Tiziano poeta

Danae, Ticiano, 1551-1553, óleo sobre tela, 192x114 cm, Apsley House, Londres

Danae, Ticiano, 1565, 129x181 cm, óleo sobre tela, Museu do Prado, Espanha

Tiziano Vecellio, ou simplesmente Ticiano (em nossa língua), pintor italiano que nasceu por volta de 1477 e morreu em 1576, continua impressionando todos os que amam a pintura. Ele é considerado um dos maiores expoentes da chamada Escola Veneziana e era chamado, pelos seus próprios contemporâneos, de “o sol entre as estrelas”, por causa da sua imensa versatilidade no manejo do pincel, criando obras-primas que atravessam séculos. Ele foi um dos primeiros pintores a buscar exprimir o essencial na pintura, valorizando mais as massas de cores do que as linhas do desenho.

Na fase mais amadurecida de sua carreira, Ticiano começou a experimentar pintar sem desenhos preparatórios, de forma mais rápida e, alguns diriam, imprecisa. Imprecisa no sentido de que ele abria mão da descrição absoluta e pincelava o que era necessário para expressar-se. Queria captar a realidade no momento preciso. Por isso, não há mais contornos definidos e as pinceladas são mais soltas e mais densas, aparecendo mais. Isso era absolutamente novo na pintura daquela época, e o resultado é mais movimento, uma pintura mais viva, diferente da execução detalhada que obedecia basicamente ao desenho.

Foi exatamente nesta fase, depois de 1550, que Ticiano criou um conjunto de 6 pinturas que ele mesmo denominou de “Poesias”. São obras de temas mitológicos que ele pintou para o rei espanhol Felipe II, provavelmente encomendadas por este. Estas “Poesias” demonstram como Ticiano criou sua própria interpretação de temas mitológicos como o de Cupido e Vênus, carregando as cenas de erotismo, de valorização do feminino e mostrando a sensualidade do corpo da mulher.

Perseu e Andrômeda, Ticiano, 1556, 183x199 cm

São estas “Poesias” que o Museu do Prado, de Madrid, Espanha, está mostrando ao público desde o dia 19 de novembro de 2014 até 1º de março próximo. Trata-se de: “Danae” (Londres, Apsley House), “Vênus e Adônis” (Museu do Prado), “Perseu e Andrômeda” (Londres, Coleção Wallace), “Diana e Acteão” e “Diana e Calisto” (National Gallery, Edimburgo e Londres) e “O rapto de Europa” (Isabella Stewart Museum de Boston).

O curador da exposição, Miguel Falomir, explica que nas cartas enviadas por Ticiano a Felipe II, o pintor chamou-as de “Poesias”, pois queria reinvindicar um antigo desejo dos pintores de se assemelhar-se aos poetas. Ele mesmo deu sua interpretação aos textos antigos. Na obra “Vênus e Adonis”, exemplifica o curador, o protagonista masculino tenta se livrar do abraço de Vênus, de costas para o observador. Esta cena é uma invenção de Ticiano, pois não se encontrava em nenhum texto, e foi motivo de inspiração para muitos escritores, entre os quais William Shakespeare.

Estas obras, antes da exposição, passaram por um processo de restauração dentro do Museu do Prado, dirigido por Elisa Mora, uma das especialistas do museu. O trabalho consistiu em eliminar tudo o que interferia na leitura correta das obras, realizando uma limpeza nos vernizes que já haviam oxidado. Também foram eliminados toques de re-pintura, realizados em anos anteriores.

Diana e Acteão, Ticiano, 93x107 cm

Esta é a primeira vez que as pinturas “Danae” e “Vênus e Adonis” se mostram lado a lado. Uma outra versão de “Danae” de Ticiano, do acervo do Prado, também se encontra na mostra. É uma “Danae” posterior, de 1565, que fazia par com “Vênus e Adônis” nas chamadas abóbodas de Ticiano no antigo Alcazar madrilenho. Foi Velázquez quem a adquiriu em sua primeira viagem à Itália, e é considerada mais erótica do que a versão que se encontra em Londres, na Apsley House.

Ticiano é um dos mestres da pintura ocidental. Mesmo passados exatos 438 anos de sua morte, sua obra permanece como exemplo e referência de grande altitude, pois em sua genialidade teve coragem de enfrentar suas próprias questões técnicas e se afastar do modo padronizado de pintura do seu tempo. Assim como Velázquez, assim como outros que vieram depois em vários países. O que nos faz refletir: não importa o modismo estético da época, importa a busca individual pela perfeição pictórica e pela liberdade de expressão a que esse caminho conduz.

Abaixo, mais algumas "Poesias" de Ticiano...

Vênus de Urbino, Ticiano, 1538, óleo sobre tela, 165x119 cm, Galeria degli Uffizzi, Florença

Vênus vendando os olhos de Cupido, Ticiano, 1565,
óleo sobre tela, 185x118 cm, Galleria Borghese, Roma

Vênus recreando-se com a música, Ticiano, 1550, óleo sobre tela, 222x138cm, Museu do Prado 

Vênus recreando-se com o Amor e a Música, Ticiano,
1555, óleo sobre tela, 218x150 cm, Museu do Prado 

O rapto de Europa, Ticiano, 205x185 cm, Museu Isabella Stewart, Boston

Vênus e Adônis, Ticiano, 207x186 cm, Museu do Prado

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Mais sobre Ticiano, clique aqui.

A palheta de Velázquez

Detalhe da obra As Meninas,
onde Velázquez se retratou

Aqueles que pintam, hoje em dia sabem a quantidade enorme de cores colocadas à disposição de qualquer palheta de qualquer um, seja estudante, seja profissional. Para cada pigmento vermelho, uma infinidade de variações que chegam às minúcias de cores chamadas de “tons de pele”; para cada amarelo, variações que vão do clássico amarelo de Nápoles, passando pelos cadmios e pelos cromos, sendo que marcas como a Winsor & Newton tem seus próprios amarelos. Mas o que pode ser uma grande facilidade para os pintores de hoje, pode se transformar nos piores pesadelos - ou nas piores obras - se o encanto consumista por tanta variedade se sobrepuser ao sempre bom e necessário costume do estudo pessoal. Todo artista necessita conhecer seus materiais de trabalho, e o conhecimento técnico deles tem grande responsabilidade no êxito de sua arte.

Ariano Suassuna retratado por mim,
num exercício com a Palheta de Apeles
(Branco, Amarelo Ocre, Vermelho, Preto),
óleo sobre tela, 40x60cm, 2014 

Tenho feito alguns estudos com palheta reduzida, ou seja, pintando com poucas cores. Fiz 3 pinturas usando a chamada "Palheta de Apeles", o pintor grego da antiguidade que usava somente Amarelo Ocre, Vermelho, Branco e Preto. Comprovei que muito se pode conseguir com pouco, pois o que importa é o aprendizado da manipulação das cores, o domínio técnico das misturas. Mas como continuo intrigada com esse assunto, resolvi pesquisar como pintava um dos meus artistas preferidos: Diego Velázquez, o pintor espanhol.

Na minha busca por informações, fui ao site do Museu do Prado. Lá encontrei textos produzidos por Carmen Garrido Pérez, uma das funcionárias do museu. Ela é a chefe do Gabinete de Documentação Técnica, doutora em História da Arte pela Universidade Autônoma de Madrid e especialista em documentação físico-química para investigações técnicas sobre pinturas históricas. Escreveu vários livros e textos sobre o assunto. Um desses livros é o “Velázquez: técnica y evolución”, que se encontra esgotado. Mas encontrei também artigos publicados por ela, inclusive em PDF, que me trouxeram informações muito úteis, as quais compartilho aqui.

Uma das frases que Carmen repete em seus artigos, resume muito sobre o pintor espanhol. Diz ela: “Velázquez é um artista que pensa muito e pinta pouco, que descarta de sua arte o supérfluo para ficar sempre com o que é essencial”. E demonstra como ao longo de toda a sua vida o pintor sevilhano não usou mais dos que 16 cores em suas palhetas.

O bufão Dom Sebastião de Morra, 1645

Esta informação foi dada após muitos anos de estudos realizados sob o patrocínio do Museu do Prado, em seus laboratórios, a partir de experiências com Raios X e fotografias com luz infravermelha, além de outros instrumentos de medição científicos. O Gabinete de Documentação Técnica do Museu vem acumulando um grande arquivo, diz Carmen, de mostras de telas antigas e mais modernas e têm sido feito estudos muito aprofundados em obras de Zurbarán, Murillo e Velázquez.

Os dados recolhidos até agora, por esses estudos, abarcam cerca de 30 anos da carreira de Diego Velázquez, ainda faltando mais estudos sobre as etapas em que ele viveu em Sevilha e em sua segunda viagem à Itália. Mas, diz Carmen, as cores usadas por ele variaram pouco de um quadro a outro, incluindo o período em que residiu em Roma, de 1629 a 1631. Ela aponta ainda que há uma similaridade nos materiais artísticos usados por espanhois e holandeses, aproximando muito a prática técnica de Rembrandt com a de Velázquez.

As cores de Velázquez

Nos estudos de Carmen Garrido, baseados em micro-amostras de telas analisadas mediante dispersão de Raios X, ela identificou todas as cores que Velázquez teria usado ao longo de sua vida:

1 - Branco de Chumbo
2 - Amarelos - à base de Terras de Óxido de Ferro, Chumbo, Estanho, Antimônio e que hoje correpondem a: a) AMARELO DE CADMIO LIMÃO - b) AMARELO DE NÁPOLES (só usou uma vez) - c) AMARELO OCRE
3 - Vermelhos - foram detectados 3 nas análises, 01 de base de metal e 02 de terra: a) VERMELLION (base de Cinábrio, metal pesado de Sulfureto de Mercúrio) - hoje: VERMELHO DE CADMIO - b) TERRA DE SEVILHA - hoje: VERMELHO INGLÊS (Óxido de Ferro) - c) TERRA DE SENA QUEIMADA - base: Óxido de Ferro Laranja
4 - Marrons: a) TERRA DE SOMBRA NATURAL - b) TERRA DE SOMBRA QUEIMADA (bases: Óxido de Ferro e Manganês)
5 - Azuis - raramente Velázquez usou o Ultramarino, pois o preço do Lapislázuli era muito caro, pedra vinda do Afeganistão: a) AZUL DA PRÚSSIA (ou Azurita, base: Cianureto de Ferro) - b) AZUL DE COBALTO (Óxido de Cobalto ou de Alumínio) - c) AZUL ULTRAMAR
6 - Pretos - vários pretos extraídos da combustão de ossos e outros materiais. Hoje usamos o Preto de Marfim (Ivory Black)

Mais tarde ele também passou a usar um Terra Verde.

As meninas, 1656

No quadro mais conhecido deste pintor espanhol, se pode ver uma de suas prováveis palhetas, formada por 9 cores: Branco de Chumbo, Laranja (Vermellion de Cinabrio), Vermelho (Terra vermelha de Sevilha), Amarelo Ocre, Carmin, Sombra Queimada, Sombra Natural, Azul da Prússia, Preto de Fumo.

Entre seus pigmentos, Velázquez não introduziu substâncias químicas novas, e não aparece nenhum pigmento que ele já não tivesse usado, continua Carmen: “Sin embargo, en su manipulación de los pigmentos, se mostró un pintor ingenioso en un momento en que las novedades eran incontables a través de Europa”. E diz mais: “nos parece que uno de los aspectos más fascinantes de las prácticas de Velázquez fue su desviación de la teoría autorizada de su tiempo”.

Carmen Garrido diz que, salvo algumas exceções, Velázquez utilizou os mesmos pigmentos ao longo de toda a sua carreira, mudando apenas a maneira de misturá-los e de aplicá-los. Ele era “capaz de crear con sólo cinco o seis pigmentos una obra maestra”.

Menipo, 1639

As investigações técnicas sobre a obra de Velázquez no Museu do Prado têm revelado muito sobre a maneira de trabalhar de um dos maiores gênios da pintura mundial. A partir desses estudos, se tem visto que Velázquez escolheu cuidadosamente cada um dos materiais que usou para pintar, tanto por sua qualidade como por sua aplicação em cada momento. Assim, na medida em que sua técnica vai evoluindo, seus suportes e preparações de pigmentos também vão se modificando. “Los pigmentos, más o menos los mismos durante toda su carrera, irán variando en sus moliendas, en sus mezclas y en la manera de ser aplicados, ya que la evolución de su trazo así lo determina”, aponta Carmen.

Na época de Velázquez já era habitual para os pintores o uso das telas. Dependendo da etapa em que estava, ele escolhia como tecido o Linho ou Cânhamo com densidades diferentes. Ele sabia que estas texturas diversas alteravam a visão final da obra. De acordo com os efeitos óticos que ele desejasse, selecionava os suportes (telas), os pigmentos, a técnica e os recursos oportunos para conseguir materializar suas ideias.

Carmen Garrido, com sua experiência de décadas de trabalho em museus, diz que a maioria dos quadros que hoje vemos nesses espaços culturais já foram reentelados. Mas entre as obras de Velázquez do Museu do Prado existem oito com seus suportes originais, tal como o pintor os fez, o que possibilita uma grande quantidade de detalhes sobre seus métodos de trabalho, incluindo as pinceladas de provas, as costuras de pedaços de tecido adicionados, e as imprimações. “Además, estas pinturas conservan su capa pictórica en un estado próximo al de su ejecución, como puede verse en ‘La coronación de la Virgen’ o en el ‘Mercurio y Argos’”.

Uma vez colocado o tecido no chassi de madeira, era feita a preparação do tecido (muitas com cola de origem animal, para proteger o tecido da química dos pigmentos) e a imprimação. O objetivo da imprimação é o de servir de “fundo ótico” para o quadro e aos efeitos coloridos da pintura. Segundo Francisco Pacheco (pintor, escritor e sogro de Velázquez), na primeira etapa de sua carreira ele utilizava “Terra de Sevilha”, um Terra de tom ocre médio, como imprimação.

Já em Madrid, para onde se mudou em 1623, nosso pintor abandona os materiais sevilhanos e começa a trabalhar com um tecido com diferentes tipos de densidades e um trançado mais fino. Sobre ele, aplicava uma dupla camada de base, a primeira na cor branca e depois uma imprimação feita com Terra Vermelha, chamada “tierra de Esquivias” pelos pintores da escola madrilenha. Mas ele também adotou a forma italiana das preparações de tela brancas mais ou menos manchadas com cinzas ou em ocre, o que dava uma combinação perfeita para conseguir os efeitos de superfície, de luminosidade dos fundos e de suas cores.

Ainda segundo Carmen Garrido Pérez, durante a primeira viagem à Itália, Velázquez pintou dois grandes quadros: “A túnica de José” e “A Forja de Vulcano”. O primero, que se encontra no Real Monasterio del Escorial, é uma obra de experimentação com relação às telas (tela napolitana pavimentosa), os fundos (Terra napolitana) e a introdução de alguns pigmentos, como o Amarelo de Nápoles, que Velázquez não usou nunca mais. 

A Forja de Vulcano (1630), cuja imprimação
Velázquez fez só com Branco de Chumbo

Mas foi em “A Forja de Vulcano” que o pintor encontrou o caminho por onde seguirá desenvolvendo sua pintura nos anos posteriores. Sua preparação, continua descrevendo Carmen, foi aplicada com uma espátula e o Branco de Chumbo substituiu as imprimações anteriores feitas com os Terras. O Branco de Chumbo é muito opaco e denso, criando com isso um efeito ótico muito luminoso, observa ela. Velázquez dava muita importância a esses fundos bem preparados, o que se pode ver através desses exames radiográficos que mostram a evolução do pintor, tanto com os materiais como com a forma de aplicá-los, o que lhe dá uma identidade pessoal.

Carmen também observou, a partir de seus estudos técnicos, que salvo uma ou outra exceção, Velázquez nunca volta atrás em sua evolução. Quando adota um novo tipo de tela, algum material ou uma forma concreta de aplicá-los, “deixa de utilizar o anterior”. Por sobre as imprimações, ele fazia um esboço com poucas linhas para situar a composição, que também apareceu após os exames com reflectografia infravermelha. Além disso, ele "pinta siempre a la “prima”, aunque en su mente ha desarrollado con anterioridad la idea de lo que quiere llevar al lienzo. Si algún detalle no le satisface, lo corrige superponiendo el cambio en su trabajo directo sobre el cuadro”.

O espelho de Vênus, 1650

A pesquisadora espanhola também observa que os pintores do século XVII fabricavam suas cores misturando pigmentos de origem orgânica, como as lacas, ou os de origem inorgânico, como os minerais, com aglutinantes proteicos e substancias oleaginosas. As moagens e as misturas eram feitas nos ateliês,  procurando sempre a máxima estabilidade dos materiais. Velázquez sempre empregou pigmentos de boa qualidade e óleos preparados e depurados. Em vista desse cuidado, suas pinturas, apesar do tempo passado, não amarelaram e nem escureceram em excesso, conservando sua transparência e colorido. Em suas misturas, a proporção de aglutinantes como colas ou ovos, e dos óleos, eram determinadas pelas transparências que ele queria alcançar. 

A pintura de Velázquez é resultado “de un largo proceso intelectual”, afirma a pesquisadora. “Cada vez, con menos materia hacía más. Pensaba mucho y pintaba poco, veía el mundo con ojos nuevos y sólo una técnica original como la suya puede transmitirnos su original visión de las cosas, por esto es un gran innovador del arte de la pintura”. 

Como disse Rafael Mengs, no século XVIII, “Velázquez não pintava com os pincéis, pintava com a intençao”. Era um pensador, sobretudo.

Cores prováveis usadas por Velázquez, em sua denominação atualizada (o Branco de
Chumbo foi substituído pelo de Titanio, por causa da alta toxicidade do pigmento,
assim como hoje em dia é mais usado o Preto de Marfim. Os Cadmios são pigmentos
mais modernos, mas equivalentes aos usados no passado)

Ateliê Contraponto, espaço de resistência

No dia 19 de março de 2014 foi inaugurado em São Paulo o Ateliê Contraponto de Arte Figurativa. Nove meses depois o resultado avaliado é muito positivo. O Ateliê Contraponto já deu os primeiros largos passos para conquistar seu espaço na arte paulistana, o que tende a crescer e transformar esse ateliê em um centro de referência artístico. O espaço é dirigido por mim, Mazé Leite, por Alexandre Greghi, Luiz Vilarinho e Marcia Agostini (artistas e professores). A localização é excelente, dentro de uma vilinha muito agradável entre a rua da Consolação e a Avenida Angélica, próximo do metrô Paulista e de fácil acesso por transporte público.

Em meio ao sistema fechado e exclusivista da chamada arte conceitual contemporânea, que ainda domina o mercado e é gerida por ele, ateliês de pintura figurativa, como o Contraponto, surgem como verdadeiros lugares de resistência. Resistência em nome da boa pintura, da manutenção da qualidade técnica, da prática permanente do desenho como espinha dorsal de uma boa obra; e mantendo-se na trilha demarcada pelos que fizeram as Belas Artes e que carinhosamente os chamamos de “os velhos mestres”.

Esse caminho, o das Belas Artes, tem pelo menos 700 anos se nos vincularmos ao pintor italiano Giotto di Bondone (1267-1337), o que primeiro ousou buscar a sombra e o volume numa pintura. Ou pode ser uma trilha aberta há 534 anos, se considerarmos que o também italiano Tiziano (1480-1576) foi quem começou a dar as primeiras pinceladas fora das linhas do desenho. Ticiano foi um dos pioneiros do estilo pictórico, rompendo os limites da linha, abrindo mão de descrever os detalhes do que via em prol do que era essencial aos olhos. Ou podemos nos vincular ao gênio espanhol de Diego Velázquez (1599-1660) cuja visão das massas de cores e valores abria mão da descrição, do detalhe, em prol da essência. Ou nos remeter a outro gênio, contemporâneo de Velázquez, o holandês Rembrandt van Rijn, o mestre da Luz. Ou simplesmente dizer que continuamos a fazer arte, porque há 25 mil anos atrás seres humanos como nós resolveram usar paredes de cavernas para se expressar pictoricamente. 

Ou seja, estamos muito bem acompanhados neste caminho da Beleza na arte da pintura! Essa companhia toda nos inspira, nos fortalece, nos movimenta.

Este ano, a galeria do Ateliê Contraponto realizou cinco exposições de trabalhos de mais de 60 artistas: a primeira exposição foi a de pinturas de Maurício Takiguthi, pintor realista, que inaugurou o espaço do Ateliê Contraponto; em seguida, 46 pessoas participaram da exposição coletiva em homenagem à uma modelo antiga e intitulada “Vera França Modelo Vivo”; após esta, foi a vez da artista Lise Forell expor mais de 20 obras pintadas ao longo de uma carreira de mais de 60 anos; em seguida, Edson Souza trouxe para o ateliê sua exposição de pinturas de paisagem urbana; para finalizar, Gonzalo Cárcamo e cerca de doze alunos expuseram suas aquarelas como resultado de um ano de trabalho. Em todos estes eventos, mais de 700 pessoas passaram pelo Ateliê Contraponto.

Mas o espaço também serve para a produção pessoal de seus artistas e também para as aulas de Desenho, Pintura a óleo, giz Pastel e Aquarela. Em nove meses de funcionamento, o Ateliê Contraponto encerra o ano com mais de 20 alunos.

Para 2015, o Ateliê Contraponto planeja intensificar ainda mais suas atividades: além das aulas e das exposições, promover workshops com artistas convidados (teóricos e práticos), ter com regularidade sessões com modelo vivo, intensificar os estudos sobre a arte figurativa e estreitar ainda mais os laços com outros artistas e outros ateliês, porque entendo que quanto mais gente, melhor para todos!

O meu sonho pessoal neste Ateliê é que ele seja um espaço coletivo, compartilhado, aglomerador de outros artistas. Um espaço de arte que não entre na prática mesquinha da disputa e da competição, mas que promova a colaboração. Praticar uma arte que vá além da mercadoria! Seguir na busca do Belo como fonte de inspiração e alento para todos! Sentir o prazer intelectual de romper nossos limites, ir além das formas, ultrapassar as bordas do mundo, buscar o que há mais lá dentro, no fundo... escondido dos olhos dos apressados…

Um Feliz 2015 para todos!

A Grande Onda de Hokusai no Grand Palais de Paris

A grande onda fora da costa de Kanagawa, cerca de 1831, Hokusai

Desde o dia 1º de outubro e até o dia 18 de janeiro de 2015 quem estiver em Paris poderá admirar de perto esta obra-símbolo do grande artista japonês Katsushita Hokusai (1760-1849), além de muitas outras. Bastante conhecida, esta obra-prima faz de seu autor o artista japonês mais conhecido ao redor do mundo.

Autorretrato, Hokusai

O Grand Palais de Paris está fazendo uma retrospectiva bastante grande da obra de Hokusai. Sua obra, que inclui pinturas, desenhos e gravuras encarna a alma da cultura do seu país, especialmente suas paisagens. A exposição apresenta cerca de 500 obras e grande parte delas não tinha ainda saído do Japão e farão parte do acervo do Museu Hokusai, que será inaugurado em Tokio em 2016.

Hokusai, que nasceu em 1760, é, junto com Hiroshige, nascido em 1797, um grande mestre do desenho. Ele mesmo se autonomeava o “Louco do desenho” porque era um apaixonado por seu ofício. Foi Hokusai quem inventou o termo “manga” (que designa o conjunto dos cadernos de desenho de croquis (desenhos de observação, anotações, apontamentos), que hoje conhecemos mais como sketchbooks). Ele tem uma produção muito grande desses apontamentos feitos ao longo de sua larga vida. Hokusai se impôs a disciplina de fazer pelo menos um desenho por dia!

“A grande onda” faz parte de um conjunto de 36 vistas do Monte Fuji, todas feitas por ele. Ele mostra os homens lutando contra os elementos do mundo flutuante dentro da visão budista; a impermanência do mundo, onde a fragilidade do homem aparece diante da grande natureza. Um mundo em movimento e o homem no movimento desse mundo.

Cartaz da mostra do Grand Palais

O monte Fuji, um dos ícones turísticos do Japão, pode ser avistado a centenas de kilômetros de distância e tem sido um lugar de peregrinação para os japoneses de tradição xintoísta. A cena mostra uma tempestade na Baía de Tokio, em que três barcos com pescadores lutam contra as ondas, e os homens seguram-se a seus barcos. Levando-se em conta a altura média de um homem, foi feito um cálculo de que Hokusai teria pintado essa onda numa proporção de mais ou menos uns 15 metros de altura.

A primeira onda - do primeiro plano - parece preparar a quebra da grande onda. As ondas evocam o movimento contínuo e perpétuo do mar, do tempo e da vida. O Azul da Prússia, o Azul mais claro e o Branco estão claramente separados, as formas são marcadas com um círculo preto característico do estilo de Hokusai. As formas, cheias e vazias, também dão movimento como se simulassem o conhecido símbolo do Yin e do Yang, em perfeita complementaridade.

Diz-se que Hokusai se inspirou na perspectiva ocidental, para construri seus trabalhos. Por outro lado, sua influência como artista sobre pintores ocidentais e gravadores é ainda maior. Desde Van Gogh, Pissarro, Degas, Renoir e Monet tinham cópias das “Trinta e seis vistas de Monte Fuji”. Além deles, Claude Debussy, compositor de “O Mar”, possuía um exemplar de “A Grande Onda”.

Para saber mais sobre Hokusai, clique aqui.

Toulouse-Lautrec viveu para a arte

Toulouse-Lautrec, por Boldini

Henri Marie Raymond de Toulouse-Lautrec-Monfa ou simplesmente Toulouse-Lautrec, é um pintor francês do final do século XIX, que nasceu exatamente há 150 anos atrás, em 24 de novembro de 1864. Nasceu na cidade de Albi, localizada no sul da França, na região dos Pirineus. De família de antigos nobres, da linha dos condes de Toulouse, ele viveu entre os castelos Du Bosc e Celeyran.

Até o século XIX, o casamento dos nobres era comum que ocorresse entre primos, para evitar que o patrimônio fosse dividido. Os pais de Toulouse-Lautrec eram, então, primos de primeiro grau, que se separaram, sendo que o pequeno Henri foi criado pela mãe, Adèle. Até os 10 anos de idade, ele levava uma infância feliz junto com sua mãe, até que, em 1874, foi acometido de uma enfermidade que afetou o desenvolvimento dos seus ossos, e por isso Henri de Toulouse-Lautrec, adulto, media apenas 1,52 m de altura. Seu tronco era o de um adulto normal, mas suas duas pernas eram muito curtas. Além disso, tinha a língua presa e isso afetava sua fala. Mas nada disso impediu que ele fosse um grande gozador e provocador. E se divertia com o desconforto que causava nas pessoas.

Toulouse-Lautrec

Em julho de 1881, depois de tentar sem sucesso participar de uma exposição em Paris, foi aceito na sessão de outubro da cidade de Toulouse. Ele já tinha decidido se tornar um artista, apoiado pelo seu tio Charles. Acabou convencendo a mãe e foi a Paris, onde visitou o ateliê de René Princeteau, amigo de seu pai e pintor.

Incapacitado para participar de atividades que exigiam um físico normal, Toulouse-Lautrec viveu para sua arte. Acabou se tornando pintor, ilustrador e um grande litogravador. Ele registrou com seus desenhos e pinturas a vida boêmia da Paris do final do século XIX. Na década de 1890 ele foi também ilustrador da revista de humor semanal “O riso”.

Henri de Toulouse Lautrec é a própria alma do bairro de Montmartre, reduto de artistas em Paris até os dias de hoje. Suas pinturas retratam lugares como o conhecido cabaré “Moulin Rouge”, teatros, cafés e casas de prostituição, onde ele acaba contraindo sífilis. Dizem que ele tinha um quarto particular no bordel “A Flor Branca”. Três das mulheres mais conhecidas que Toulouse-Lautrec representou eram Jane Avril, cantora, Ivette Guilbert e Louise Weber, dançarina que criou o can-can e mais conhecida como La Goulue.

Ele ensinava pintura em seu ateliê. Uma de suas principais modelos, Suzanne Valadon, que teria sido sua amante, era também uma de suas alunas dedicadas.

A lavadeira, Toulouse-Lautrec,
óleo sobre tela, 1889

O pintor Toulouse-Lautrec, apesar de todo o sofrimento físico que passou, é considerado um artista genial, com grande capacidade de observação e que deixou registros tão importantes sobre a Paris do século XIX. Sua deformidade física não impediam que ele fosse dono de uma grande simpatia e muito senso de humanidade. Ninguém jamais o viu lamentar nada, reclamar de nada do seu tipo físico. Viveu sua vida normalmente, plenamente, com seus numerosos amigos e amigas, artistas, intelectuais e boêmios de Montmartre.

Apesar de sua curta vida e de sua doença, deixou uma obra vasta: em 1971 foi publicado um catálogo de suas obras que somam: 737 pinturas, 275 aquarelas, 369 litogravuras (que incluem os seus famosos cartazes) e cerca de 5 mil desenhos!

Como todo artista que estuda seu ofício a fundo, Toulouse Lautrec fez muitos esboços do corpo humano, em especial do corpo feminino, pintados e desenhados a partir das modelos que posavam para ele. Em geral, não eram mulheres jovens, mas mulheres mais maduras. Sua inspiração para esse gênero de pintura era o artista Edgar Degas.

Mulher no banho, Toulouse-Lautrec,
óleo sobre tela, 1889

E também não parava de desenhar, e vários desenhos dele são obras de arte por si mesmos. A grande maioria, no entanto, são esboços para pinturas ou para litogravuras. Algumas vezes, seus desenhos parecem caricaturas onde, em poucos traços, ele captura um gesto, uma expressão. Fazia seus esboços com lápis, carvão, pastel, tinta nanquin. Ele criou também 31 cartazes, para os quais inventou uma técnica de “spray” original, que consistia em pulverizar com tinta o papel, usando um pincel grosso.

Como Toulouse-Lautrec não tinha necessidade de pintar por encomenda, ele escolhia seus temas ou seus modelos a partir dos lugares que ele frequentava, os cafés e cabarés de Paris. Pintava desde nobres e artistas, assim como escritores e atletas, médicos, enfermeiras e figuras pitorescas de Montmartre. Muitas de suas pinturas retratam prostitutas, pois eles as considerava modelos ideais, pela espontaneidade delas, pelo modo como sabiam se movimentar, seja nuas ou vestidas. Ele pintava o que via com curiosidade, sem moralismo ou sentimentalismo, e principalmente respeitando o realismo de suas cenas, sem atribuir nada de especial e pessoal às figuras.

Cartaz criado por Toulouse-Lautrec

Henri de Toulouse-Lautrec vivia na boemia parisiense. Se tornou alcóolatra e tinha o costume de misturar o Absinto, que bebia diariamente, com conhaque. Pouco antes de morrer, ele se internou em um sanatório em Malromé, de propriedade de sua mãe, após complicações de saúde por causa dos excessos com o álcool, e da sífilis adquirida. Faleceu com apenas 37 anos de idade, em 9 de setembro de 1901. 

Suas últimas palavras, dirigidas a seu pai que assistiu sua morte, foram: “Eu sabia que você não ia faltar à matança!” (seu pai era um aristocrata apaixonado pela caça). As relações entre pai e filho eram nebulosas e sujeitas às más interpretações que surgiram posteriormente. Mas Alphonse, o pai, escreveu uma carta à própria mãe falando da morte do filho pintor e diz: “Ah, querida mãe, que tristeza! Deus não abençoou nossa união. Que Sua vontade seja feita, mas é muito duro de ver invertida a ordem natural das coisas. Eu não pude me juntar ao triste espetáculo da longa agonia do meu pobre filho tão inofensivo, que nunca disse a seu pai uma palavra desagradável! Lamente por mim. - Alphonse”.

Após a morte de Toulouse-Lautrec, seu amigo Maurice Joyant, seu protetor e marchand, resolve, em acordo com a condessa de Toulouse-Lautrec, vender as obras do pintor e arrecadar dinheiro para fundar um museu em seu nome, na cidade de Albi, onde nasceu o artista. Museu que até hoje guarda a maior parte da obra do artista.

Toulouse-Lautrec com a modelo em seu ateliê

Essas mulheres, esboço de Toulouse-Lautrec

Moulin de la Galette, pastel de Toulouse-Lautrec

Na cama, Toulouse-Lautrec, 1893, óleo sobre tela

O sofá, 1894-5, Toulouse-Lautrec

Monsieur Delaporte no Jardim de Paris, 1893, Toulouse-Lautrec

La clownesse Cha-U-Kao, 1895, pastel, Toulouse-Lautrec