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terça-feira, 26 de abril de 2016

Pintar de imaginação?

John Singer Sargent pintando uma de suas obras, com as modelos posando à sua frente
Há algum tempo atrás, dois amigos em dois momentos diferentes me fizeram a mesma pergunta: os artistas pintam seus quadros "de imaginação" ou eles usam modelos/referências?

Isto parece ser uma questão clara para os pintores, mas é uma espécie de "lenda urbana" para os que não o são. A "culpa" disso pertence aos pintores modernistas, estrangeiros e brasileiros, que começaram a "criar/inventar" seus próprios modelos.

A resposta é muito simples: - Não! Nenhum grande mestre pintou de "imaginação", em especial as figuras humanas de seus quadros. Um dos meus amigos se disse "decepcionado": - Não? perguntou-me para confirmar. - Não! reforcei eu.

Clotilde Sorolla, esposa de Joaquín Sorola,
serviu de modelo para diversas telas do marido
Mas é assim que são as coisas. Há inúmeras idealizações causadas por profundo desconhecimento da maioria das pessoas sobre as artes plásticas...

A não ser que o pintor siga uma linha mais modernista - de cubista a expressionista, abstrato ou conceitual, quando aí sim, o artista se vê "livre" para criar suas próprias figuras, como fez Picasso, por exemplo - os pintores figurativos, desde os primórdios da pintura na Idade Média, lá pelos séculos XIV-XV, vêm utilizando a Natureza como modelo para seus quadros. Ou seja, a Natureza (com N maiúsculo mesmo, porque mais ampla) vem sendo o modelo de todos os pintores figurativos que se baseiam naquilo que vêem em seu mundo, o real.

Durante muito tempo, na história da Arte, os temas principais que aparecem na pintura foram temas de cunho religioso, para os quais se usava e abusava da "imaginação"... O poder da igreja impunha que, para catequizar os homens e mulheres em sua maioria analfabetos, as imagens eram uma boa forma de ensinar as lições contidas na Bíblia, por serem de fácil compreensão a todos. Era preciso fazer propaganda de sua filosofia, de sua visão de mundo, de seus santos e regras de vida.

Os pintores têm sido usados para isto há muitos e muitos séculos. Muito antes mesmo da Idade Média, pintores eram contratados para criar cenas bíblicas, terrestres ou celestes, assim como dar uma "cara" a seus santos, anjos, profetas. Pode ser que na época alguns tivessem se inspirado em modelos reais (na Alta Idade Média), mas a maioria "criava" os rostos sagrados de Maria, de Jesus, dos santos e mesmo de Deus. Podemos ver, por exemplo, nos ícones da igreja ortodoxa russa, como havia um certo padrão para os rostos de santos e de figuras sagradas. Não precisavam se basear em pessoais reais. Aliás, não DEVIAM se inspirar em pessoas reais!

"A costureira", de Diego Velázquez,
para cuja pintura serviu de mod
elo,
sua própria esposa
Só que quando o ser humano foi colocado no centro das atenções, em especial no período que conhecemos como Renascimento, por exemplo, pintores como Leonardo da Vinci, Michelangelo, Ticiano, Rafael e tantos outros - só para ficar na Itália - começaram a se apaixonar pela anatomia do corpo humano e a pintar figuras humanas cada vez mais reais. Lembre-se, por exemplo, do grande Caravaggio que usava como modelos, para seus quadros de santos, pessoas bem concretas das ruelas e becos de Roma, seus amigos vagabundos e prostitutas...

Alguém pode conceber a "Gioconda" de Da Vinci como uma criação de sua imaginação? Claro que não! Da Vinci usava modelos bem concretos, de carne e osso, em seu ateliê. Aliás, ele tinha um modelo preferido, um de seus alunos. Assim como é impossível que alguém possa concluir que o grande "David" de Michelangelo tenha surgido de sua cabeça somente, sem que nenhum ser humano tenha posado para que ele pudesse tão bem esculpir a anatomia masculina em sua grande escultura!

Diego Velázquez usou como seus primeiros modelos de pintura sua própria família, pais e esposa. Depois que foi para a Corte do rei Felipe IV, além dos membros da família real, que pintou, Velázquez também retratou os trabalhadores que, como ele, serviam ao rei, desde bobos da Corte às damas de companhia...

Rembrandt e Vermeer, lá nos Países Baixos, pintavam suas figuras a partir de muitos e muitos estudos de observação com modelos bem vivos. A "Moça com brinco de pérola" foi pintada a partir de uma modelo bem real e feminina. Disse-se que era uma das empregadas de sua casa.

Meus amigos, a profissão de modelo que posa para artistas é tão antiga quanto a pintura figurativa!

Não tenho eu, pobre de mim, a menor capacidade de inventar uma outra maneira de pintar realisticamente o que vejo sem ver! Se nem mesmo os velhos mestres, os grandes pintores do mundo, pensaram que podiam ser capazes disso...! Os exemplos que eu poderia dar aqui fariam parte de uma lista enorme, além destes que citei acima.

Mas vamos lembrar de mais alguns:

Gustave Courbet, Renoir, Édouard Manet, Francisco Goya, John Singer Sargent, Jean Dominique Ingres, Van Gogh, Edgar Degas, Eugène Delacroix, El Greco, José Ribera, Zurbarán, Joaquin Sorolla, Rubens, William Turner, Frans Hals, William Bouguereau, Camille Corot, Hans Holbein, Paul Gauguin, Van Dyck, Francisco de Zurbarán, Ilya Repin, Rodin... a lista é imensa dos artistas figurativos e TODOS eles usavam a Natureza (o que inclui tudo o que pode ser visto e pintado, de animais a seres humanos) como modelo para suas obras.

Decepcionei mais alguém?

"Titus", filho de Rembrandt, que posou para ele
diversas vezes
Não seria conveniente raciocinar que se eu me considero uma pintora figurativa, de caráter mais realista, não seria uma incoerência eu me ligar a pintores mais modernos e que se desligaram da realidade para "inventar" minhas próprias figuras?

Por trás do uso de modelos bem concretos para que eu possa me expressar artisticamente, há toda uma linda filosofia de trabalho que diz, em resumo, o seguinte: a inesgotabilidade do Real é o que causa em mim a grande paixão de me expressar artisticamente ao observar modelos bem concretos (sejam humanos ou não). Que eu seja capaz de desenhar e de pintar, e através dessa minha relação com eles e com meu mundo eu tenha a capacidade de produzir meus quadros, isto é algo verdadeiramente extraordinário!

Há uma história que aconteceu com Claude Monet, por exemplo. Eu estive em Paris, há alguns anos atrás, e puder ver uma exposição de várias pinturas que ele fez da mesma igreja, a catedral de Rouen, em vários momentos do dia, porque ele queria captar a luz dos vários momentos do dia! Então ele usou a mesma igreja como modelo para várias telas, pois seu interesse estava na luz e nos efeitos que esta produz no mundo.

Não é incrível que eu possa me inspirar num modelo (vamos dizer que num mesmo modelo) e a partir dele - do Real - eu possa criar quadros diferentes, com temas diferentes, com luzes e cores diferentes? Por que teria mais valor criar minhas figuras de "imaginação"?

Minha opção de vida como pintora, até agora pelo menos, é de usar a realidade como referência! A realidade é de uma riqueza inesgotável! Há artistas que abriram mão dela, que preferem pintar "de imaginação". Conheço muitos deles, vários dos quais são brasileiros e estão fazendo seus trabalhos hoje. São muito bons no que fazem, vários deles. Pintam seus mundos internos, suas visualizações pessoais, colorem seus quadros a seu modo, pintam suas figuras com "liberdade" de invenção...

Mas a minha "liberdade" de invenção garanto que é tão ampla quanto a deles (senão mais!), mesmo que pareça que eu esteja "presa" à figura real... Porque eu não "copio" o que vejo, eu interpreto.
Ocorre que a realidade do mundo à nossa volta é movimento, é impermanência, é inesgotabilidade...

Menino posando para o artista inglês Lucien Freud

segunda-feira, 23 de fevereiro de 2015

Ron Mueck e a condição humana


Viver nesta São Paulo dos dias de hoje - com os problemas hiperbólicos de uma metrópole repleta por milhões de pessoas - talvez faça com que todos busquemos formas as mais diversas para viver nossa humanidade, relegada ao segundo plano naqueles dias em que todos lutamos para sobreviver. Nestes dias, milhares de paulistanos buscaram as dezenas de blocos para dançar seu carnaval; outros milhares fugiram, como sempre, para o litoral ou o interior; outros, buscaram os parques, os passeios na avenida Paulista, os bares e restaurantes, as salas de cinema, as salas de teatro, os concertos musicais, as exposições de arte.


Porta do Inferno, Rodin, 1880-1890,
Bronze, 635 x 400 cm
Ontem (22/02) foi o último dia para ver a exposição de esculturas hiperrealistas do australiano Ron Mueck. A mostra bateu todos os recordes de público na Pinacoteca do Estado de São Paulo: 402.119 pessoas passaram por lá, desde 14 de novembro passado. Somente a mostra da “Porta do Inferno” do escultor francês Auguste Rodin, em 2001, tinha recebido tanta gente: 300 mil pessoas! Nesta mostra de Mueck, filas se formaram durante todos os dias. Segundo pesquisa feita pela diretoria de Relações Institucionais da Pinacoteca, 80% dos que visitaram esta exposição que terminou ontem, nunca tinham ido a um museu antes. A entrada era gratuita.


Também em São Paulo, o Museu da Imagem e do Som (MIS) recebeu 410 mil pessoas entre o mês de julho passado e o começo deste ano que foram ver uma outra exposição: “Castelo Rá-Tim-Bum - a exposição”.


Tudo isto quer dizer alguma coisa… Ou muita coisa!

Fiquei pensando, durante todos estes dias, após analisar algumas imagens das esculturas de Ron Mueck: não estamos diante de um trabalho de um artista que nos provoca reflexões sobre a nossa condição humana? Para mim, suas figuras solitárias e pensativas, descritas nos mais mínimos detalhes dos pêlos e rugas do corpo humano, me fazem refletir sobre a existência no mundo em que todos vivemos atualmente. Me faz pensar sobre a condição humana, e a minha. Me traz comparações do tipo: como sou pequena em meio à multidão que, por sua vez, é tão miúda diante do sistema dominante! Mas multidão sempre se torna grande em grandes momentos da história...


Esses seres gigantes ou pequenos de Ron Mueck (sempre fora da escala humana) são reconhecidos por todos, independente de origem geográfica ou cultural, como representações de seres humanos. Isso parece óbvio. Mas será que essa representação universal da humanidade mostra o Homem Universal, independente de contexto e história? Ou cada um que vê de perto essas esculturas - enormes ou pequenas - é capaz de passar além da admiração para a contemplação, e se olhar no espelho e refletir sobre sua própria condição? Por que 402 mil pessoas enfrentaram horas de fila para ver um casal de velhos enormes, pensativos, solitários em seu mundo interior? Ou para ver uma mãe gigante com olhar cansado sendo observada pelo seu bebê pendurado no seu colo? Ou um menino grande como um titã, agachado, como se se protegesse contra alguém ou alguma coisa?


São Paulo, São Paulo… Talvez seja o fato de morar em São Paulo o que me inspire esta interpretação. Aqui não vivemos nós todos como estátuas imensas ou minúsculas, trancadas cada uma dentro do seu próprio mundo, querendo buscar saídas e andando ao encontro das multidões que nos arranquem de nossos solipsismos? Encarar quatro horas numa fila? Isso não é nenhum problema, quando buscamos uma saída, uma janela aberta para outros mundos possíveis, outra percepção do mundo e da realidade. Isto a arte pode nos dar! 

Que bom que mais brasileiros estão descobrindo essa forma de se distrair do mundo do trabalho que nos suga até a última gota! E o que é “distrair”? De certa forma é esquecer da rotina, do corre-corre, é buscar o foco em outro ponto, mesmo que seja o de se admirar com a performance técnica do autor das esculturas hiperrealistas… E entre um espasmo de espanto e outro, diante da técnica, mesmo que seja por um segundo apenas, se ver refletido nos olhos ou até na barba mal feita do artista que escancara nossa condição humana… Ou se ver, de repente, como aquele homem completamente nu sentado dentro de um barco velho e lembrar da frase do poeta português que diz que “navegar é preciso, viver não é preciso”...


Durante os últimos dias da exposição, na frente da Pinacoteca, um garoto-ator, contratado por uma organização que cuida de crianças de rua, estava de cócoras - como o garoto de Mueck - sobre um cartaz que perguntava algo como: “você se importa com seres humanos reais?” Talvez alguém, entre os que estavam na fila, tenha se incomodado com a pergunta e se perguntado porque estava ali para ver pessoas de fibra de vidro e silicone, sendo que em nossas ruas sujas do centro temos tantos espécimes reais, velhos e novos, ao gosto do freguês e para quem quiser ver. 

Mas quem quer ver hordas de zumbis noiados de crack, famílias inteiras famintas e imundas, quadrilhas de moleques pardos ameaçadores, bandos de gente sem casa e sem destino? Isso já vemos todos os dias! Isso é o nosso Real, que carregamos todos os dias em meio ao trânsito, aos ônibus insuficientes, às procissões imensas e diárias dentro dos buracos do metrô, representações reais e bem humanas da vida de gado que levamos neste sistema que nos domina… Esta é nossa condição humana atual. Aquela, a do Mueck, é a que nos distrai do dia a dia e nos faz esquecer, um pouco, da vida que corre lá fora; ao mesmo tempo, nos mostra a vida que corre dentro de nós… Arte é para isso.

Arte é para nos fazer pensar. E pensar incomoda. A arte incomoda. Nos tira do mundo pequeno da existência e nos atira no mundo grande da vida. Vida é movimento. Arte é movimento. Movimentos...


sábado, 2 de agosto de 2014

Ateliê Contraponto homenageia Vera França

Neste último dia 30 de julho, o Ateliê Contraponto mais uma vez abriu suas portas para receber dezenas de pessoas, entre artistas e amantes da arte. Nesse evento intitulado "Vera França Modelo Vivo", nós homenageamos dona Vera França, uma senhora de 73 anos de idade, que há mais de 50 anos posa como modelo em ateliês de artistas, escolas, academias e espaços onde se pratica desenho, pintura, gravura, escultura.


Quarenta e seis artistas participam desta Exposição Coletiva em homenagem a dona Vera, com trabalhos que vão desde desenhos rápidos a mais trabalhados (com grafite, nanquin, carvão, pastel) até pinturas e esculturas. O ateliê do escultor Newton Santana participou com 9 esculturas, das 15 que estão lá.

Vieram artistas de outras cidades do interior de São Paulo, como Franca e Ribeirão Preto, assim como de Porto Alegre, no Rio Grande do Sul. Muito conhecida em meio aos que praticam arte, especialmente em São Paulo, Vera França recebeu essa homenagem merecida de todas as cerca de 150 pessoas que estiveram no evento do dia 30. Ela estava muito feliz, pois sempre diz que se sente em casa em meio a pintores, escultores, desenhistas.

E o Ateliê Contraponto mais uma vez cumpre seu papel, que é ser um ponto de atração da arte em São Paulo. Reunindo artistas e ateliês, ajudamos a ampliar esta rede de pessoas que muitas vezes sozinhas em seus ateliês, ou residências, praticam sua arte. Sabemos o quanto é importante, em nosso meio, os contatos, as conversas, as exposições coletivas, os esforços conjuntos, a rede de amigos. Isso amplifica nossos esforços individuais, abre novas perspectivas. 

Por outro lado, fazemos uma justa homenagem a uma pessoa tão importante como "trabalhadora da arte" como Vera França! Afinal, a partir das poses dela muitos artistas puderam alcançar momentos sublimes em sua prática artística, ou mesmo momentos de aperfeiçoamento mais profundo no desenho, na pintura, na gravura, na escultura... Homenageando Vera, também homenageamos todos aqueles que trabalham como modelos vivos, que são muitos nestes tempos atuais. Quando dona Vera começou, São Paulo tinha menos de meia dúzia de pessoas que faziam esse trabalho...

O papel da arte também é este: juntar as pessoas, inspirar, reunir, enriquecer a vida com o potencial que a Arte abre à fruição do Belo, ao encantamento, à sensibilidade e à possibilidade de acesso à alma do mundo.

Parabéns, Vera França!

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Abaixo alguns momentos da inauguração da exposição:




















quarta-feira, 11 de junho de 2014

Vera França modelo vivo

Vera França posando para retrato no ateliê de Maurício Takiguthi
Há mais de 50 anos Vera França, que completa 73 anos de idade este ano, posa como modelo vivo para artistas pintores, escultores, desenhistas. O Ateliê Contraponto está recebendo o “Projeto Vera França Modelo Vivo” idealizado por Jair Diniz, que inclui quatro sessões com a modelo posando, seguida de exposição de trabalhos inspirados em dona Vera. Dia 30 de julho será aberta a exposição com uma homenagem festiva dos artistas paulistanos à sua modelo mais antiga.
A modelo Vera França
Vera França é pernambucana de nascimento, nascida em Afogados da Ingazeira. Um de seus primeiros empregos foi em um parque de diversões em Salvador, Bahia, como bailarina de can-can. Tinha uns 19 anos, diz ela. Um belo dia foi convidada a posar como modelo em uma escola de Belas Artes na capital baiana. Assim começou uma carreira que já dura cerca de 52 anos.
De Salvador, Vera França veio para São Paulo onde, na época, havia uma carência grande de pessoas que posassem para os artistas. Chegou aqui em abril de 1966 e foi morar no quarto de empregada do apartamento do artista Flávio de Carvalho. Ajudava na casa e posava para ele, que na época morava na avenida Ipiranga. Através dele, foi apresentada a diversos outros artistas e com isso sua carreira como modelo vivo foi crescendo. Foi com esta profissão que Vera criou suas duas filhas e hoje ajuda a criar seus netos.
As sessões com modelo vivo são fundamentais para qualquer pessoa que desenha, pinta, grava, esculpe. Artistas plásticos, designers, ilustradores, sketchers, gravadores e escultores sabem o quanto é importante o estudo da anatomia do corpo humano, o estudo dos movimentos, do gestual, das direções, das proporções, para sua evolução individual nas artes visuais. São momentos ricos de aprendizado e por isso é tão importante que existam modelos como Vera França.
Auguste Rodin trabalhando em seu ateliê
Por isso, tantos artistas ao longo da história devem tanto a essas pessoas que se dispõem a posar para eles! Podemos afirmar que grande parte das obras de arte que conhecemos deve-se a estas inúmeras pessoas que se postaram quietos – ou em movimento – à frente de cavaletes e mesas de trabalho dos artistas.
Lucien Freud, por exemplo, quase nunca pintava sem um modelo vivo à sua frente, assim como Auguste Rodin, o escultor. Caravaggio, para a grande maioria de seus quadros, teve modelos, entre seus conhecidos, posando para ele. John Singer Sargent, Joaquin Sorolla, Diego Velázquez, Degas, Gustave Courbet – a lista é imensa! – construíram grandes obras de arte a partir do estudo do corpo de modelos que posaram para eles. Podemos afirmar que nenhum grande artista pode abdicar da prática do desenho ou pintura com modelo vivo.
Desenhar, esculpir ou pintar uma pessoa posando amplia altamente o repertório pessoal do artista com traços, com massas, com valores, com tonalidades, com espaços, com proporções, com gestos, com expressão.
Por isso é tão importante essa homenagem a Vera França, que já possou para inúmeros artistas, ateliês, faculdades de arte. Ela já possou na Pinacoteca, no Centro Cultural, no Sesc. Desde 1966 vem ajudando artistas em seu trabalho de criação e em seus estudos.
No Ateliê Contraponto serão feitas quatro sessões de modelo vivo, com Vera França posando. Em seguida, no dia 30 de julho, haverá a abertura da exposição de trabalhos produzidos a partir dessas poses. Os artistas também farão uma homenagem a esta senhora de 72 anos que é parte viva do trabalho artístico com modelos vivos produzido em São Paulo há mais de 50 anos.
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A programação no Ateliê Contraponto é esta:

- hoje, dia 11 primeira sessão de modelo vivo com dona Vera
- dia 25 de junho, segunda sessão
- 19 e 26 de julho - sábados - sessões de modelo vivo
- dia 30 de junho - abertura da exposição de trabalhos com o tema "Vera França" e homenagem festiva à modelo.

Para participar desta homenagem, basta se inscrever pelo e-mail contato@ateliecontraponto.com.br

Cena do filme "L'artiste et sont modèle", de Fernando Trueba, produção França e Espanha, 2013

sexta-feira, 22 de março de 2013

Camille Claudel


Desde que conheci, há algum tempo, a história da escultora francesa Camille Claudel, sempre que preciso falar dela isso me incomoda. Quando assisti, há muitos anos, o filme francês de 1988 “Camille Claudel”, senti mais do que incômodo, senti uma angústia que me fez nunca mais querer rever esse filme. Não é fácil olhar para uma mulher que sofreu tanto os preconceitos de uma época como ela e que sofreu as maiores dores da alma como ela. Fica difícil falar só de sua obra, uma escultura tão expressiva quanto tinha, por exemplo, uma outra mulher, a alemã Käthe Kollwitz. Não, não dá para falar somente de sua obra. Não dá para separar a obra da sua criadora. Não dá para separar a arte da vida.
Mas é preciso falar de Camille Claudel.


Neste ano de 2013, uma série de atividades estarão celebrando a obra desta grande escultora, resgatando sua imagem que durante muito tempo foi restrita à da louca que tinha sido amante de Rodin. Do final de março ao começo de junho, no Musée des Arcades no Hospital Central de Montfavet em Avignon, acontecerá a exposição de esculturas e pinturas com o título “Camille Claudel: de la grâce a l’exil - la femme, la folie, la creation” (Camille Claudel: da graça ao exílio - a mulher, a loucura, a criação). Além disso, há peças de teatro dedicadas a ela, inclusive aqui no Brasil, espetáculos de dança e um filme que está sendo lançado neste mês de março: “Camille Claudel, 1915”, do diretor Bruno Dumont, com a atuação da atriz francesa Juliette Binoche no papel de Camille.

Camille Claudel: busto de Rodin
Camille Claudel nasceu no dia 8 de dezembro de 1864 na pequena cidade francesa de Aisne. Ela passa sua infância em Villeneuve-sur-Fère. Era a primeira filha do casal Louis Prosper e Louise Athanaïse Cécile Cervaux. Antes dela, sua mãe teve um primeiro filho homem que morreu quinze dias após o nascimento. Após Camille, quatro anos depois, nasce Paul Claudel, que se tornou escritor e depois Louise Claudel, mais tarde musicista.


Alguns pesquisadores de sua obra e vida mais recentes destacam que desde cedo Camille começou a sentir a rejeição da própria mãe, que preferia ter tido um filho homem. Mas, do lado do pai, logo ele percebeu o grande talento da filha e foi sempre seu maior incentivador. É bom lembrar que no século XIX o mundo da arte era basicamente um mundo masculino. Às mulheres era sempre relegado um segundo lugar dentro das artes. As artistas que conseguiram se sobrepor pela qualidade do seu trabalho são raras, não só no século XIX, mas desde sempre na história da arte. Camille era uma escultora no nível da excelência de Rodin. Mas o mundo, durante muitas décadas, preferiu falar dela como de uma louca que tinha sido amante do mestre.
Camille: "Homem debruçado"
Mas voltemos à sua biografia. Seu pai, Louis Prosper, não mediu esforços para que sua filha se aperfeiçoasse na escultura, inscrevendo-a para estudar nas melhores escolas e cursos da época. Sempre com a discordância da mãe, que considerava tudo aquilo simples capricho da filha e que o pai gastava muito dinheiro com isso. Os biógrafos mais recentes destacam que Louise Cervaux foi quem internou a filha num manicômio, dias após a morte de seu pai.


Ainda menina, Camille já acalentava o sonho de ser uma escultora de sucesso. Aos 17 anos, resolveu ir embora de casa, para realizar seu sonho. Chegando em Paris, se matriculou na Academia Colarossi, uma escola voltada para formar escultores. Teve como mestres Alfred Boucher, inicialmente, e depois Auguste Rodin. Desta época é sua obra “Paul aos treze anos”.


Auguste Rodin, bem impressionado com o talento de Camille, admite-a como aprendiz em seu ateliê. Logo no início ela já se torna sua colaboradora, ajudando a executar a obra “Portas do Inferno” e o monumento “Os burgueses de Calais”. Camille fica durante vários anos trabalhando para seu mestre, por quem se apaixona. Ele lhe paga um salário de aprendiz, com o qual ela se mantém. As esculturas dos dois são muito parecidas e isso acaba aproximando-os mais.

Camille: "Paul aos 13 anos"

Começa então um caso de amor entre eles, mas Rodin não se separa de Rose Beuret, com quem era casado. Os sofrimentos de Camille, por causa disso, eram muito grandes! Acrescentava-se a isso o fato de, por ser mulher num meio artístico masculino que não admitia reconhecer seu talento, ela era acusada de copiar as esculturas de Rodin. Com o tempo, ela resolve se afastar dele, tanto pelo fato de Rodin ainda manter sua relação com outra mulher como porque queria continuar seu trabalho de escultora sozinha. Em 1898 rompe definitivamente com ele. Ela esculpe, nesse tempo, “A Idade Madura”, hoje exposta no Museu D’Orsay de Paris.

Muito triste e decepcionada por ter descoberto que não tinha passado de uma aventura na vida de Rodin, ela passa a alimentar um sentimento estranho e duplo por ele: amor e ódio. Enquanto isso trabalhava e vivia na mais completa solidão. Mas nunca conseguiu se desligar emocionalmente dele. Um amigo, Eugène Blot, resolve organizar duas exposições com as obras dela, pensando em obter com isso o reconhecimento público para ela, assim como um apoio financeiro. Seu trabalho foi bem recebido e muito elogiado pela crítica. Mas ela já estava doente e já não dava mais bola aos elogios. Lembranças ruins do passado não paravam de atormentá-la, misturando sentimentos em relação à rejeição de sua mãe e ao abandono do homem que ela amava, Auguste Rodin. Em seus delírios, ela achava que Rodin iria roubar suas obras e expô-las como suas. Já estava paranóica e esquisofrênica. Chorava muito frequentemente e falava em suicídio. Seu abatimento físico e psicológico eram muito grandes.

Camille: "Abandono"
No dia 3 de março de 1913, seu pai, a pessoa a quem ela tinha sido mais ligada em sua vida, morre. Camille piora de sua depressão e numa crise de fúria começa a gritar e quebrar tudo à sua volta. Sua mãe a interna no dia 10 de março, apenas uma semana após a morte de seu pai, no manicômio de Ville-Evrard. Com o advento da I Guerra Mundial ela foi transferida para o hospital de Montdevergues, onde ela viveu os últimos 29 anos de sua vida. Camille Claudel morreu com quase 79 anos de idade, no dia 19 de outubro de 1943.

Podemos pensar nela hoje não só como uma grande artista, mas como uma heroína, uma mulher com a coragem de enfrentar um tempo pleno de preconceitos contra as mulheres. Mas sua fortaleza escondia uma grande fragilidade e Camille pagou com sua própria saúde, física e mental, os percalços de sua vida.

Camille Claudel: "Idade Madura", Museu d'Orsay, Paris

terça-feira, 20 de março de 2012

Alberto Giacometti e suas figuras esmagadas



O cão
O homem que caminha
A Fundação Alberto e Annette Giacometti traz pela primeira vez ao Brasil, a primeira grande retrospectiva dedicada à obra do artista suiço Alberto Giacometti (1901-1966). A Pinacoteca do Estado de São Paulo inaugura a temporada sul-americana da mostra neste final de semana, dia 24 de março. Para a exposição foram selecionados cerca de 280 trabalhos, sendo 80 esculturas de tamanhos variados, 40 pinturas, 80 trabalhos sobre papel, 56 fotografias e documentos. Ao todo, são mais de 220 obras da coleção da Fundação Alberto e Annette Giacometti e Annette.
A exposição permitirá aos visitantes observar o desenvolvimento da carreira de um dos artistas mais marcantes do século XX, desde seu período de formação, na oficina de seu pai na Suíça, até suas últimas obras. Mostrando todos os aspectos da produção de Giacometti (esculturas, pinturas, desenhos, gravuras e escritos), a exposição aborda os principais temas do pensamento criativo do artista: a influência de Cézanne, a descoberta da arte Africana em 1926, a marca duradoura do pensamento mágico e do surrealismo, a invenção de uma nova representação do ser humano. A busca intelectual da Giacometti se aproximou dos maiores pensadores de sua época: André Breton, Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir e Jean Genet, que são mencionados na exposição através de retratos e textos.
A Fundação também destaca que diversos colecionadores e amantes da arte na América do Sul, interessados e atraídos pela efervescência cultural de Paris nos anos 1930, adquiriram obras do artista, como a argentina Elvira de Alvear. Uma cópia desse trabalho se encontra na exposição, acompanhada por outras que foram adquiridas pelo MAM do Rio e pela Bienal de São Paulo em 1951. O evento teve estreita colaboração entre a Fundação Giacometti, os museus do Brasil e Argentina onde a exposição passará, além do patrocínio da Embaixada da França no Brasil e do apoio do Ministério da Cultura e de patrocinadores privados.
A seleção das obras que serão apresentadas, foi feita por Véronique Wiesinger, curadora da exposição e diretora da Fundação Alberto e Annette Giacometti. Ela se preocupou em apresentar as variações do percurso artístico de Giacometti ao longo de meio século, destacando a influência da escultura africana e da Oceania. Giacometti se deixou influenciar bastante pela arte primitiva, criando um estilo muito característico dele. Também sofreu influências do Surrealismo e sua obra “Bola suspensa”, feita entre 1930-31, é considerada por André Breton o melhor exemplo de uma escultura surrealista.
A mostra traz desde os retratos do artista executados por seu pai e por seu padrinho, ambos pintores, até as esculturas monumentais. O tema da cabeça humana é recorrente na obra de Giacometti, que realizou centenas de estudos sobre a cabeça e sobre os olhos do ser humano. Há salas para as esculturas onde as figuras são engaioladas, assim como bustos, pintados ou esculpidos, com destaque para os retratos de sua esposa Annette e de Rita, a cozinheira de sua mãe. Nos corredores da Pinacoteca estarão esculturas de grandes dimensões. E no vão central, a monumental escultura “Homem caminhando”, que integra o importante conjunto concebido para o projeto do hoje Chase Manhattan Plaza, em Nova Iorque, em 1960.
Essa exposição ficará em São Paulo até o dia 17 de junho. Depois segue para o Museu de Arte Moderna, no Rio de Janeiro, de 17 de julho a 16 de setembro, e encerra a temporada lation-americana na Fundación Proa, em Buenos Aires, de 13 de outubro a 9 de janeiro de 2013.
Biografia


Alberto Giacometti
Alberto Giacometti nasceu na Suíça, em 10 de outubro de 1901. Era o mais velho de quatro filhos do pintor impressionista Giovanni Giacometti, de quem o menino Alberto recebeu todo o incentivo para se tornar artista. Pintou seus primeiros trabalhos usando como modelos as pessoas de sua família ou seus colegas de escola. Depois da educação mais formal, ele foi estudar na École des Beaux Arts de Genebra, antes de ir para Paris em janeiro de 1922.
Logo no início, Giacometti participou de uma oficina com Antoine Bourdelle, na Académie de la Grande Chaumière, em Montparnasse, onde eu estive fazendo aulas de modelo vivo, em outubro de 2011. Alberto Giacometti descobriu o cubismo, a arte africana e a estatuária grega, que foram fundamentais para influenciar seu trabalho no futuro. Em dezembro de 1926, Giacometti foi morar na rua Hippolyte-Maindron número 46, em Paris, de onde nunca mais se mudou, apesar de ser um lugar pequeno e desconfortável. Embora a maior parte de sua produção tenha sido feita em Paris, Giacometti retornou frequentemente à Suíça, onde trabalhava na oficina de seu pai. Em 1927, expôs seus primeiros trabalhos no Salon des Tuileries.
Em sua vida parisiense das primeiras décadas do século XX, Giacometti se aproxima dos surrealistas e expõe com o pintor espanhol Joan Miró em 1930. Convive com intelectuais e artistas como Tristan Tzara, René Crevel, Louis Aragon, André Breton, Salvador Dali e André Masson, juntando-se oficialmente aos surrealistas de Paris em 1931. Ele também ilustrou livros de René Crevel, Tristan Tzara e André Breton.
A partir de 1935, Giacometti prefere voltar a um trabalho mais próximo da realidade, e aos retratos e naturezas-mortas. Quando ele ainda tinha 20 anos, havia feito uma viagem à Itália com seu pai, e a pintura de Tintoretto e Giotto foram uma grande revelação para ele. Foi nesse período, em 1935, que ele fez inúmeros desenhos da cabeça, usando seu irmão como modelo. Em seu atelier apertado da rua Hippolyte-Maindron onde também morava, era difícil pintar seus modelos: sua esposa Annette, seu irmão Diego e seus amigos, entre os quais Jean Genet (que escreveu o livro “O Atelier de Giacometti”).
Nesses estudos, ele se martirizava muito, apagava tudo o que fazia, corrigia, repetia tudo, se angustiava ao ver que os anos em que ficou longe do desenho agora lhe traziam dificuldades.
Durante o período em que durou a segunda guerra mundial, dizem, tudo o que Alberto Giacometti produziu caberia “em poucas caixas de fósforos”. Em dezembro de 1941 ele sai de Paris e vai para Genebra, onde continua a produção das esculturas minúsculas que havia iniciado em Paris. Ele sentia dificuldade em fazer esculturas grandes, e isso o incomodava. Mas só depois do fim da guerra é que ele consegue voltar a uma produção mais intensa e com figuras cada vez maiores. A forma de moldar cabeças e figuras como se tivessem sido esmagadas pelo espaço a seu redor, dá a impressão de que elas quase reduzem-se a esqueletos em movimento.
A partir de 1945, com a prática do desenho, Giacometti consegue criar figuras de tamanho grande, mas com esse aspecto de esqueletos compridos, alongados. São bustos, figuras em pé, imóveis, figuras em movimento. Em setembro de 1945, Giacometti retornou a Paris, e em 1949 se casa com Annette Arm. Somente em junho de 1951 realiza sua primeira exposição após a segunda guerra, em Paris.
Em 1948, Jean-Paul Sartre assinou o prefácio da primeira exposição de Giacometti em Nova York, “A busca do absoluto”. Após a metade da década de 1950, Giacometti volta-se para fazer cabeças, bustos e figuras. Representando a França na Bienal de Veneza em 1956, Giacometti exibiu uma série de figuras femininas. No final de 1958, ele recebeu um pedido para criar esculturas para onde hoje é o Chase Manhattan Bank, em Nova Iorque. Para este monumento, ele cria três elementos: uma grande mulher, um homem andando e uma grande cabeça.
Busto de homem
No final de sua vida, Giacometti foi um artista bastante reconhecido e ganhou diversos prêmios, como o Internacional Carnegie da Bienal de Veneza, em 1962.
Alberto Giacometti morreu em Chur, Suíça, no dia 11 de janeiro de 1966. Seu corpo foi transferido para Borgonovo, onde nasceu, e foi sepultado junto ao túmulo de seus pais. Sua viúva se dedicou a cuidar de sua obra, lançando as primeiras sementes da futura Fundation Alberto e Annette Giacometti Foundation, que abriga um grande número de pinturas e esculturas do artista, e um centro de pesquisa e documentação.

Serviço:
Exposição "Alberto Giacometti: Coleção da Fondation Alberto et Annette Giacometti, Paris"
de 24.mar a 17.jun 2012
Pinacoteca do Estado de São Paulo
Praça da Luz, 2 São Paulo, SP
Tel. (11) 3324-1000

sábado, 29 de janeiro de 2011

Rubens Ianelli: a arte é uma necessidade vital

Rubens Ianelli pertence a uma família de artistas. Filho de Arcângelo e sobrinho de Thomaz Ianelli, duas personalidades que representam a arte moderna brasileira, Rubens iniciou-se como artista plástico na observação do trabalho do pai e inspirado pelos inúmeros encontros de artistas que iam à sua casa para frequentes macarronadas promovidas pela família.




Em seu atelier no bairro do Cambuci em São Paulo, Rubens, hoje com 57 anos, conversou longamente com a também artista plástica Mazé Leite e o jornalista Umberto Martins, do Vermelho, sobre seu trabalho, trajetória e idéias sobre a Arte e o mundo.


Rubens, qual é sua origem, seu histórico como artista plástico?
Tudo começou mesmo dentro de casa, porque filho de pintor, sobrinho de pintor, né? Eu cresci nesse meio. Naquele período, quando eu ainda era menino, na década de 1960, era muito comum a reunião de artistas, pintores, escritores... Era uma coisa que na minha casa ocorria no mínimo duas vezes por semana. Por lá circulava todo tipo de gente, de artistas a intelectuais.
Iam sobretudo para comer macarronada! Mas também discutiam, conversavam sobre Arte. Geralmente meu pai mostrava um trabalho, eles davam ou não seus palpites... Mas antes de tudo tinha a macarronada!
Macarronada da tua mãe, dona Dirce?

Eles faziam também! Vários grupos que frequentavam a casa. O do Volpi, que era também o do Fiaminghi, um artista que morava no Cambuci, especialista em fazer boas macarronadas. Mas enfim... essa conversa dentro de casa sempre girava em torno da Arte. E eu desde cedo ouvi muito, aprendi a olhar bastante coisa em termos de artes. Com isso, quando eu tinha dez, onze anos de idade, comecei a mexer com desenho e guache (porque o papai pintava a guache). Utilizava os restos daqueles vidrinhos de guache que ele dava pra mim. Mas no final nunca era tinta pura, sempre era algo como um marrom escuro, já com a mistura de todas as cores. E com aquilo eu fiz meus primeiros guaches.

Mas a primeira manifestação de vontade de seguir esse rumo aconteceu quando tive contato com a arte pré-colombiana. Meu pai esteve um período no Peru e trouxe várias peças pré-colombianas que me impressionaram. Com dez anos de idade eu fiz alguns desenhos tentando me aproximar daquela arte. Depois, utilizei o barro, de maneira bem rudimentar, sempre com referência nas cerâmicas daquele período. Também fiz muitos entalhes em madeira, que dava de presente, às vezes vendia, tudo nessa época, quando morávamos no Bairro do Jabaquara.

Em 1964 fizemos uma viagem de dois anos pela Europa. Em Paris, fiz a primeira série de desenhos a bico de pena, influenciado pela obra de Paul Klee e Juan Miró. Além destes artistas, na época, eu gostava de Modigliani, Giotto, Van Gogh, Piero Della Francesca, Goya, Arte Etrusca, Picasso, e de tantos outros que não dá nem pra ficar enumerando. Então, essa série grande a bico de pena, realizada em 1966, foi minha primeira série de desenhos. Eu tinha doze, treze anos...

A volta da viagem foi bem difícil, tive muita dificuldade de adaptação na escola. Acostumei com aquela vida errante, de dois anos viajando dentro de um minúsculo trailler, percorrendo inúmeras cidades e diversos países diferentes. Chegando a São Paulo, comecei a fazer bastante grandes entalhe em madeira, totens, coisas assim, sempre tendo como referência a arte africana ou a da Oceania. Manifestações do passado cultural da humanidade sempre me atraíram.



Rubens em seu atelier


O contato com essas artes antigas também foi através do seu pai?
De certa forma sim. Quando moramos em Paris, havia o Museu do Homem, que depois pegou fogo. O que restou dele está hoje no Musée du Quai Branly. Lá tinha muita coisa de arte Africana e da Oceania. E eu circulava muito por Paris, sozinho mesmo, visitei várias vezes o Museu do Homem. As chamadas “artes primitivas” para mim tiveram influência bem forte.

Na volta ao Brasil, ainda adolescente, eu fiquei fazendo essas esculturas em madeira. Depois montei uma oficina para fazer telas, que eu vendia para os artistas. As esticava, preparava e vendia. Era uma coisa extremamente trabalhosa e dava pouco, um trabalho bem modesto.

Quando montei minha molduraria com 17 anos, o negócio melhorou. Quando entrou a moda da moldura de alumínio, na década de 70, numa época de boom do mercado imobiliário. Recebia tiragens de gravura fechadas, por exemplo 150 do Aldemir Martins, 100 do Emanoel e tantos outros que eu emoldurava. Depois espalhavam estas gravuras pelos prédios. As molduras de alumínio que existiam na época eram patenteadas. Então eu fui procurar um perfil de alumínio utilizado para esquadrias de banheiro e descobri que dava para fazer uma moldura e inventei uma moldura de alumínio, até que um dia a patente caiu, mas aí eu já nem fazia mais.

Este período, final dos anos 1960 e início dos 1970 eu vivia fechado, distante da realidade, do mundo. Foi então que comecei a fazer pintura geométrica. Tinha 17, 18 anos, e comecei a mostrar minha pintura nos salões de arte. Os salões eram ainda pequenos, tinham 200 pessoas, 250 inscritos e já era bastante gente (hoje um salão tem milhares de inscritos).

Ganhei vários prêmios nestes salões. O período da década de 1970, nas artes plásticas, teve um movimento importante chamado de “Geometria Sensível”, que teve representantes em toda a América Latina.
  

E o Arcângelo Ianelli dava palpites no seu trabalho daquela época?

Quando eu pedia opinião ele dava. A gente conversava abertamente, o que ele não gostava, falava logo. O que gostava, também falava. Então era conversa bem profissional, sem paternalismo mesmo. Ele nunca foi de ensinar algo como “senta aqui, agora pega o lápis...” nunca. O que eu mais fazia era ficar observando. Não tive o privilégio de conviver com ele e observar mais atentamente quando ele era figurativo, porque eu era muito pequeno, era criança. Apenas ficou gravado em mim como ele fazia o traço na tela, um traço super firme, o jeito dele utilizar o carvão... Mas lógico que eu não tinha a mínima noção de como ele estava construindo aquelas pinturas figurativas. Para mim, este foi um período em que ele teve um trabalho muito consistente. Então a época em que eu mais me aproximei do trabalho de papai foi quando ele já era abstrato mesmo.
Mas você admite que sofreu influências do trabalho dele?

Influência é impossível não ter, ainda mais sendo tão próximo assim. Haja visto o período geométrico, por exemplo. Ele também era geométrico naquela época. Era um período em que vários artistas que estavam nesta tendência se reuniam em casa. Ianelli, Alfredo Volpi, Ermelindo Fiaminghi, Luiz Sacilotto, Lothar Charoux, Hécules Barsotti, que eram geométricos, além de Thomaz Ianelli, Norberto Nicola, Jacques Douchez, Emanoel Araújo, Wakabayashi, Paulo Mendes de Almeida, Juan Acha e outros que não recordo, estavam sempre presentes.
Aconteciam de vez em quando umas brigas por causa de questões de Estética?

Às altas horas, depois de bons copos de vinho o tom subia. Certa época, o Nonê (de Andrade), filho do Oswald de Andrade e da Pagú, manteve calorosa polêmica com meu pai a respeito da arte figurativa e popular. Nonê era defensor ferrenho da arte figurativa, da arte com conteúdo social; Ianelli era partidário da “arte pela arte”, tema candente da época. Eles quebravam o pau! Mas depois sempre tinha outra macarronada e tudo se acomodava...
Há um episódio curioso na primeira tentativa que seu pai fez de vender um quadro.

É verdade. Na primeira exposição que o papai fez, lá pelo início dos anos 1950, se não me engano, em uma galeria na Rua 7 de Abril, em São Paulo, teve um cidadão que chegou para ele no dia da inauguração e disse: "olha, gostei muito desse quadro aqui. Quando terminar a exposição, por favor, vá até minha casa com a obra que vou comprá-la, anote meu endereço" e tal... Depois da exposição, papai colocou o quadro embaixo do braço, todo feliz, e o levou à casa do cidadão que prometeu comprá-lo, na expectativa de realizar a primeira venda. Aí, tocou a campainha, atendeu uma mulher, ele explicou que estava trazendo o quadro que o fulano queria comprar e a mulher, surpresa, informou: "mas o senhor ainda não sabe? ele morreu!" E assim foi a primeira venda “frustrada” de um quadro do meu pai.





Da série Cidades Perdidas, aquarela sobre papel, 2003


Você também foi para a pintura geométrica?
Pois é, naquela época, na década de 1970 a coisa estava fluindo bem para mim. Só que eu não estava envolvido com o mercado. Só participava dos salões, exclusivamente. Também não tinha vontade nenhuma de entrar no mercado. Não gostava dos rituais das exposições. E no momento em que a coisa ganhou um impulso legal para mim, eu cortei. Fui fazer arquitetura, e daí entrei no movimento estudantil. Era 1973, época da ditadura mais ferrenha. Me envolvi nos movimentos de resistência e não consegui mais conciliar meu trabalho artístico com a militância política. Fiquei um tempo meio à margem das coisas. Fui retomar meu trabalho bem mais à frente, no final da década de 1970 e início dos anos 1980, com colagem, com uma linguagem mais política, em cima dos acontecimentos que estavam se dando naquela época. Não só do Brasil, mas de fora também.

E aí comecei a me confrontar com a questão do desenho, porque eu nunca tive um estudo do desenho, nunca tive um curso, uma formação. O pouco estímulo que recebi para o desenho de observação se deu através das aulas de Antonio Carelli, Ubirajara Ribeiro e Ricardo Othake, na Faculdade de Arquitetura. Artistas da geração de meu pai, ao contrário, passavam pela fase de formação acadêmica na escola de belas artes, cumprindo um “serviço militar” de dois anos no desenho. Meu pai dominava muito bem o desenho, mas nunca chegou a me ensinar.
Então comecei a usar colagem, principalmente do jornal, misturando figuras com formas geométricas, usando a cor e a expressão da imagem que tinha no jornal. Daí comecei a olhar e pensar: “caramba, até quando eu vou ficar precisando da foto? Por que eu não uso minha mão para produzir essas figuras?” Comecei o caminho inverso, me afastando da geometria, saindo da colagem e começando a desenhar por conta própria, a partir de fotografias ou simplesmente fazendo desenhos de observação nas ruas...
Você fez bastantes estudos de desenho de observação?

No começo era mais no atelier mesmo, pegava fotografia e tentava desenhar. Depois desenhei marinhas, até explorar os casarios das cidades históricas do Brasil. Senti forte necessidade de resolver essa questão em mim, a questão do desenho que eu achava fundamental. Isso até os anos 1990. Até hoje acho o desenho muito importante, e tudo isso tomou mais forma em mim lá pela década de 1980 para 1990.
Você abandonou a arquitetura?

Abandonei depois de três anos, em 1976. Em 1979 entrei na Faculdade de Medicina, em Taubaté. Aí o hiato se abriu mais ainda, porque a Medicina exigia dedicação exclusiva. Em 80, 81 eu entrei em contato com o PCdoB, lá mesmo em Taubaté. Até então eu tinha me prometido não me meter mais em nenhuma questão política, porque eu tinha que estudar, ter um diploma! Eu resisti muito. Mas tinha um casal de amigos da faculdade que ficava me assediando, o Ziza e a Rosângela, que eram dois médicos. Em 1980/81 acabei entrando para o PCdoB.

Ainda assim, eu retornei a colagem, ainda que de forma esporádica. Eu não conseguia ter uma seqüência, um aprofundamento, uma continuidade. Ia fazendo conforme tinha oportunidade e tempo. E isso aconteceu durante muito tempo, porque a Medicina me absorveu mesmo, além da militância no PC do B, que na época estava na clandestinidade.
Você foi da direção regional do PCdoB também, não é?

Sim. Em Taubaté, logo no começo, foi formado um comitê do Vale do Paraíba, onde eu era o secretário político e tinha que dar conta do trabalho do partido em São José dos Campos, Jacareí, Caçapava, Guará, Piquete. Tínhamos vários contatos por lá. Em 1986 fui para o Diretório Regional e transferido para São Paulo. Meu projeto era ficar em Taubaté, fazer residência em pediatria e ficar por lá. Mas na época teve aquela Conferência Extraordinária do PCdoB e eu fui indicado para vir para São Paulo. Então eu passei por esses grandes hiatos na produção artística...

Em 1990 resolvi ir para o México. Fui por terra, numa viagem que durou um ano. O projeto era morar no México, mas não deu certo. Tive que voltar porque minha esposa tinha ficado grávida e não queria ficar no México. Então, no retorno ao Brasil, comecei a retomar meu trabalho. Mergulhei no desenho, usando metade de um período para trabalhar como médico e o resto do dia eu trabalhava no atelier.

Tem outra história de comunista na família, não?

Sim, meu avô, pai da minha mãe. Foi farmacêutico e médico, conhecedor das plantas medicinais do Brasil. Foi militante ativo na implantação da ANL [Aliança Nacional Libertadora, que liderou um levante militar em 1935] em São Paulo e foi membro do Partido Comunista do Brasil. Seu pai, meu bisavô, também tinha sido médico, parlamentar e abolicionista.

O camponês, óleo sobre tela, 1993


Trabalhava na sua casa mesmo ou você tinha um atelier?
Tinha um atelier num sobradinho na Vila Mariana. Fiquei um tempo lá. Depois montei outro atelier numa quitinete no bairro da Liberdade, onde morei. Foram vários locais assim. Continuei com a Medicina também, e fui fazer mestrado na Fiocruz (da Fundação Osvaldo Cruz), quando me mudei para o Rio de Janeiro. Esse mestrado também me ocupou muito. Mesmo assim fiz bastante desenho a pastel, coisa que eu não tinha feito ainda. Figurativo, sempre figura.

A partir de 1995 comecei a trabalhar com populações indígenas, como médico, principalmente no Mato Grosso, um pouco em Rondônia e, depois, em 2000, foi para o Acre. No Acre era impossível conciliar as duas atividades, nem que eu quisesse, porque a demanda me ocupava às 24 horas do dia. No Acre, eu morei em Tarauacá que na época tinha 18 mil habitantes. Todo mundo me conhecia, sabia que eu era médico e batia na minha porta 24 horas por dia. Não dava nem para namorar! (risos) e para desenhar eu tinha que sair no fim de semana, ia para Cruzeiro do Sul, onde namorava e desenhava um pouco. Depois voltava.

Foi depois dessa experiência no Acre, que durou um ano, que eu resolvi parar com tudo e voltar a ser artista. Voltei ao Rio de Janeiro e aí mergulhei na minha arte. Afastei-me da Medicina.


O cocar do cacique, pedra sabão e pincéis, MDF, 2004


É engraçado que você estava falando da sua atração pré-colombiana e acabou indo trabalhar com populações indígenas.
Eu tenho um grande amigo, o Dr. João Luiz, que era diretor do Hospital Vital Brazil, do Butantã, que me sugeriu passar uma temporada em contato com os índios Xavante, no Mato Grosso. Lá com eles tive contato com a arte indígena através da pintura corporal eda cestaria. Mas no Acre, os índios Kaxinawá, por exemplo, tem a tecelagem, a cerâmica e as pintura corporais bem sofisticadas, muito bonitas. Eu até tinha um caderno com mais de 40 páginas desenhadas por eles, cada uma com um motivo diferente, que acabei doando para o Museu AfroBrasil, no Ibirapuera.
E você fez alguma exposição nesse período todo?

Só fiz uma exposição minha mesmo em 1989, no Centro Cultural Vergueiro, com trabalhos de colagem. Era uma homenagem ao Chile, que estava na campanha do “NO” à ditadura militar naquele país. No mesmo ano levei as colagens para serem expostas no Rio. Depois, só voltei a expor só quando já estava no Rio, fiz uma exposição de pinturas em Belo Horizonte, no Centro Cultural da UFMG, em Belo Horizonte. No Rio de Janeiro, expus no Centro Cultural Cândido Mendes, depois nos Correios e na Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Mais recentemente montei individuais em Belo Horizonte, no Museu de Arte do Rio Grande do Sul, em Porto Alegre e no Museu AfroBrasil, de São Paulo.

Então comecei a engrenar melhor com as exposições, mas geralmente em instituições públicas e culturais, não em galerias de arte.
  

O que você conclui sobre esse período em que, como você diz, houveram hiatos na sua vida de artista? Porque dá a impressão de que é como se fosse uma cobrança permanente sua, como se a vida tivesse mais sentido com um foco na arte. Como é que você vê? 

O que eu posso dizer é que, por exemplo, quando decidi fazer medicina... Nunca tinha passado pela minha cabeça fazer e nem era um talento meu. Fui fazer medicina por uma dívida social, porque eu queria ter um instrumento que pudesse utilizar para fazer alguma coisa do ponto de vista social. Não era um amor incondicional à ciência médica.

Agora, em relação à arte, é uma coisa que está muito dentro da gente, é uma necessidade vital mesmo. Eu não sei explicar direito, mas é como um alimento de que você precisa. Por exemplo, quando eu estou aqui no atelier. No dia em que não produzo nada, nem que seja uma coisa que não deu lá muito certo, em que eu não executo nada com as mãos, não é um dia legal, não fico bem! Na medida em que estou produzindo, que estou utilizando minhas mãos me sinto muito melhor. E vou dizer uma coisa, tem que ser diretamente com as mãos mesmo, por a mão na massa como se diz, uma coisa que vai contra o que ocorre hoje em dia que as pessoas preferem usar os meios eletrônicos para tudo. Quanto mais eu utilizo meu trabalho manual, mais me satisfaço como pessoa! Por isso que eu acho difícil me distanciar da arte, ainda que exista toda uma realidade própria desse mundo da arte, que é bastante complexa, o que já é um outro capítulo.
Voltando ainda à vida familiar, seus pais incentivavam em você a vida de artista?

É curioso... em casa, uma casa de família de artistas, eles não me incentivavam. Eu me questionava o motivo. Mas no fundo era porque eles sabiam da dificuldade que eu iria enfrentar pela frente, porque eles já tinham exemplos e histórias dentro de casa. Meu pai, por exemplo, foi vender o primeiro quadro depois de vinte anos pintando! O primeiro quadrinho! Ele tinha outro trabalho, um escritório, vendia algumas coisas e vivia daquilo, mas quadros não vendia, não. Vinte anos para vender um quadro! Meu avô queria que meu pai fosse engenheiro, mas teve que se render ao talento de pintor do filho. Fez um atelier para ele numa casa da família, era um galpãozinho. Meu avô era mestre de obras. Não tinha estudo, mas sabia construir casas.


Maquetes de escultura, 2010


No atelier do meu pai, eu fiz apenas algumas poucas coisas. Eu estudava num colégio onde todo ano tinha um salão de arte dos alunos. Quem fosse premiado ganhava a anuidade. Aí eu ganhei, minha irmã ganhou também... Então o primeiro quadrinho eu fiz com ele lá, com sete anos de idade, no cavalete dele. Aliás, tem um quadro, intitulado “O menino pintor” onde ele me retrata, um quadro fantástico, maravilhoso, que é no interior desse atelier. Está na minha casa. Eu o estou doando para a Pinacoteca do Estado de São Paulo. É muito importante para mim, esse quadro. Eu gosto muito porque tem muito a ver com minha relação com meu pai.


E como você se situa hoje em meio a esse estado difícil da arte contemporânea?
Olha, eu nunca fui muito de participar de movimentos, ou do que está acontecendo na vanguarda da vez... Eu nunca me engajei, não. Sempre quis andar por conta própria. Isso tem um ônus, claro, porque a pessoa fica à margem das coisas. Então nos últimos anos tenho desenvolvido esculturas, dei um avanço bom nisso. E em relação à pintura também.
Eu acho que a cada dia que começo a trabalhar, vou com um espírito de principiante mesmo, para aprender a cada novo dia. Então, esse debate atual sobre a pintura, que uns a querem viva, outros morta, falam mal ou falam bem da pintura, isso não me interessa muito, não entro nesse debate. Dizem que pintura é coisa para velhos, porque são muitos anos de treinamento até você pintar, ter domínio. É uma atividade que exige tempo, e hoje em dia o tempo é outro, buscam-se sempre resultados rápidos. Mas eu continuo pintando.
Você consegue vender e expor suas obras?

Sobre vender, eu não posso reclamar. Não que eu venda muito, mas tenho dado sorte sempre quando a coisa aperta, alguém aparece e compra um trabalho meu. Sempre foi assim! Minha avó dizia “é, continua fazendo esses quadrinhos aí que te darão um dinheirinho...”. Então eu tenho alguns contatos com escritórios e galerias para os quais vendo. Claro que tem períodos de estiagem total, como nesse ano de 2010, quando vendi pouco.
Você enviou trabalhos seus para Portugal, não foi?

Sim, meus quadros foram expostos em uma galeria, em 2007 e venderam bem. Eram pinturas, objetos e aquarelas, que vendi quase tudo. O bom seria se você pudesse vender para instituições e espaços públicos, que são espaços ainda a serem desbravados, porque os maiores museus estão transbordando, não têm mais onde colocar nada, não tem gavetas para colocar desenhos, gravuras, etc. As reservas técnicas dos museus estão abarrotadas de obras. Por outro, as cidades estão pedindo mais obras de arte. A arte nas ruas, esse é um potencial grande a ser explorado.
E você sempre fez esculturas em paralelo à pintura? Como foi esse processo?

Quando era menino, fazia entalhes em madeira, mas escultura mais elaborada foi somente a partir de 2003. Eu tinha os estudos feitos lá na década de 70, que passei para o tridimensional. Daí fiz as maquetes, e depois passei para o aço, bronze, fibra de vidro.

Colunas, aço corten, 2003


Em termos de linguagem mais técnica, o que a escultura fala de diferente?
Ah, tem a questão do espaço. É outra dimensão. Com a escultura tem a facilidade de você interagir também. Você pode entrar, passar por ela, sair, transpor. Eu acho que é um campo que, já que boa parte da humanidade se tornou quase toda urbana, está na hora de ocupar esse espaço urbano com alguma coisa assim. São linguagens completamente diferentes, pintura e escultura. Nem dá para querer passar de uma para outra assim de uma maneira automática. Cada uma tem seu espaço. Eu sempre gostei da tridimensionalidade do espaço e sempre tive facilidade para mexer com ela, construir coisas... Quando era menino, construía muitas coisas, brinquedos, por exemplo. É uma coisa que eu fazia bem.
  

Agora uma pergunta um pouco mais filosófica... Nesse mundo tão caótico que estamos vivendo atualmente, com tanta informação e tanta poluição visual. Veja a internet, por exemplo, com bilhões de informações e de imagens. E junto a isso, toda aquela discussão da morte da arte apregoada por neoliberalistas da década de 1980 e que ainda tem reflexos hoje. Na sua opinião, que papel tem a arte no mundo de hoje? Qual é a sua visão?

Voltando a essa história de que a pintura “morreu”... Como se pode afirmar uma coisa dessas, se a pintura já estava lá nas cavernas e continua se afirmando depois de quantos milhares de anos?

Com o avanço da tecnologia, hoje se usam outros meios para produzir objetos de arte, o que é uma opção, e acho que nada é excludente. Mas o que observo é que todas as outras formas de se executar um trabalho com as mãos são abominadas, como se não tivessem mais valor. E inventam essa história de que a pintura morreu, mas não é bem assim. O que morreu, para eles, foi o fazer arte da forma antiga, mais artesanal, natural, com as mãos mesmo.

Penso que a arte tem um papel na formação da cultura de um povo e que ela não é para ficar só no museu. Porque quando a gente observa o estado da arte hoje, quando vê ou lê as notas nos jornais, vemos que o acesso às manifestações artísticas ainda é para pouquíssimas pessoas. Um recente levantamento do Ministério da Cultura (MinC) indica que 92% dos brasileiros nunca frequentaram museus e que 93% nunca foram a uma exposição de arte. Portanto, muitas vezes a discussão das artes plásticas fica restrita ao campo econômico, ao mercado, como aplicação e investimento. E dentro disso se criam ícones, se fazem nomes em torno dessa questão econômica. No meu modo de ver, a fruição das obras de arte é importante na formação da pessoa humana. A criança desde pequena deve ter contato com as formas de expressão que o homem aprendeu a utilizar. Isso também é educação. Eu acho que existe um campo não explorado extremamente vasto que é a formação da criança e do jovem para aprender a olhar as obras de arte, sentir se aquilo diz alguma coisa, se dar essa chance. Então, pelo menos que se dê a chance às pessoas de observar, de olhar, de ver obras de arte, para que a pessoa possa traçar uma opinião, e não ir na onda do que dizem ser a verdade da hora. O público tem que se dar essa chance de saborear essas coisas. Como a literatura, que você saboreia. Ela tem o dom de traduzir um momento da realidade do mundo e também uma função harmônica, de preencher um espaço e uma ligação na sociedade no espaço em si.



O guadião, bronze, 2010


No sentido de a pessoa se sentir membro de um grupo.
Isso. Mostra tendências que estão se apontando numa sociedade, num momento histórico. A arte também traduz isso, como a literatura e a música, de certa forma. E às vezes o artista funciona como um radarzinho, ele consegue antever muitas coisas. Isso não quer dizer que dentro desse tumulto que você está falando de hoje temos que ter só um olhar pessimista. Porque há uma tendência a se ter um olhar pessimista. Isso não é tão difícil de mostrar, mas não é esse o único caminho, acho que tem outros dados para mostrar também. Tem um lado de futuro, de uma perspectiva melhor através da arte.
Dentro disso, em muitos momentos da história da Arte surgiram críticas, feitas ainda hoje, em relação às obras de arte que se voltam para o futuro ou que trazem ao presente um futuro otimista...

Uma coisa é o seguinte: se uma pintura é boa, é boa e ponto final. Se foi feita por um artista soviético ou por um artista francês ou norte-americano, mas é boa pintura, então não importa o resto! Mas o que existe por trás disso é a questão ideológica, que não vai reconhecer, pelos seus critérios, uma obra de arte como arte, não vai dar nenhum incentivo, e não vai encontrar nelas nenhum ponto positivo. O Realismo Socialista, por exemplo, que era mais pintura, na época. Depois da Segunda Guerra, quando estava estourando nos EUA o abstracionismo, criou-se um grande movimento em torno dessa estética, que foi considerada a vitrine da arte moderna do pós-Guerra, a arte abstrata. Era lógico que era inadmissível para a tendência abstrata uma arte com conteúdo, figurativa, em especial o Realismo Socialista. Era mais uma questão ideológica do que a questão da qualidade da arte em si. Repito, a pintura pode ser uma porcaria como pode ser muito boa. O que importa é a qualidade dessas obras. É uma questão delicada, mas é muito interessante como ainda hoje se passa ao largo dessa questão. Fica-se falando, por exemplo, “como pode uma pintura falar de algo do futuro, que não retrata a realidade que era da época, de uma coisa que não existia, mas que estava ali como uma possibilidade...” E daí? Por que não se interroga se eram boas pinturas ou não? O que retrata a pintura das cavernas? Retrata o que eles eram e faziam, retratam cenas de sexo, cenas de caçada, cenas de enfrentamento, uma série de coisas da vida presente e dos desafios da sobrevivência naquelas condições.
É, isso de ser bom ou não ser bom é bem ideológico nestes tempos atuais...

O que eu acho é que tem mesmo que avaliar a qualidade! Um exemplo: para a construção de um prédio existem as regras básicas de construção, que o engenheiro ou arquiteto, têm que conhecer. Tem que ter uma estrutura, um projeto e dar uma solução para os problemas que vão surgindo, para que o prédio não caia. Então ele não pode ser só bonito. É a mesma coisa se você vai fazer com uma pintura ou com uma escultura, uma gravura, você precisa saber mexer com a técnica. Ou então você não sabe, e não tem bom resultado, não fica legal. A casa cai. Essa é a primeira questão. O resto é bem no campo ideológico, que parte para a confrontação. Porque a arte também é poderosa nesse sentido: como se tem utilizado da arte nesse sentido político e ideológico também? Ela também pode ser um instrumento político e ideológico. Todas as tendências de arte do século 20 não surgiram à toa, todas elas tiveram um porquê.

E tem muita coisa boa em todos os lados! Assim como tem coisa ruim. Você pega, por exemplo, essa montanha de arte abstrata que foi produzida nos EUA depois da Segunda Guerra nos últimos 50 anos. Tem coisa boa? Tem, mas tem um monte de porcaria também. Pollock (Jackson) era uma verdadeira vitrine dos EUA naquele momento. Tem coisa que foi elevada a um grau altíssimo que eu não sei se possui esse grau.
  

Mas voltando ao tema de que a questão não é bem colocada, especificamente em relação ao Realismo Socialista...

Vou ser franco, eu não sou profundo conhecedor do Realismo Socialista, então não posso ficar me aventurando muito na coisa. Mas eu digo que de uma maneira geral é preciso olhar com outras lentes. Tem obras realistas ruins, mas se produziu muita coisa boa e não se reconhece! A escola francesa do final do século XIX e do século XX, até a II Grande Guerra, por exemplo, é muito boa. Há alguns anos fui a Paris e visitei o Museu d’Orsay, e vendo todas aquelas obras, não tem como não se perguntar: o que têm eles de diferentes em relação ao que vemos hoje? É que os caras eram bons, né? Que qualidade!

Aquela exposição que passou aqui pelo Brasil, a Virada Russa, mostrou o alto nível dos artistas soviéticos. Foi uma das melhores exposições que eu vi nos últimos tempos! E olha de que época eram! Pega um período grande, de antes, durante e um pouquinho depois da Revolução de 1917. Extremamente avançado, muito à frente de sua época. Lá estavam Maliévich, Rodchenko, Stepanova, Kandinsky, Vladímir Tatlin, Pavel Filónov, Chagall e outros, que produziram em altíssima qualidade naquele período. Ali já haviam avançado no abstracionismo, no cubismo e no realismo. E o curioso é que o realismo hoje é uma tendência fortíssima na arte contemporânea, seja na Alemanha, na Itália ou, principalmente, na China.

Portanto, penso que é necessário dar acesso para que as pessoas possam ver as obras dos mestres, tanto da pintura quanto da música, ou de outra forma de arte. Lembro-me um fato que me marcou muito: no encerramento do 7º Congresso do PCdoB, o maestro Benito Juarez estava dirigindo a Orquestra Sinfônica de Campinas, com um painel meio geométrico ao fundo que tínhamos feito. A platéia era completamente heterogênea, operários, intelectuais, estudantes, donas-de-casa, camponeses... Na hora em que ele começou a executar o Bolero de Ravel, foi um silêncio, uma concentração... Todos os ouvidos atentos! Foi uma das coisas mais emocionantes que eu passei na minha vida! Eu via aquilo e pensava: “Olha só como é possível! Não só como é possível, mas como a gente deve levar isso para as massas. E como elas recebem isso!”. É uma coisa que põe abaixo todo o preconceito. Uma prova concreta. Tem que levar, as manifestações culturais têm que chegar a todo mundo. O que acontece é que vai muita porcaria para o povo. Na escola também, é possível levar eventos de alto nível nas artes para as escolas. Para ir educando as pessoas para a grande arte.

Porque é uma coisa também que fortalece, que nos dá sentido à vida e que mostra que a gente tem história. Precisamos ter história, não somos um ser com dois neurônios, que só lembra o que aconteceu hoje e amanhã já esqueceu. Tem o valor da história, e quem fez a história tem seu valor. E isso é fundamental, porque eu vejo uma tendência muito grande em anular o valor histórico do que foi feito. Na arte mesmo, se você pega um pintor aí de 40, 50 anos atrás, que é um grande artista, que poderia estar sendo mostrado, mas que está esquecido completamente. Nas catacumbas, escondido. Enquanto que se dá valor só a coisas que aparecem e explodem como fogos de artifício e amanhã se apagam. Eu acho que a memória de um povo é importante. Não se pode abrir mão disso, falar que tudo bem, que é só porque as coisas são novas é que têm valor. Não é assim, não. Esse discurso é bem tendencioso.
É como se fosse uma certa rendição de algumas pessoas que pensam que uma vez que o mundo funciona assim atualmente é porque é o modo certo de funcionar, não há alternativa. Perde-se o senso crítico e o senso histórico, como você ressalta. 

Você quer uma coisa bem elementar? O desenho é uma coisa fácil? Não, é muito difícil! A menos que o cara nasça com aquele dom, como Picasso que com oito anos de idade já pintava. Mas isso acontece com pouquíssimos na história da humanidade. Não é todo dia que nasce um Leonardo da Vinci. Para Picasso, se você tem um bom desenho, tem 60% da questão resolvida para o seu quadro. Claro que muita coisa não dá pra ensinar, não dá pra ensinar a criar. Você pode ser um ótimo desenhista, mas não necessariamente vai saber pintar. Até porque a criatividade também é um exercício. Não é uma coisa que surge só da inspiração. Você vai fazendo e aí ela vai se desdobrando. Mas tem que ter técnica. É o que o Van Gogh falava: “desenho é como abrir um buraco numa placa de ferro usando apenas uma lima”, é dureza. Então, ninguém quer suar. Pra que? Vai gastar muito tempo. A coisa agora é mais flash.
Fora que com o computador, tudo se torna mais rápido e aparentemente mais acessível... 

Sim, você pode fazer milhões de estudos de um quadro, num software onde se tem uma infinita gama de cores. Mas eu ainda acho que se eu pegar os meus vidrinhos de guache para fazer um estudo, eu tenho tantas infinitas possibilidades quanto necessito, e fico satisfeito. Sendo que, muitas vezes levando o mesmo tempo que levaria usando o computador. A gente gasta um bocado de tempo nisso, também. É uma questão de escolha. O que não se pode é aniquilar o trabalho de quem ainda usa os métodos clássicos de desenho e pintura com aquela coisa preconceituosa: o que eu faço é bom e o do outro não. É aí que está voltando o tempo das academias, da arte imposta pela academia, do obscurantismo.
Atualmente se fala muito em liberdade. Liberdade nas artes, na estética... O que muitas vezes é apenas a desculpa do cara que não quer aprender a desenhar. Mas o mais incrível é que isto está sendo incentivado nas escolas de artes, como FAAP e ECA-USP, onde se multiplica essa mentalidade: desenhar é coisa do passado. Desenhar? Que ideia absurda! Como assim desenhar, para quê? Você só precisa ter uma boa ideia. Na Arte Conceitual você sustenta a ideia com um conceito e pronto.

Lembrei de um amigo pintor da Amazônia, que, sobre isto, fala: olha, eu tenho tantas idéias maravilhosas, tantas! Não é difícil ter idéia maravilhosa. Agora, fazer... Mas eu acho que aí a coisa se junta com a outra questão que é a dificuldade de usar o cérebro e a mão para produzir, afinal o homem ganhou este instrumento poderoso para produzir, transformar a natureza e se transformar... Essa rejeição acaba desembocando no campo da criação de teorias que parecem ocupar todo o espaço do fazer, entende? Isso cria teorias extremamente estratosféricas, incompreensíveis até para os mais entranhados no meio. Idéias sem sentido, para justificar uma ausência do que deveria ser feito e que não precisava de tanta palavra assim. O legal da arte é o seguinte: qual a relação que o objeto tem com a pessoa. Ele tem alguma relação? Ele transmite alguma coisa? Alguma coisa te diz? Essa é a questão. Se não existe isso, se não diz nada a ninguém, fica complicado. Então você cria essa cortina na frente, esse anteparo, para justificar o que não tem por trás. Precisa tomar cuidado, porque isso cansa também. Acho que já está exaustivo. Por exemplo, aquela Bienal do Vazio em São Paulo. Foi feita uma enorme discussão teórica sobre o Vazio, quando a questão verdadeira daquela Bienal era falta de dinheiro para realizá-la! E fizeram toda uma discussão. É brincadeira com a consciência das pessoas!
Será que tudo isso também não representa um pouco de falta de perspectiva? Ou falta de rumo... Por isso a história é importante, para nos dar um oriente. Me pergunto como algumas sociedades indígenas continuam sobrevivendo ainda hoje? Um dos motivos principais é esse: não negar o que eles foram. É reafirmar o que eles são,construir o que eles foram, o que eles acumularam de saber. Quando nega seu passado, a sociedade se dilui. Quando ela reafirma, se fortalece.
É engraçado que essa volta ao passado, esse olhar para a tradição muitas vezes tem sido tratado como conservadorismo. Depende, não é? Porque, usando o exemplo da vanguarda russa. Toda a produção artística daquele período foi muito baseada na tradição, só que com uma leitura atualizada no tempo em um momento super fértil da vida da Rússia, que os artistas conseguiram captar e dar um salto. Aquele para mim foi um dos grandes momentos ricos da arte. E depois os EUA tomaram para si a arte abstrata e distorceram tudo. Acho que atualmente estamos sofrendo as consequências, nas artes também, não só da vitória neoliberal nas décadas de 1980/90 como da queda do muro de Berlim, da extinção dos países socialistas. É como se a gente estivesse vivendo numa sociedade na qual o sonho no futuro não existe mais, virou o mundo do vale-tudo, salve-se quem puder, eu vou cuidar de mim e o resto que se exploda...

O que tem também é que quem critica os artistas que não se enquadram na tal arte contemporânea, acabam criando aquilo que está se transformando numa nova academia. Lá você vai ter que produzir dentro de um limite, não tem como “inovar”. Isso é uma questão para analisar. Só vale aquele tipo de expressão e nenhum outro. Não se pode passar um rodo em cima de todo um passado artístico, qualquer que seja ele, incluindo o Realismo Socialista, e dizer que não presta. Eu acho que tem que olhar melhor, mais profundamente para as coisas.

Porque a arte conceitual também, cá entre nós, não é nova. Essa conversa tem mais de 50 anos, não é nova! E ela já tinha sido prenunciada por Marcel Duchamp na década de 20 do século passado. Mas continua aí, considerada contemporaneíssima. São várias gerações já se deparando com a mesma questão. Vamos pegar a fotografia, hoje com status de grande arte do século 21. A primeira fotografia foi feita em 1826, então já deveria ser considerada caduca. Mas, principalmente, a tecnologia trouxe novo gás a esta arte e ela ocupa hoje um espaço amplo, até mais democrático, por sua capacidade de reprodução e de baixo custo. O que há é uma reciclagem e a cada reciclagem uns tentam abafar os outros. Como se dissessem assim: “os pintores sempre foram os algozes dos fotógrafos, é chagada a hora da vingança”. É a visão estreita, excludente, míope e prepotente frente ao poder criativo do ser humano. E assim se repete a mesma fórmula. Então é uma academia mesmo, e o que estiver fora, para eles, não presta.

Este movimento de exclusão de meios de expressão, além de ser profundamente elitista, já apresenta um ar de decadência e de falta de perspectiva. A obsessão com a morte da história tem empobrecido a alma e a mente humana. A tecnologia avançada tem produzido grandes avanços e é de grande valia para a humanidade. No entanto, o culto cego ao consumo e às novidades tecnológicas tem entorpecido as consciências e gerado muito lixo travestido de arte pelo mundo. Não é à toa que o cinema produz hoje tanto filme ruim! Fazendo ainda a propaganda anti-vermelho, até hoje!