, ajoelhado aos pés de Jesus e da Virgem, que não é outra que sua própria esposa.

Mais tarde, e já na corte do rei, ele pinta o quadro histórico “A rendição de Breda”, a pedido do rei e nele também Velázquez se pinta como uma das testemunhas deste acordo de paz. (leia mais sobre Velázquez aqui)

VERMEER e REMBRANDT

Detalhe de autorretrato
de Vermeer em "O casamenteiro"
(veja abaixo) 
Rembrandt (1606-1669) e Vermeer (1632-1675), dois grandes mestres da pintura holandesa, são contemporâneos porém diferentes em muitas coisas, entre elas, no que diz respeito aos autorretrato. O primeiro foi um dos pintores que mais se autorretratou, enquanto do segundo conhecemos apenas um autorretrato, e de costas…

Vermeer pintou pouco na vida, menos de 40 obras. Quase não sabemos sobre sua vida, não conhecemos nem mesmo quem foram seus mestres, se é que ele teve um… Não deixou nenhum escrito e não teve alunos. Sabemos que ele se converteu ao catolicismo após se casar com Catharina Bolnes e que eles tiveram 15 filhos, sendo que quatro morreram ainda pequenos. Sabemos ainda que ele era membro da Guilda dos pintores de Delft, mas que, para manter sua numerosa família, ele tinha uma espécie de galeria onde comercializava as pinturas de outros pintores. (mais sobre Vermeer aqui)

Graças a alguns metódicos pesquisadores de arte, existe uma chance de que em um de seus quadros Vermeer tenha se pintado de costas.

Vermeer pintou pouco na vida, menos de 40 obras. Quase não sabemos sobre sua vida, não conhecemos nem mesmo quem foram seus mestres, se é que ele teve um… Não deixou nenhum escrito e não teve alunos. Sabemos que ele se converteu ao catolicismo após se casar com Catharina Bolnes e que eles tiveram 15 filhos, sendo que quatro morreram ainda pequenos. Sabemos ainda que ele era membro da Guilda dos pintores de Delft, mas que, para manter sua numerosa família, ele tinha uma espécie de galeria onde comercializava as pinturas de outros pintores.
Graças a alguns metódicos pesquisadores de arte, existe uma chance de que em um de seus quadros Vermeer tenha se pintado de costas. Ou até pode ser que uma figura masculina que aparece em outra pintura seja ele mesmo, já que está vestido com a mesma roupa e o mesmo chapéu que na tela “A arte da pintura”. Na verdade, em um leilão realizado em 1696 em Amsterdam, o catálogo apresentava, entre outras, 21 telas de Vermeer. No terceiro lote esta assim escrito: “Retrato de Vermeer em um interior com diversos acessórios, de uma rara beleza, pintado por ele”. Era o quadro “A arte da pintura”, que atualmente está exposto no Kunsthistoriches Museu de Viena, Áustria. Nesta tela, há um pintor em pleno trabalho.

A moça que aparece nesse quadro, à esquerda, representa Clio, a musa da História, que carrega um trompete e tem na cabeça uma coroa de heras, símbolo da vitória. Também carrega um livro de história. Seria graças a Clio que não nos esquecemos os momentos de glória. Seus olhos vêem uma mesa onde estão postos uma máscara de teatro, uma partitura musical e um caderno de desenho. Ela parece pronta a proclamar que estas artes conheceram tempos gloriosos… Este tempo seria o de antes da revolta religiosa e política contra os Habsbourg que, por Felipe II e seu pai Carlos V, descendiam dos duques de Bourgogne, que eram grandes mecenas das artes.

Nesse quadro, Vermeer realizou uma alegoria onde cada elemento evoca uma ideia. A obra “A arte da pintura” seria então não só um manifesto político, como artístico.

REMBRANDT

Autorretrato de Rembrandt, 1628
Ao contrário de Vermeer, Rembrandt pintou inúmeros autorretratos, da juventude à velhice.

Em seu retrato de 1628, quando estava com 22 anos de idade, Rembrandt resume o que seria sua arte. Este estudo de claro-escuro que caracteriza toda a arte do mestre, já anuncia os profundos autorretratos de sua fase madura. Sobre um fundo luminoso, a cabeça pintada quase em silhueta, iluminada por um raio de luz sobre o lado direito da face escondida também pelos vastos cabelos, surgem na sombra os dois olhos que parecem dialogar com o espectador…

Em 1961, o estudioso dos autorretratos Manuel Gasser observou que, no caso de Rembrandt, os autorretratos "eram um meio dele se conhecer melhor, e no final da vida tomaram a forma de um diálogo interior: um velho homem solitário se comunicando consigo mesmo enquanto pintava”.

Da juventude à velhice, os autorretratos de Rembrandt parecem os de um homem que queria acompanhar os efeitos do passar do tempo em seu próprio rosto… O autorretrato do final de sua vida, além de tudo, é uma verdadeira metáfora do homem e do tempo que ele viveu. (mais sobre Rembrandt aqui)

Abaixo as obras mencionadas:


"David com a cabeça de Golias", Caravaggio, 1609-1610


"Cabeça da Medusa", Caravaggio, óleo sobre tela, 1598
"Adoração dos magos", Diego Velázquez, óleo sobre tela, 1619 
"A rendição de Breda", Diego Velázquez, óleo sobre tela, 1634-35

"As meninas", Diego Velázquez, óleo sobre tela, 1656

"O casamenteiro", Jan Vermeer, óleo sobre tela, 1656
Um dos últimos autorretratos de Rembrandt

Autorretrato de Rembrandt

Autorretrato de Rembrandt

segunda-feira, 19 de outubro de 2015

Guido Reni

No próximo dia 4 de novembro fará 440 anos do nascimento do pintor italiano Guido Reni. Como estou fazendo uma cópia de seu quadro “São Francisco rezando”, minha curiosidade sobre a vida desse pintor bolonhês só aumenta. Principalmente porque, tendo vivido na época em que viveu - final do século XVI e começo do XVII - sua pintura é tecnicamente muito boa. Logo vi que ele foi aluno também dos irmãos Carracci e que procurava unir o desenho de Rafael, o claro-escuro de Correggio e o colorido veneziano. Um mestre, portanto, apesar de pouco conhecido atualmente.


Guido Reni nasceu em Bolonha. Seu pai, Daniele Reni, era músico e logo incentivou o estudo de música no filho, lhe dando a primeira formação. Mas em 1584, segundo os historiadores, Guido Reni abandonou os estudos de música e foi estudar pintura no ateliê do pintor flamengo Denis Calvaert, que morava em Bolonha há alguns anos. Após a morte de seu pai, em 1594, Guido foi estudar na Academia de Incamminati, escola de pintura fundada pelos irmãos Carracci em 1582, cujos ensinamentos preconizavam o retorno à natureza.


Autorretrato, Guido Reni, 1602
Logo seu talento foi reconhecido pelos dois pintores. Conta-se que Annibale teria dito a Ludovico Carracci que não ensinasse “tanto” para Guido porque senão logo o aluno estaria melhor que seus professores… Pois ele nunca estava satisfeito e sempre queria tentar coisas novas. “Um dia ele te fará suspirar”, disse um dos irmãos Carracci.


A partir de 1598 ele torna-se um pintor independente e começa a receber muitas encomendas. Em 5 de dezembro de 1599 passa a fazer parte do Conselho da Congregação dos pintores de Bolonha.


A partir de 1600 ele começa a viver em Roma, onde passa a receber mais encomendas. Como sua fama crescia, em 1608 o Papa Paulo V contrata-o para decorar duas salas do Palácio do Vaticano. Guido Reni fica indo e voltando de Bolonha a Roma nesse período. Em 1615, pintou o retrato de sua mãe. E faz mais pinturas e afrescos de encomenda, tanto em Bolonha quanto em Roma, assim como Mântova e Gênova.


Guido Reni viveu em Roma por 15 anos. Lá, aprofundou os conhecimentos da obra de Raphael e de escultura clássica. Também entrou em contato com propostas de pintura inovadoras, como era a arte de Caravaggio, cuja influência pode ser vista em sua produção entre 1603 e 1605. Ele é considerado um dos pintores caravaggistas.

Um dos alunos de Guido Reni foi Hendrick van Somer, que havia passado uma temporada em Nápoles, no ateliê de José Ribera. Hendrick também pintou sob influência deste mestre, como pode ser comprovado em suas pinturas feitas para a igreja de San Barbaziano em Bolonha. Hendrick descendia de uma família de pintores flamengos que haviam vivido na Itália.

Mas sua personalidade artística se mostrava cada vez mais, tendo influenciado diversos artistas, incluindo o escultor Bernini. Em 1614 voltou a viver em sua cidade natal, Bolonha. Em seus últimos anos de vida, Reni modificou sua palheta de cores, que foi se tornando cada vez mais clara, até quase monocromática, e suas pinceladas cada vez mais soltas. Ele é considerado um pintor do período Barroco.


Guido Reni faleceu em 18 de agosto de 1642, em Bolonha.

"Baco bebendo", Guido Reni, séc. XVII
"Deianira", Guido Reni,1621, Museu do Louvre, Paris
"Davi com a cabeça de Golias", Guido Reni, 1605, Museu do Louvre, Paris
"São Pedro penitente", Guido Reni, coleção particular, Roma
"Retrato da mãe", Guido Reni, 1615-1620
"São Mateus e o anjo", Guido Reni
"Imaculada Conceição", Guido Reni, 1627, Metropolitan Museum of Art, New York 

terça-feira, 22 de setembro de 2015

A poeira do Tempo - 2

São Jerônimo em seu escritório,
Jan Van Eyck, 1442
A palavra Vanitas vem diretamente da frase bíblica “Vanitas vanitatum et omnia vanitas” (Ec.1:2 - “Vaidade das vaidades, tudo é vaidade”.)

A pintura mais antiga de Vanitas é o retrato de São Jerônimo, um santo intelectual, doutor da Igreja, onde lembra "ao homem de carne e osso que ele não é nada face ao poder aniquilador do tempo”. Um desses primeiros retratos foi pintado pelo flamengo Jan Van Eyck, a quem se atribui a invenção da tinta a óleo. Esta pintura pertence atualmente ao Institute of Arts of Detroit, EUA. Ela foi a base para muitas outras que foram feitas nos séculos seguintes, usando o mesmo tema e o mesmo São Jerônimo, por diversos artistas como Antonelo de Messina, Carpaccio, Lourenzo Lotto, Petrus Christus e muitos outros. Incluindo o mestre alemão Albrecht Dürer, que o pintou em 1521.

Mas Vanitas tem uma “dupla filiação ideológica”, afirma Calheiros. “Por um lado, dos círculos humanistas centro-europeus e italianos dos séculos XV e XVI, revisitadores das antigas alegorias “memento mori” dos latinos clássicos (sendo a mais conhecida o mosaico de Pompeia); e por outro lado, da atmosfera intelectual e religiosa de Leyden, bastião calvinista, que condena com severidade puritana tudo o que é considerado excessivamente hedonista e mundano”. Do lado da Contra Reforma e seu fervor religioso, também era importante enfatizar a inevitabilidade da morte, a reflexão sobre as vaidades das coisas terrenas, a efemeridade da vida.

Mosaico antigo de Pompeia
Mas em Pompeia antiga, aponta o professor português, o século I da nossa Era já imprimira em mosaico a representação da tête de mort, o crânio humano. No século XV começaram a aparecer as primeiras pinturas com este tema: “memento mori”, “dança macabra” e “vanitas” surgiam com espécies de legendas pintadas nas telas, como esta abaixo do pintor Jan Gossaert que inscreveu em latim em seu “Díptico de Carondelet” (1517): “Aquele que considera sempre a proximidade da morte, aceita facilmente tudo” (“Facile contemnit omnia qui se semper cogitat moriturum”). 

Foi algo assim que influenciou, mais tarde, o ceticismo metafísico de Caravaggio que gostava deste lema: “Perdida a Esperança, perde-se o medo”.
 
"Díptico de Carondelet",  Jan Gossaert, 1517
O grande mestre alemão Albrecht Dürer também pintou seu “memento mori”, por volta de 1528, ano de sua morte. Escreveu embaixo de sua caveira: “Não existe nenhum escudo que vos possa defender da morte; quando chegar a vossa vez morrereis, crede em mim”.

"Memento mori", Albrecht Dürer
A partir da segunda metade do século XVII o gênero “Vanitas” se consagra. David Bailly, pintor da Escola de Leyden, fará em 1651 uma grande composição com seu auto-retrato onde segura um segundo retrato seu nas mãos, mais "envelhecido" em uma maravilhosa Vanitas, onde aparecem objetos pessoais e coisas de seu trabalho de artista, como um desenho colado na parede (esta imagem abre o post anterior).

Muitos pintores flamengos e dos países-baixos irão produzir variadas Vanitas. Na França, o tema foi introduzido pela importante comunidade flamenga de Saint-Germain de Prés. O tema é mais raro na Itália, aparecendo, contudo, na obra de Salvatore Rosa e Giuseppe Recco.

Na Espanha, o pintor Antonio de Pereda y Salgado pintará várias Vanitas. A mais conhecida é "O sonho do cavaleiro" (veja abaixo), feito por volta de 1670, que apresenta um homem adormecido sentado em uma cadeira, a cabeça apoiada na mão. O resto da composição apresenta uma variedades de objetos: livros, partituras, uma pistola, um globo, uma couraça e braçais de armadura, flores, jóias, cartas de jogar, moedas, uma máscara, um livro aberto, uma vela apagada, um relógio e dois crânios, (um frontal, muito iluminado, e o outro visto por baixo, “da mesma forma que vem representado nas gravuras do tratado do anatomista Andrea Vesallius em “De Humani Corporis Fabrica”, de 1568”, observa Luís Calheiros). O anjo, no centro da tela, estende uma legenda que diz: “Aeterne pingit ito vola et accidit” (“A glória eterna esvai-se como um sonho”). 

E tudo isto relacionado à famosa peça de Calderón de la Barca, "La Vida es Sueño", cujo trecho destaco aqui:

“Sueña el rey que es rey, y vive
con este engaño mandando,
disponiendo y gobernando;
y este aplauso, que recibe
prestado, en el viento escribe,
y en cenizas le convierte
la muerte, ¡desdicha fuerte!
¿Que hay quien intente reinar,
viendo que ha de despertar
en el sueño de la muerte?

Sueña el rico en su riqueza,
que más cuidados le ofrece;
sueña el pobre que padece
su miseria y su pobreza;
sueña el que a medrar empieza,
sueña el que afana y pretende,
sueña el que agravia y ofende,
y en el mundo, en conclusión,
todos sueñan lo que son,
aunque ninguno lo entiende.

Yo sueño que estoy aquí
destas prisiones cargado,
y soñé que en otro estado
más lisonjero me vi.
¿Qué es la vida? Un frenesí.
¿Qué es la vida? Una ilusión,
una sombra, una ficción,
y el mayor bien es pequeño:
que toda la vida es sueño,
y los sueños, sueños son.”


"O fim da glória do mundo", Juan de Valdés Leal
Outro pintor espanhol que se voltou para o tema de Vanitas foi Juan de Valdés Leal. A mim, pelo pouco que conheço da cultura espanhola, o tema de Vanitas com certeza atrairia a atenção dos angustiados espanhois. Em minha viagem a Sevilha (maio de 2015), vi de perto muitas pinturas que giram em torno deste assunto. Valdés Leal - contemporâneo de Velázquez - pintou as Alegorias “Finis gloriae mundi” (Fim das glórias mundanas) e “In ictu oculi” (Um abrir e fechar de olhos) em 1672 para a Igreja do Hospital da Caridade de Sevilha, onde admoestava a todos sobre a caducidade dos bens materiais e a brevidade da vida terrena. Francisco de Zurbaran, outro pintor espanhol sevilhano, também trabalhou no tema.

"Três crânios", Paul Cézanne
Nos tempos mais modernos, Vanitas retorna à pintura com Paul Cézanne ("Três crânios"), com Georges Braque ("Crânio, colar e crucifico", 1938) e Pablo Picasso ("Crânio com alho francês e vasilhas de cozinha", 1942).

Assim como Vanitas, a arte se voltou para outros símbolos desta mesma temática mais “escatológica”, vamos dizer assim. Muitos pintores se voltaram para temas como os "Apocalipses", os "Juízos Finais", as "Danças Macabras" e os "Triunfos da Morte", as "Procissões de Esqueletos e Condenados", as "Mascaradas da Morte", as "Três idades e a Morte", as "Degradações dos últimos tempos", etc. Estes foram temas que marcaram a Alta Idade Média e os primórdios do Renascimento.


E os primórdios do Capitalismo, o sistema econômico e político que se baseia na propriedade privada, na geração de lucros e na acumulação de riquezas. Vale lembrar que a Igreja Católica, grande acumuladora de bens, exortava seus fiéis a fugir da riqueza e das vaidades do mundo. Mas quando surgiu a Reforma Protestante, os Calvinistas incentivaram seus seguidores à prosperidade econômica, coisa que fez com que países como a Holanda, por exemplo, se desenvolvesse como centro comercial e financeiro ainda naquela época.

Podemos dizer que o capitalismo nasceu em um tempo em que o tema da morte era o espectro que pairava de forma enfática sobre todas as cabeças… Capitalismo e morte, irmãos siameses. Sistema que lucra inclusive com as guerras que produz, com as indústrias armamentistas que produz, e que produz a imagem atual mais marcante sobre a morte: a foto do garotinho sírio Alyan Kurdi. Esta imagem ao lado queimará nossas retinas durante ainda muitas décadas... Não consigo olhar para ela sem as lágrimas saltarem dos meus olhos...

Mas, voltando àquele tempo passado, as cidades foram devastadas pela Peste, as ações sanitárias e médicas eram insuficientes, a subnutrição e a falta de higiene potencializavam ainda mais os temas apocalípticos e as pregações do final dos tempos. Além de tudo, as guerras, que se espalhavam e eram medidas utilizadas no processo de construção da história europeia, marcada profundamente pela morte. Sem falar nas duas guerras grandes do século XX...

Os cidadãos e cidadãs que viviam naqueles tempos - e pouco, porque a vida humana durava em média 30 ou 40 anos - eram conscientes da realidade que ia ceifando vidas, “dizimando milhões de ‘almas’ de todas as classes e idades, sem exceções nem contemplações, aceitando no seu seio maldito a igual dignidade de mortais que existe na mais desvairada diversidade da espécie humana, que nos une a todos, para lá de todas as diferenças - credo, ideal, tradição cultural, nação, etnia, tribo, clã, casta, linhagem, classe (condição social), raça, sexo, idade, idiossincrasias, loucuras, excessivas normalidades…”, diz Luís Calheiros.

Detalhe de "O Inferno e o Dilúvio",
Hieronymus Bosch
Tempos em que as pessoas despertavam logo cedo para o sentimento trágico da vida, “para a amarga pena que é o viver diário”. E também despertavam, segundo Calheiros, para o sentimento da individualidade, da solidão irrepetível de cada um, separado e diferente do outro, separado da noção de coletividade. O sujeito humano se vê jogado sozinho nas armadilhas do mundo, nos porões das fábricas, nas longas filas para receber seu quinhão de salário, em longas jornadas diárias de trabalho exaustivo, sentindo o peso pesado da existência nessas condições…

Isso casava muito bem com as reflexões sobre a finitude da vida, sobre os mistérios de mundos reais e imaginários; a vida sob a batuta do medo e da esperança da salvação eterna, já que a vida terrena não salvava de nada… 

O poema sagrado de Dante Alghieri, a “Divina Comédia”, já tinha surgido no século XIV, levando seus leitores a um périplo pelo Inferno, Purgatório e Paraíso. Hieronymus Bosch, o grande pintor holandês da tragicidade da vida, já pintara seu “Julgamento final” no final do século XV. Assim como Pieter Brueghel, o Velho, mostrou o “Triunfo da Morte” em seu célebre quadro.

O tema da “Dança macabra” ou “Dança da Morte” também reinava no final da Idade Média e mostrava, na Literatura, na Pintura, na Escultura, na Gravura e na Música que a morte atingia a todos indistintamente. Os grandes mestres da velha escola alemã se voltavam para este assunto: Mathias Grünewald, Lucas Cranach, Nicholas Manoel Deutsch, Hans Baldung Grien ou Joaquim Patinir. 

Isto muito tempo antes do movimento Expressionista Alemão que retomou estes temas da tragicidade da vida, como Edward Munch, Egon Schielle, Georges Grosz, Kathe Kollwitz e Max Beckmann.

E, mais uma vez, os espanhois: os pintores tenebristas do século XIX espanhol José Gutierres Solana e Ignácio Zuloaga, com sua pintura sombria, ao revés da pintura iluminada de seu contemporâneo Joaquín Sorolla.

Paralelamente, a alma do povo tinha sua própria iconografia do tema da morte, que se multiplicava em cantos, estórias, práticas religiosas, imaginário em torno das penas do inferno e do purgatório, dos diabos e da morte, das almas penadas, dos espíritos que apareciam, das ameaças de outros espíritos malignos, dos exorcismos, das possessões…

Vale lembrar também do tema da moda naquela época e que inspirou o poeta francês François Villon: o tema do "Ubi sunt", um termo latino que significa "onde estão?". Onde estão as riquezas de outrora? A beleza de outrora? A juventude de outrora? Em seu poema "Balada dos tempos perdidos", ele repete o verso

"Mais où sont les neiges d'antan?" ("onde estão as neves de antanho?")

----- CONTINUA NO PRÓXIMO POST -----


"O sonho do cavalheiro", Antonio de Pereda
Vanitas, Philippe de Champaigne, 1671
Vanitas do pintor australiano, falecido em 2012, Kevin Best: "Natureza-morta infinita"
"Madalena com as duas chamas", Georges de la Tour

quarta-feira, 27 de agosto de 2014

"Arte é saber e fabricação"

Claudio Strinati, historiador e crítico italiano, conhecido internacionalmente, concedeu uma entrevista a seu conterrâneo Claudio Bernabucci, que foi publicada esta semana no site da revista Carta Capital, que reproduzimos aqui neste Blog.


Claudio Strinati

Claudio Strinati, o entrevistado, nasceu em Roma em 1948, é pós-graduado em história da arte. Foi professor de História da Arte no ensino médio público entre 1971-1973. Seu campo de estudo é principalmente dirigido aos pintores dos séculos XVI e início do século XVII, especialmente Caravaggio. Strinati tem sido curador de inúmeras exposições e eventos culturais na Itália e no estrangeiro, com exposições de Caravaggio, Raphael, Ticiano. Autor de inúmeros artigos científicos sobre o tema da arte em jornais e revistas italianos, como os “Bollettino d’ Arte”, “Storia dell’Arte”, “Prospettiva”, “Antichità Viva”, “La Repubblica”, “L'Espresso” e “Art-Dossier”. Atualmente ele se dedica principalmente a escrever sobre Arte.


..........................................................................
Leia a entrevista abaixo, feita a Claudio Bernabucci, que é formado em Ciência Política na Universidade La Sapienza e foi funcionário da ONU e da prefeitura de Roma.
CartaCapital: Podemos afirmar que a arte contemporânea representa uma bolha especulativa, como aquelas da finança internacional, com cotações extravagantes que nada têm a ver com os reais valores?
Claudio Strinati: De fato, existem no mundo da cultura pessoas que consideram a arte contemporânea como mera especulação, mas eu não tenho a mesma opinião, por um motivo bem preciso: porque acredito que a arte contemporânea não existe e não existe uma única definição dela. Arte contemporânea é, por princípio, aquela que se faz no nosso tempo. Essa arte tem de tudo: tem o nada, mas também existem manifestações de grande qualidade – no cinema, no teatro, na música, que até prova em contrário também são artes. Não podemos medir tudo pela mesma bitola. Não concordo com a condenação indiscriminada da arte do nosso tempo.
CC: Justamente. Então vamos restringir nossa reflexão às artes plásticas, objeto das maiores críticas.
Autorretrato de Rembrandt
CS: Se você se refere ao fato de que hoje, no campo das artes figurativas, se produz uma quantidade inacreditável de coisas feias e molestas, eu concordo. Mas isso é ligado a uma produção muito mais ampla em relação ao passado. Nos séculos anteriores, a produção artística era quase exclusivamente europeia, e a profissão de artista plástico era exercida por poucos milhares de pessoas, entre os quais os grandes mestres eram minoria. Hoje no mundo existem milhões de artistas figurativos. Quando o número de artistas era menor, os péssimos se notavam menos... Na imensa quantidade de trabalhos dos nossos dias, orientar-se é mais difícil. Existe enorme quantidade de material considerado artístico que não é válido e não pode ser definido como arte contemporânea.
CC: Parece que as artes plásticas da contemporaneidade não são bem-vistas. O grande público fica atônito perante os excessos muitas vezes extravagantes que são oferecidos nas exposições.  Ao contrário de outras artes – como a música, por exemplo –, o artista plástico parece amiúde desligado dos dramas do mundo em que vive, para representar sensibilidades que não estabelecem relacionamento profundo com o público, e este reage sentindo-se enganado. Como se explica esse desencanto?
CS: Arte plástica é visão, e o homem vive de experiências estéticas, mas hoje vivemos em um mundo onde essas experiências são contínuas e frenéticas, através de imagens de alta qualidade transmitidas por tevê, cinema, fotos, vídeos e até vitrines de loja. Antigamente, ao contrário, a experiência de visão da humanidade era só a arte figurativa: quadros e esculturas nas igrejas e nos palácios ou nos raros museus. Essas obras continuam sendo produzidas, mas são relativizadas pelas experiências estéticas do outro tipo. Nos dias de hoje, o artista oferece a “tradicional” obra plástica que chega ao usufruidor no final de um processo que lhe é estranho. Pensamos no desenfreado interesse pelo futebol: a visão de uma partida tem valor estético maravilhoso, e o espectador de tevê vive uma experiência envolvente e fascinante. Por outro lado, percorrendo uma exposição de arte contemporânea, o visitante não tem tempo para aprofundar o conhecimento da história nem o processo criativo do artista, bombardeado como é por mensagens estéticas muito mais intensas e diretas. Então, é comum considerar aquela “arte” como um imbróglio.
CC: Com base nessa descrição, como se explicam então as cotações milionárias de artistas contemporâneos que, vendendo prateleiras com pílulas ou outras extravagâncias, suscitam tantas controvérsias? Nesse caso, me parece que a fama deles é muito pouco merecida e os valores artísticos expressados, questionáveis.
"Retrato de Simonetta Vespucci",
de Sandro Botticelli
CS: Você se refere a um fenômeno que sempre aconteceu na história da arte, mas só os especialistas sabem disso. Por exemplo, Mr. Saatchi (homem de negócios e colecionador britânico) está para Damien Hirst (aquele que vende prateleiras com pílulas) exatamente como Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici estava para Botticelli no século XV. O grande mecenas projeta em um artista seu próprio pensamento e suas próprias aspirações; sustenta-o, faz aumentar seus preços e o indica à sociedade como um modelo de referência, quando, na realidade, o modelo de referência é ele mesmo, o mecenas. A objeção poderia ser: mas Botticelli era um grande artista e Damien Hirst, não. Posso concordar, mas atenção: também no tempo de Botticelli muitos diziam que o autor da Primavera estava na primeira linha só por ser amigo dos Medici, que muito melhor do que ele era Perugino, por exemplo. Na arte, sempre existiu o sistema da amizade ou recomendação. Quando Enrico Scrovegni, o banqueiro paduano, decidiu pintar sua capela e a encomendou a Giotto, ele era o mecenas mais influente da sua época, o Saatchi dos anos 1300. Claro que Giotto era o maior pintor do século, mas é verdade também que foi imposto pelo seu patrocinador, que com seu dinheiro inflou muito o valor de suas obras.
CC: Essas considerações são convincentes, mas o juízo de valor é sempre legítimo. Tem valor quem vende caveiras com diamantes ou estátuas de cachorros de aço a peso de ouro?
Caveira incrustrada com diamantes,
de Damien Hirst
CS: Você quer me dizer que Damien Hirst é uma porcaria. Feitos os esclarecimentos acima, eu não tenho nenhuma dificuldade em concordar e afirmar que ele não é um grande artista, mas com isso não demonstramos nada, porque sempre vão existir outros com opiniões diferentes da nossa. O juízo sobre a obra de arte é muito difícil: o que hoje pode parecer banal poderá, dentro de 500 anos, parecer interessante, e vice-versa. De qualquer forma, o Hirst conseguiu um objetivo: estamos falando dele. No mundo de hoje, como no passado, isso é fundamental.
CC: O senhor não acha que o artista contemporâneo dedica à própria promoção muito mais tempo do que os artistas antigos, em detrimento da atividade estritamente artística?
CS: Posso dizer que Caravaggio dedicou muito tempo à sua promoção e era apoiado por um dos maiores patrocinadores de seu tempo: o mais rico banqueiro europeu dos anos 1600, Orazio Costa. Então, as diferenças entre passado e presente são relativas. O artista e escritor flamengo Karel van Mander, que em 1603 resolveu tentar a sorte em Roma, foi testemunha dessa realidade. Ele conheceu Caravaggio no auge da fama e escreveu sobre ele nos seguintes termos: “Personagem único no mundo, louco sem critério, mas verdadeiro prodígio na sua arte. Usa um método curioso: quando pinta se fecha no atelier, não come, não bebe, mas, acabada a obra, passa meses sem fazer nada, passeia pela cidade e encontra amigos”. Portanto, digo eu, Caravaggio dedicava muito tempo à sua promoção. Obviamente, não podemos comparar Caravaggio a Damien Hirst: o primeiro era um titã como artista, o segundo é medíocre. Mas: ambos chamaram muita atenção dos contemporâneos e foram muito malfalados por eles em termos artísticos. Hoje ninguém pode afirmar que Caravaggio não é um grandíssimo artista, mas só a história, com a prudente sedimentação da consciência crítica, confirmou esse julgamento. Por princípio, devemos afirmar que o ser humano tem inteligência e deve julgar. Então, esses raciocínios devem produzir uma lição: não devemos renunciar a expressar nossa avaliação sobre arte. Se consideramos que a maior parte da arte plástica da nossa época é um imbróglio, é justo pensá-lo e dizê-lo. Ao mesmo tempo, eu preciso ser prudente e não me arriscar a dizer que aquilo de que eu não gosto não é arte, porque a história poderá me desmentir clamorosamente.
CC: Vivemos em uma época de pensamento único, que tenta se impor em todos os campos...
CS: É o risco do achatamento conformístico que devemos evitar, para desenvolver a capacidade crítica também nas artes.
David, de Michelangelo
CC: Visitei recentemente a Academia de Florença e, depois de 30 anos, voltei a admirar o Davi de Michelangelo. Minha comoção chegou até as lágrimas e vivi uma experiência muito diferente de quando era mais jovem e mais leve. Pode a emoção ser uma chave para entender a verdadeira arte?
CS: Eu também acho que a autêntica guia da verdadeira arte é a emoção pessoal, acompanhada da confiança nos próprios sentimentos, sem preconceitos.  A espontaneidade tem de ser também educada através da cultura, que se acumula com o tempo, como aconteceu com você adulto ante o Davi. Às vezes, o ser humano parte de posições preconceituosas e acha que em determinadas situações não é possível provar emoções. Como no amor: há pessoas que não amam facilmente, não porque não encontram pessoas para amar, mas porque fazem resistência dentro de si. Não se abandonam ao sentimento. Mas, se conseguem fazê-lo, depois descobrem que a própria capacidade de amar pode ser estendida até a pessoas que achavam não merecer. Arte é a mesma coisa. Cuidamos das nossas emoções, esta é a lição. Entre as grandes virtudes do ser humano, há a espontaneidade, a sinceridade, a honestidade, que a arte pode exaltar.
CC: Voltamos à questão pedregosa da ligação entre dinheiro e artes plásticas. Os artistas plásticos mais famosos têm cotações impressionantes, cuja dinâmica se parece muito com os movimentos especulativos da bolsa de valores. Qual é sua opinião a respeito?
"Amor sagrado e profano", de
Giovanni Baglione
CS: O único consolo nessa situação é que, tanto na bolsa quanto na arte, quando os valores crescem de maneira hiperbólica, com certeza eles estão inflados e provavelmente cairão. Em geral, é inevitável que a arte chegue a valores muito elevados, porque tende historicamente a ser inflada. Também um quadro de Caravaggio custava uma fortuna e sabemos, por documentos históricos, que as obras de outros bons pintores da época, como Baglione ou Pomarancio, custavam dez vezes menos. As cotações de Caravaggio oscilaram muito nos séculos, confirmando que é difícil dar um valor absoluto à arte. O valor financeiro da arte é ligado a múltiplos parâmetros subjetivos e às épocas. Entendo a indignação, porque certos excessos são deploráveis, mas, infelizmente, cabem na realidade do nosso tempo.
CC: Três anos após a polêmica lançada internacionalmente pelo crítico francês Jean Clair, sobre o mercado da arte dominado por uma espécie de oligarquia artístico-financeira e a decadência da técnica nas artes plásticas, qual é seu posicionamento sobre essas questões?
CS: Continuo completamente de acordo com Jean Clair. A degradação da dimensão técnica é culpa grave de muitos artistas. Seja qual for a forma de arte, não é possível prescindir de formação e de atitude técnica. É verdade que alguns personagens subiram na escala do sucesso artístico sem ter essa capacidade, mas acho que um dia desaparecerão. Arte é saber e fabricação.
"No ateliê do artista", Henri Fantin-Latour
CC: Para demonstrar que o rei das especulações e das improvisações está nu, o senhor indica alguma solução?
CS: Eu não tenho receitas, mas acredito que a única saída seja a educação, a valorização das escolas. Em muitos países, graças à supremacia ideológica da tecnologia, essa possível solução é depreciada, infelizmente. A formação permite também à nossa mente exercitar-se de maneira livre, honesta e sincera. Este é o papel das escolas e dos centros de formação. A fórmula pode ser: valorizar a formação e os estudos – e a arte será mais apreciável.
CC: Vamos concluir com uma audaciosa referência ao papa Francisco, que recentemente falou sobre o demônio: ele declarou que nos dias de hoje o mal autêntico é o deus dinheiro. Podemos aplicar esse alerta a qualquer esfera da nossa existência. Também ao mundo da arte?
CS: O papa tem toda razão. Se é o valor material de uma obra que deve ser valorizado acima de tudo, não se vê mais a arte, porque o dinheiro gera cegos. Efetivamente, o demônio é aquele que esconde a verdade. A fé, a arte, a cultura nos fazem ver. Seguir a lição de Francisco faria muito bem a todos.


"Dante e Virgílio no Inferno", de William-Adolphe Bouguereau