Os demônios que assustavam Vrubel

As pinturas de Mikhail Vrubel foram umas das maiores inspirações para os artistas da vanguarda. Vrubel, artista talentoso e trágico, conseguiu transmitir sua complexa vida interior através de seu trabalho incomum.

"Demônio derrotado", Mikhail Vrubel, 1902, Galeria Tretyakov

Mikhail Aleksandrovich Vrubel nasceu em 17 de março de 1856, em Omsk, província da Sibéria. Seu pai serviu no exército e participou da guerra da Crimeia, se tornando depois advogado militar. Devido ao trabalho paterno, a família teve que mudar de residência várias vezes, vivendo em Omsk, Astrakan, São Petersburgo e Odessa.

Mikhail Vrubel, 1898

Vrubel teve mais três irmãos. Sua mãe, Anna Basargin, morreu de tuberculose quando ele tinha apenas 3 anos de idade. Ele mesmo tinha a saúde frágil e somente começou a andar no mesmo ano da morte da mãe. Já adulto, Mikhail lembrava dela doente deitada na cama, que ele expressou em vários desenhos onde incluía crianças, cavalos e outras figuras da sua imaginação.

Ele começou a frequentar aulas de desenho e pintura com 8 anos de idade, em Saratov, inicialmente. Em Odessa, concluiu sua educação escolar e depois entrou na Universidade de São Petersburgo, como aluno do curso de Direito. Paralelamente, frequentava aulas na Academia de Belas-Artes onde se tornou amigo de Valentin Serov, mais de dez anos mais velho.

Assim como seu pai, após se formar em Direito foi servir ao exército, mas trabalhando na administração da marinha. Mas era insuportável para ele a rotina diária de trabalho na marinha. Largou tudo e entrou para a Academia. Logo seus mestres perceberam seu estilo pessoal e interpretação original de temas clássicos. Assim como Ilya Repin e Vassily Surikov, estudou com o mestre Chistyakov, grande desenhista e admirador do pintor italiano Mariano Fortuni.

O método de ensino de Chistyakov, dentro da Academia e sendo ele mesmo um artista acadêmico, era o de dar liberdade individual para cada aluno. Segundo Camilla Gray, enquanto Repin seguia um caminho mais realista, Mikhail Vrubel mantinha seu estilo próprio, muitas vezes discordando dos pontos de vista dos colegas que consideravam a arte como uma forma de retratar a vida real:

Autorretrato, 1885

“O artista não deveria tornar-se escravo do público: ele próprio é o melhor juiz dos seus trabalhos, cujo significado lhe cumpre respeitar e não rebaixar a um truque publicitário… Roubar aquele encantamento que diferencia uma abordagem espiritual de uma obra de arte daquela com que se olha uma página impressa aberta, pode atrofiar a capacidade de encantamento: e isso é privar o homem da melhor parte da sua vida…”

Gray também diz que Vrubel passou a estudar a teoria estética do filósofo alemão Kant, ele que era um leitor ávido dos livros clássicos, que lia em latim, língua que ele dominava, coisa rara na Rússia.

Em 1884, foi para Kiev, a convite do professor Andrian Prakhov, para trabalhar na restauração de ícones e de afrescos antigos e criar novas composições para a igreja de São Cirilo, que havia sido construída no século XII. Por causa desse trabalho, passou um ano e meio na cidade italiana de Veneza estudando a arte dos pintores medievais, onde descobriu a cor dos pintores venezianos e se impressionou muito com elas. Na volta a Kiev, usou estes conhecimentos para criar quatro ícones para a igreja.

Ícone de Nossa Senhora, Mikhail Vrubel,
igreja de São Cirilo, Kiev 

Vrubel sabia que essa “co-autoria” com os mestres do século XII era completamente inédita entre os artistas do século XIX. Foi só depois de 1880 que alguns historiadores começaram uma pesquisa da tradição da pintura de ícones, assim como de traços da cultura antiga da Rússia. Mas essa pesquisa, que começou no campo arqueológico, acabou resgatando, em alguns artistas, a ligação com sua tradição cultural. Vrubel, de acordo com o estudioso N.A. Dmitriev, “se sentia cúmplice desses antigos mestres e seu fervoroso trabalho, e tentou ser digno deles”.

Andrian Prakhov também o convidou para criar pinturas para a catedral de São Vladimir, construída em 1882. Prakhov reuniu uma equipe de pintores, incluindo Vrubel. Este dedicou bastante tempo fazendo esboços e estudos para as pinturas de parede, como “Ressurreição”, “Lamento” e “Anjo com a vela”. Mas seus esboços não foram aprovados pela comissão da igreja, que consideraram suas obras muito incomuns e sem correspondência com os cânones ortodoxos. Dizem alguns especialistas que, se as pinturas de Vrubel tivessem sido aprovadas, a catedral teria um aspecto muito diferente, “mais místico”, “mais cósmico”.

Seus biógrafos contam que ele foi demitido da equipe do professor Prakhov porque tinha se apaixonado pela esposa deste (conta-se que ele usou ela, Emilia, como modelo para pintar o ícone de Nossa Senhora na igreja de Kiev). Foi imediatamente substituído por outro grande pintor, Victor Vasnetsov. Mas entristecido, Vrubel pediu a Prakhov que pelo menos o deixasse fazer os trabalhos mais simples; então apenas alguns ornamentos dessa catedral foram pintados por ele. E seu nome nem mesmo aparece na lista daqueles que trabalharam na pintura da catedral…

"Anjo com a vela", Mikhail Vrubel,
esboço para a catedral de
São Vladimir, 1887 

Após estas experiências, Vrubel descobriu a diferença da pintura bizantina em relação à arte em três dimensões. Sobre a pintura bizantina, ele observou: “Toda a sua essência reside no arranjo ornamental da forma que enfatiza a platitude da parede”. E isso feito em linhas, de forma bidimensional, observava.

Em 1885 foi para Odessa, mas não encontrava quem lhe encomendasse nada e passava grande necessidade. Seus problemas mentais começaram a se intensificar, o que também interferiu para ser rejeitado na equipe principal de pintores. Esses sintomas se agravavam em diversos períodos e ele, que era profundo admirador da imagem de Jesus Cristo, passou a ter uma espécie de atração e obsessão, que foi crescendo ao longo de sua vida, pela imagem do Demônio. Satanás foi o tema dominante em numerosas de suas obras.

Em seu período de Kiev, também pintou um autorretrato, “O conto oriental” e “Retrato de uma menina contra um tapete persa”, entre outras obras. Nestas pinturas, vê-se como ele era hábil com cores saturadas e com motivos florais. Seu modo de trabalhar era de forma muito concentrada. a Pintura era sua vida, mesmo em tempos de grande carência de recursos.

Em 1889 se mudou para Moscou.

Em 1890, seu amigo Valentin Serov o apresentou a Savva Mamontov, na mansão de Abramtsevo, coisa que significou uma “virada na vida artística de Vrubel”. Criou vários cenários para o teatro de Mamontov, como o pano de fundo “Noite na Itália”. Em 1890 passou a fazer esculturas em cerâmica sobre temas da mitologia russa e eslava. Ele passou a ser o chefe da oficina de cerâmica de Abramtsevo. Mamontov o convidou para acompanhá-lo em uma turnée pela Europa, passando por Roma, Florença, Veneza, Milão e Paris. Nesta viagem, Vrubel pintou algumas aquarelas, técnica que dominava muito bem e que usou para fazer inclusive retratos.

Em 1896, Mikhail Vrubel se casou com a cantora de ópera Nadezhda Zabela. A beleza de sua esposa lhe inspirou uma série de obras, e seu rosto pode ser reconhecido em obras como “Hansel e Gretel” (1896), “Princesa Volkhova” (1898) e “A princesa e o cisne” de 1900.

"Hamlet e Ofélia", Mikhail Vrubel, 1884

Com muito gosto pela leitura, Mikhail Vrubel fez várias interpretações gráficas de obras de Shakespeare, Lermontov e Pushkin. Evidentemente, se sentia atraído pelas imagens dramáticas como Hamlet e Ofélia, e obviamente pelo “Demon”.

Seu estado emocional era sempre instável. Sofria alterações de humor, se irritava facilmente, suas reações emotivas eram dramáticas. Em 1901, sua saúde mental foi piorando e, avaliado pelos médicos, estes concluíram que ele era “incurável”. Mesmo assim não parava de pintar e em 1902 terminou seu quadro “Demônio derrotado”. Conta-se que ele era obcecado com esta pintura e até mesmo quando ela estava exposta num Salão em São Petersburgo, ele ainda fazia alterações na imagem, indo vê-la até “40 vezes num único dia”.

Mais os problemas mentais se intensificavam mais essa pintura assombrava-o. Ele dizia: “é espírito que une em si as aparências masculina e feminina, um espírito quase maligno quando sofre e é magoado, mas também um ser poderoso e nobre”.

Em 1903, Vrubel sofreu um grande golpe, do qual jamais se recuperou: a morte de seu filho. A partir de então passava ainda mais tempo internado em clínicas de saúde mental. Por causa de uma sífilis foi perdendo a visão e seu último trabalho, um retrato de Valery Bryusov, foi pintado quando ele praticamente não enxergava mais nada… Viveu seus últimos quatro anos de vida cego. Imagine-se a tragédia que significa se tornar cego para um pintor!...

"Retrato do meu filho", Mikhail Vrubel

Mikhail Vrubel faleceu em 1910 após ter deliberadamente ficado muitas horas do lado de fora da clínica onde estava internado, exposto ao frio do inverno russo. O resultado foi uma profunda pneumonia que o matou. Seus biógrafos chegam mesmo a falar que foi “praticamente um suicídio”.

As pinturas de Mikhail Vrubel foram umas das maiores inspirações para os artistas da vanguarda “durante os vinte anos seguintes”. Diz Camilla Gray: “Embora não tivesse formulado nenhum vocabulário pictórico novo e não houvesse fundado nenhuma escola, tornou possível as experimentações das ousadas décadas seguintes”. Vrubel, artista talentoso e trágico, conseguiu transmitir sua complexa vida interior através de seu trabalho incomum.

Sua obra mostra também um aspecto do mistério presente na arte russa, desde os primórdios. Tendo uma tradição de pinturas de ícones, voltadas a retratar o mundo espiritual, a Rússia - pode-se dizer - apresenta a maior variedade estilística que qualquer país possa ter tido, passando pela pintura acadêmica, pela realista, pela simbólica, pela pintura abstrata de Vassily Kandinsky e Kasimir Malevich, chegando à Vanguarda russa com seus inumeráveis “ismos” e até ao Realismo Socialista…

Mantendo o meu foco atual de pesquisa na arte russa, quanto mais me aprofundo neste estudo mais me surpreendo com a imensa capacidade criativa desse povo que, em 1917, abriu uma perspectiva tão nova e tão grande para os povos do mundo inteiro, mudando a história ocidental desde então.

A arte russa, dentro da arte mundial - em especial da Ocidental - ainda não recebeu o destaque que merece na História da Arte e seus livros, seus textos, seus estudos. Uma boa parte disso deve-se ao fato da Revolução de Outubro ter feito tremer as bases do establishment capitalista que, temeroso de tão alta influência, preferiu fazer verdadeiras campanhas que embotassem as mentes em relação à cultura russa. Mas este pequeno esforço que tenho feito durante esta minha pesquisa, disponibilizando-a neste Blog, talvez ajude a trazer alguma luz aos que se interessem pelo tema…

Aguardem, pois vem muito mais pela frente.

"Demônio sentado", Mikhail Vrubel, 1890, Galeria Tretyakov

"A manhã", Mikhail Vrubel, 1897, Museu Estatal Russo

"Lamento", Mikhail Vrubel, 1887, esboço em aquarela para a igreja de Kiev

"O vôo do demônio", Mikhail Vrubel, aquarela, 1891

"Lilás", Mikhail Vrubel, 1900, Galeria Tretyakov

"Ezrael, Serafim de 6 asas", Mikhail Vrubel, 1904, Museu Estatal Russo

"A ostra e a pérola", Mikhail Vrubel, 1904, Galeria Tretyakov

Retrato de Mikhail Vrubel, por seu amigo Valentin Serov

A poesia solar de Maiakovski

Nesta última quarta-feira, 7 de novembro, na Livraria Arlequim, centro do Rio, foi lançado o livro “Vladimir Ilitch Lenin”, poema de Vladimir Maiakovski, com a presença de cerca de quarenta pessoas, entre intelectuais, artistas e amantes da literatura do poeta russo.

Paço Imperial, Rio de Janeiro

A Livraria Arlequim ocupa uma sala do famoso Paço Imperial, uma construção do final do século XVII, mais exatamente 1699. O prédio por onde passou a comitiva de Dom João VI, quando de sua vinda de Portugal para o Brasil, hoje recebe diversas exposições temporárias de artes visuais, além de ter a sua própria exposição permanente.

Dentro desse espaço, reuniram-se Zoia Prestes, Adalberto Monteiro, Alexei Bueno, Maria Prestes (viúva do líder comunista Luís Carlos Prestes), eu e umas quatro dezenas de pessoas para falar de poesia e de arte.

Adalberto, responsável pela edição do livro que saiu pela Editora Anita Garibaldi, com o apoio da Fundação Mauricio Grabois, fez uma apresentação do livro, ressaltando o fato de ser a primeira tradução em língua portuguesa do poema “Vladimir Ilitch Lenin” em sua totalidade. Disse ainda que esse poema ressoa, nos dias de hoje, as ideias futuristas de Maiakovski, um poeta que olhava para o porvir. Dedicando o poema ao líder da revolução russa de 1917, Lenin, Maiakovski “não endeusa, não faz culto à personalidade de Lenin, mas, pelo contrário, mostra um homem comum, ‘a pessoa mais terrestre’, que soube liderar um movimento que trouxe mudanças muito profundas, não só para a Rússia, mas para o mundo todo”, disse Adalberto Monteiro.

Zoia Prestes autografa o livro

Zoia Prestes, a responsável pela tradução direta do russo para a língua portuguesa, disse que essa tarefa dificílima de traduzir um poema de Maiakovski, apesar de complexa, trouxe-lhe também bastante satisfação pessoal, por causa de sua história com esse poeta. Ela viveu em Moscou entre 1970 e 1985, e em sua fase escolar participou de concursos de declamação de poesia e lembra que os livros de Maiakovski eram parte do currículo escolar da União Soviética. Em um desses concursos, ganhou como prêmio um exemplar desse poema em russo, que ela guarda até hoje. Na tradução do poema, Zoia Prestes diz que resolveu priorizar o significado das palavras, mantendo a mesma disposição formal escolhida pelo poeta russo, com versos escalonados. E completou dizendo que o fato de ter vivido tanto tempo na Rússia, onde recebeu educação escolar e superior, traz consigo esse amor à cultura russa e ao povo russo, o que também foi um importante componente no momento de traduzir este poema.

Lançamento no Rio de Janeiro

Alexei Bueno, poeta, editor e crítico literário, também expôs suas opiniões sobre o livro. Profundo conhecedor de poesia, disse que a de Maiakovski reflete a riqueza cultural do povo russo, que também gerou os gênios do cinema, Sergei Einseinstein, Andrei Tarkovski, entre outros. Os artistas russos, ressaltou Bueno, foram e são ainda referências para os artistas de hoje em todo o mundo. Ele elogiou a iniciativa da tradução desse poema em língua portuguesa e todo o esforço da equipe responsável pela execução dessa obra.

Mazé Leite, a artista responsável pelo projeto gráfico e pelas ilustrações, fez uma breve explanação sobre seu trabalho. Ressaltou que se inspirou nos artistas da vanguarda russa, citando alguns nomes como Natalia Gontcharova, Vladimir Tatlin, Kasimir Malievitch e Alexandr Rodtchenko. Explicou que a ideia para uma capa com tons quentes e vibrantes ela foi buscar na imagem do Sol, um tema bastante recorrente na obra de Maiakovski. Além do poema em si, disse ela, porque apesar de ter sido escrito para lamentar a morte de Lenin, o poema na verdade é uma ode à vida.

Vladimir Maiakovski,
fotografado por Alexandr
Rodtchenko

Após essas primeiras intervenções, outras pessoas presentes também participaram do bate-papo, como Maria Prestes, que contou diversas histórias dos tempos em que ela com o marido, Luis Carlos Prestes, e nove filhos, se mudaram para Moscou, fugindo da ditadura militar no Brasil. Maria Prestes é a mãe de Zoia.

A noite encerrou com um coquetel e muita conversa sobre poesia e sobre arte.

O livro “Vladimir Ilitch Lenin”, de Maiakovski, já teve seu primeiro lançamento em São Paulo. O próximo encontro em torno do poema será no dia 21 de novembro, no Centro Cultural Vergueiro, às 19h30, na Sala de Debates.

Um poema de Maiakovski

Desenho baseado em fotografia de Alexandr Rodtchenko

Capa do livro

Há quase um ano, um amigo, Adalberto Monteiro, me fez um convite: apresentar um projeto gráfico e fazer ilustrações para o poema "Vladimir Ilitch Lenin", do poeta russo Vladimir Maiakovski. O projeto era grande: pela primeira vez, o poema estava sendo traduzido diretamente da língua russa para a nossa língua portuguesa, por Zoia Prestes, pedagoga e tradutora brasileira com formação acadêmica em Moscou.

Aguardei a tradução ficar pronta para começar a trabalhar, mas depois de alguns dias de pesquisa, já havia resolvido a direção que tomaria: iria me inspirar na estética da Vanguarda Russa. Inclusive para homenagear o próprio Maiakovski que era parte ativa dos grandes artistas e intelectuais que formaram um movimento de modernização da vida russa: adeptos da Revolução Socialista de 1917, eles conjuminaram suas pesquisas e experiências artísticas com as ideias de um novo mundo que eram defendidas pelo líder do movimento operário, Vladimir Ilitch Lenin.

O poeta Maiakovski, carvão sobre papel cartão

Li o poema algumas vezes antes de começar a trabalhar. Acontece uma coisa com este poema, assim como com outros de Maiakovski. Entre eles o famoso poema ao Sol, onde ele criou a frase "Gente é pra brilhar", repetida por Caetano Velloso, nos bons tempos em que Caetano tinha esperança no futuro (pois o mundo que ele enxerga hoje é um mundo triste)...

Mas neste e em outros poemas do Maiakovski -  eu dizia - algo acontece: o poema vai crescendo dentro da gente, vai ocupando espaços, vai se avolumando, como se nos inflasse junto com ele. O resultado disso é que ao final da leitura já não somos mais do tamanho que éramos quando começamos a leitura. A gente alcança um tamanho maior. A gente se agiganta, porque a poesia de Maiakovski vai construindo edifícios dentro de nós...

O poema devia ser sobre a morte, sobre a morte de Vladimir Ilitch Lenin. Mas, longe disso, o poema trata de vida! É um poema sobre a Vida. Vida que ele inspira e que nos faz de novo erguer-nos sobre nossos pés - e nossas crenças - e dizer para nós mesmos, no mínimo: há algo muito grande aí atrás desses versos aparentemente desconexos. Talvez esse "algo" se chame Futuro e traga uma luz especial dentro dele...

No processo de construção das ilustrações, pensei em homenagear alguns artistas russos. Alguns do final do século XIX, como Ilya Repin, pintor realista que me inspirou o desenho à direita. Outros do começo do século XX, como Natalia Gontcharova. Sobre uma de suas pinturas, fiz o desenho abaixo. Mas também fui buscar inspiração em outros como Malievitch, Vladimir Tatlin, Rodtchenko. Aqui, uma pequena parte do meu trabalho que está ilustrando o livro "Vladimir Ilitch Lenin".

Lançamento do livro

VLADIMIR ILITCH LENIN

Dia 5 de setembro de 2012, às 19h30

No Espaço revista CULT

Rua Inácio Pereira da Rocha, 400 Pinheiros - São Paulo

Do pensamento simbolista, surge o ‘Mundo da Arte’

"Membros do movimento Mundo da Arte", pintura de Boris Kustodiev, 1916-1920

O grupo de artistas e intelectuais que se uniu no que ficou conhecido como “Mundo da Arte” (Mir Iskusstva, em russo), foi contemporâneo e bastante semelhante aos pintores simbolistas franceses, conhecido como “Les Nabis”. É o que aponta a pesquisadora Camilla Gray em seu livro “O grande experimento. Arte russa.”, que também narra:

“Emergiu de uma sociedade de colegiais, o ‘Pickwickianos do Neva’, que se tinha transformado numa ‘sociedade para a auto-educação’ sob a liderança de Alexander Benois em fins de 1880. A escola que todos frequentavam, o Colégio May, era uma instituição privada de classe média alta para os filhos da intelligentsia abastada de São Petersburgo, muitos dos quais de ascendência estrangeira”.

Era este o perfil dos membros do grupo que surgiu como um movimento no começo dos anos 1890, também paralelo ao movimento “Art-Nouveau” europeu. Eles desejavam representar “a vanguarda artística na Rússia” no final do século XIX e começo do XX. Era uma sociedade, que organizava exposições e depois editou uma revista.

Os artistas deste grupo - desenhistas, escritores, poetas e pintores - queriam influenciar a sociedade “e inspirar nela uma atitude desejável para com a arte - arte entendida em seu sentido mais amplo, o que vale dizer: incluindo literatura e música”.

"Alexander Benois", por Leon Bakst, 1898

Um de seus principais líderes foi Alexander Benois (1870-1960), desenhista teatral, produtor, crítico e historiador de arte. Nasceu em São Petersburgo, de família com ascendência alemã, francesa e italiana, e que pertencia a uma colônia estrangeira em São Petersburgo, criada na época em que o czar Pedro, o Grande, tinha trazido artistas do Ocidente para a Rússia, com o fim de ocidentalizar a cultura local, no século XVII.

A família Benois teve uma sucessão de artistas talentosos (incluindo arquitetos) que haviam dado uma grande contribuição à ocidentalização da Rússia. Os Benois não simpatizavam com as ideias de valorizar a cultura russa original, que consideravam bárbara e provinciana “e ao contrário de seus contemporâneos, seus membros não se desligaram do Ocidente”. Pelo contrário, por suas origens europeias, acompanhavam as ideias contemporâneas francesas e alemãs, assim como as italianas. Benois frequentou por apenas um ano as aulas de desenho - seu único aprendizado em arte - na Academia de Belas-Artes de São Petersburgo. 

Esta faceta internacional era a característica básica de o Mundo da Arte. Traziam a ideia da “arte como salvação da humanidade, o artista como sacerdote dedicado, e sua arte o caminho da verdade e beleza eternos.” O Mundo da Arte queria restaurar na Rússia a cultura que havia se perdido durante o período em que o movimento “Os Itinerantes”  (leia mais aqui) influenciou artistas e intelectuais russos. 

“Seu alvo era criar na Rússia um centro essencialmente internacional que contribuiria, pela primeira vez, com a corrente principal da cultura Ocidental.”

Retomaram o estudo das ideias alemãs, francesas e inglesas e fizeram uma reaproximação com o legado das reformas feitas por Pedro o Grande e por Catarina, que tinha sido totalmente desprezado pelos “Os Itinerantes”. 

Entre os “Pickwicknianos do Neva” (os fundadores do Mundo da Arte), estavam Dmitri Filosofov, Konstantin Somov e Walter Nuvel. Dmitri “Filosofov era um rapaz bonito e elegante”, filho de um importante membro do governo, um aristocrata - “era escritor, mas não muito criativo” - apresentou ao grupo o escritor Dimitri Merezhkovsky, “pensador religioso simbolista que contribuiu com a veia mística para as discussões do grupo.” Os membros do grupo se reuniam quase todos os dias, após as aulas, na casa de Benois. 

“Revezavam-se em palestras, interrompidas por constantes risadas e gracejos, que as frequentes chamadas à ordem de Benois, sacudindo o sino de bronze da mãe, não conseguiam dominar totalmente”. Falava-se especialmente sobre artistas alemães, de Dürer a Liebermann e Corinth. Benois escreveu mais tarde que, nessa época, os impressionistas franceses não eram conhecidos na Rússia, sendo introduzidos somente após as exposições do Mundo da Arte no começo do século XX. Ele dizia que o livro de Émile Zola “A obra”, publicado em 1918, foi a primeira fonte de ideias impressionistas na Rússia.

Benois conheceu na Academia o estudante de arte Lev Rosenberg, que era pintor e desenhista teatral, mas cujo nome artístico ficou Leon Bakst, em homenagem ao avô. Apesar de ser o único que tinha origem mais pobre, Bakst se tornou líder do grupo e seu primeiro artista profissional - era dos “mais ferrenhos propagandistas do anti-academicismo, pois havia experimentado em primeira mão o frequente preconceito acadêmico contra qualquer coisa que ultrapassasse a fórmula tradicional”. 

Antes, ele também tinha sido aluno de Pavel Chistyakov e estava plenamente convencido do valor do realismo na pintura. Havia feito uma madona como uma velha de olhos vermelhos, vertendo lágrimas sobre o filho morto. Esta tela estava participando de um concurso com o tema “Pietá”. Quando Bakst foi chamado pelo júri, viu sua tela riscada com duas linhas de giz. Ficou furioso! Resolveu, depois disso, se juntar ao grupo Mundo da Arte por sua posição radical contra a Academia (mas que também era contra “Os Itinerantes”).

No final dos anos 1890, chegou a São Petersburgo um primo de Filosofov, Sergei Diaghilev, que logo foi apresentado ao grupo, com o qual não se identificou de imediato, comparecendo às reuniões com pouca frequência.

Após a formação escolar no Colégio May, a maioria dos alunos, como era de costume, foi para a Europa passar um ano, antes de entrar na Universidade de São Petersburgo: Benois tinha ido para a Alemanha, para se familiarizar com a arte contemporânea de Munique; Filosofov e Diaghilev tinham ido para Paris e voltaram bastante impressionados com as obras de Zuloaga, Puvis de Chavannes e do pintor escandinavo Anders Zorn.

Em 1893, um diplomata francês, Charles Birlé, que estava a serviço do consulado francês em São Petersburgo, foi apresentado aos “Pickwicknianos do Neva”, com quem ficou durante um ano e apresentou a eles os impressionistas franceses, em especial Gauguin, Seurat e Van Gogh.

Sergei Diaghilev era o menos criativo de todos do grupo, mas o mais prático. Por isso, logo que surgiu a ideia de publicar uma revista, como nenhum dos outros tinha aptidão prática para coordenar uma empresa como esta, o escolhido foi Diaghilev, que também era o responsável pela organização das exposições de arte. Em 1895 ele havia ido ao exterior e adquirido muitas pinturas para sua coleção.

O ano de 1896 foi um ano de dispersão do grupo. Benois, formado na universidade e casado, mudou-se para Paris, assim como outros que também foram para o estrangeiro.

Mas em 1897, Diaghilev retomou o grupo e organizou duas exposições: “Aquarelas inglesas e alemãs” e “Pintores escandinavos”. Em 1898 organizou a “Mostra de pintores russos e finlandeses”. Estas exposições foram grandes eventos artísticos e marcaram o Mundo da Arte como uma “sociedade de exposições”. 

Resolveram que era chegada a hora de ter uma revista, também intitulada Mundo da Arte. Mais uma vez o papel de organizador principal coube a Sergei Diaghilev, que, aliás, não era artista. Mas como o custo de produção era muito alto, procuraram o apoio da princesa Tenisheva, que tinha um centro de artes instalado em sua propriedade e era muito amiga de Benois; assim como o de Sava Mamontov, que havia se recuperado da falência e dirigia uma indústria cerâmica. O primeiro número de Mundo da Arte saiu em 1898, uma edição caprichada, que levou um ano para ser produzida, com clichés feitos na Alemanha.

Benois havia voltado de Paris e escreveu dois artigos iniciais: sobre os impressionistas franceses e sobre o pintor alemão medieval Pieter Brueghel. Este último artigo foi recusado, por não ser “suficientemente moderno”.

O grupo já havia se dividido em duas visões distintas: uma de esquerda, que “eram pelo ‘novo’ acima de tudo, e que, por princípio, atacavam tudo o que consideravam limitado, provinciano ou antiquado”; outros membros se posicionavam mais à direita, eram conservadores.

Na revista, Filosofov também publicou textos de representantes da primeira geração de simbolistas da literatura russa. 

Capa da revista Mundo da Arte, 1899,
por Jelena Dmitrijewna Polenowa

O Mundo da Arte, observa Gray, “inspirava-se na ideia de uma arte que existisse autonomamente, não subserviente a um tema de propaganda religioso, político ou social. (...) A Arte era vista como uma forma de experiência mística, um meio através do qual a beleza eterna poderia ser expressa e comunicada - quase um tipo novo de religião.”

O Simbolismo estava em alta em vários países da Europa Ocidental, como a França, e também tinha alcançado a Rússia. Na literatura, os escritores religiosos Merezhkovsky e Rosanov eram comparados aos franceses Baudelaire, Verlaine e Mallarmé.

No primeiro número da revista, incluiu-se ilustrações dos artistas do “Art-Nouveau” de vários países. Entre eles, os franceses Puvis de Chavannes (que teve muitos seguidores na Rússia), Monet e Degas. 

No último ano de publicação da revista, em 1904, ela se voltou mais para os artistas franceses, publicando-se nela imagens de obras pós-impressionistas. Mas os membros do grupo também nutriam ainda mais simpatia para com os artistas secessionistas de Viena, Böcklin e da Escola de Munique. O grupo publicou o último número da revista Mundo da Arte com a certeza de que havia cumprido o papel de restabelecer contato com a vanguarda artística europeia ocidental, preparando o terreno para uma “cultura internacional” na Rússia. 

Eles também haviam se voltado para a moda francesa recente de admirar a arte folclórica e primitiva, coisa que já havia atraído o interesse dos artistas do Círculo de Mamontov. 

“Contatos entre o movimento nativo de Moscou e o trabalho de Gauguin, Cézanne, Picasso e Matisse começaram em 1904 e continuando até 1914. Seu trabalho foi marcado por uma sucessão de exposições históricas, continuação lógica do movimento Mundo da Arte”.

Desde a exposição de 1900, as mostras de arte do grupo se voltaram mais para os artistas russos. Mas “havia duas tendências nesse estilo novo que poderiam ser, grosso modo, definidas como as escolas de S. Petersburgo e a de Moscou: a escola da linha e a escola da cor.” Falaremos delas mais abaixo.

Da escola de São Petersburgo, com artistas mais jovens, estavam: Benois, Somov, Lanseray, Dobuzhinsky e Bakst. Da escola de Moscou: Igor Grabar, Pavel Kusnetsov, Utkin, os irmãos Miliuti Sapunov e os líderes da futura vanguarda da década seguinte Larionov e Goncharova, que participaram pela primeira vez de uma exposição do Mundo da Arte em 1906. 

Tendo saído do movimento, Sergei Diaghilev a partir de 1905 passou a organizar por conta própria eventos que elevassem a arte e a cultura russa ao status merecido, dentro e fora da Rússia. Realizou em primeiro lugar uma exposição de pinturas de retratos do século XVIII, “o que significava recolher e juntar obras de arte completamente esquecidas e desprezadas, de remotas casas de campo do país inteiro.” Foi o que ele fez. O resultado foi brilhante. A exposição aconteceu no Palácio Taurida em São Petersburgo, e na inauguração estava o czar Nicolau II (lembremos que este foi o ano da primeira grande revolução que abalou o Império russo, e terminou com o assassinato em massa de uma manifestação de trabalhadores, executado pelas forças czaristas. O episódio ficou conhecido como “domingo sangrento”. Camilla Gray se cala sobre isso...)

Em 1906, Diaghilev organizou a seção de arte russa no Salon d’Automne em Paris, no Grand Palais. Eram 12 salas dedicadas à arte e cultura russas e a montagem foi organizada por Bakst. Foi uma mostra bastante ampla, apresentando desde a pintura de ícones a exemplos de todos os períodos da arte russa - com exceção das obras dos artistas do grupo “Os Itinerantes”. Foi desta exposição que participaram Mikhail Larionov e Natalia Goncharova.

Diaghilev também levou para Paris uma apresentação do “Balé russo” em 1909, que se apresentou no Teatro Châtelet e teve grande sucesso. Até 1914, Diaghilev levou anualmente a Paris alguma mostra ou apresentação musical:

“em que se pode localizar os vários temperamentos e linguagens que iriam compor o ‘Mundo da Arte’: o ressurgimento clássico favorecido por Benois; Roerich e a evocação de remotas culturas pagãs por Igor Stravinsky; o ressurgimento helenístico, refletido nos desenhos de Bakst (...); o impressionismo ornamental-decorativo de Golovin na tradição de Vrubel; os desenhos impressionistas de Korovin; e nos últimos desenhos de Larionov e Goncharova que, não só recuperam, em seus coloridos brilhantes e motivos formais, o retorno à arte folclórica dos artistas de Abramtsevo, mas antecipam o movimento futurista na pintura do qual eles foram os pioneiros na Rússia”

"O fantasma", Victor Borissov-Mussatov, 1903

O pintor mais importante desse período inicial da arte moderna russa, depois de Vrubel, foi Victor Borissov-Mussatov (1870-1905). Natural de Saratov, no Volga oriental, que era o principal centro de arte de província desta época até 1920. O Museu de Saratov ostentava uma coleção bastante erudita para a época e Mussatov , ainda criança, passou a frequentar as aulas de desenho no Museu. Foi depois para a Faculdade de Pintura, Escultura e Arquitetura de Moscou. Em 1891 transferiu-se para a Academia de Belas Artes de São Petersburgo, sendo um dos últimos alunos a estudar com Pavel Chistyakov.

Em 1895 foi para Paris, trabalhando durante 4 anos no estúdio de Gustave Moreau “famoso por sua breve acolhida aos futuros pintores ‘fauves’”. Mas seu interesse principal foi pela obra de Puvis de Chavannes e por causa dele,Mussatov passou a trabalhar num estilo “historicista”: seu fascínio pelo passado foi uma constante em seu trabalho, “o momento irrecuperavelmente perdido do qual ele parece lamentar-se para sempre”. Ele tornou a figura humana mais distante e misteriosa “uma visão secreta e ensimesmada da existência.”

Em 1895, morre Gustave Moreau e Mussatov volta à Rússia, indo para sua terra natal, Saratov. Um proprietário de terras cedeu a ele um parque abandonado com uma casa velha de estilo clássico, com colunas brancas e cúpulas arrendondadas, que aparecem várias vezes em seu trabalho. “Os azuis suaves e os verdes acinzentados, que Mussatov sempre usou, são as cores dos simbolistas por excelência”, observa Camilla Gray.

Os estilos pictóricos de São Petersburgo e Moscou

SÃO PETERSBURGO	MOSCOU
Ênfase na linha	Ênfase na cor
Influência dos cenários do teatro sobre a pintura de cavalete
Novas maneiras de criar o espaço, sem se ligar na perspectiva	Passaram das formas fechadas a formas abertas, rejeitando a modelagem tradicional
Sentimento simbolista
O sentido da distância se sobrepunha ao explícito senso de distância entre o espectador e o mundo	“o intangível, o misterioso, e não o defnido e compreendido, representam a realidade mais profunda”
O uso de silhuetas mais exageradas, que se pareciam mais a caricaturas do que figuras humanas, exibidas de perfil ou de costas para o espectador	Influência dos impressionistas franceses
Redução da figura humana a uma forma apenas ornamental-decorativa	Uso de cores lisas em tudo, como na pintura de ícones
Eloquência da linha divorciada da cor e da forma	distanciamento do realismo na cor e na forma

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Referência bibliográfica:
Gray, Camilla. O grande experimento. Arte russa. 1863-1922. São Paulo: Worldwhitewall Editora Ltda, 2004

"A senhora na cadeira de balanço" (esboço para um filme não realizado),
Mussatov, 1897

"A carta de amor", Konstantin Somov, 1911

"Tipos da cidade", Mstislav Dobuzhinsky, 1915 

"Nemetskaya", Alexander Benois, 1911

"Elizabeth Petrovna", Eugene Lanceray, 1905

O Real inesgotável

Reflexões sobre o Realismo nas artes plásticas

(Mazé Leite)

Em 1855, o pintor francês Gustave Courbet, organiza em Paris, uma exposição com 40 telas sob o título “Du Réalisme”, inaugurando essa nova forma de ver e pintar o mundo. O Realismo atravessou todo o século XX e alcança o século XXI, carregado de conotações filosóficas, políticas e estéticas, em maior ou menor grau, mas que resume a tomada de consciência do que vê e do que sente o artista sobre a realidade de seu mundo.

A Liberdade guiando o Povo, Eugene Délacroix, 1830.
Óleo sobre tela,325x260cm, Museu do Louvre, Paris, França.

Antecedentes históricos

No século XIX, o mundo passava por intensas transformações sociais, econômicas, políticas e culturais, desde as revoluções burguesas do século XVIII, entre as quais a Revolução Industrial iniciada na Grã-Bretanha e a Revolução Francesa de 1789 que, inspirada pelos princípios do Iluminismo, trouxe abaixo não só o Antigo Regime que privilegiava clero e nobreza, como abriu um período de ebulição de ideias em todos os campos do pensamento.

A Revolução Industrial ocorreu quando já havia acontecido outros movimentos de ruptura com a tradição, trazendo consigo novas relações sociais, políticas e econômicas, inaugurando o Capitalismo. Ideias novas começavam a vicejar também em meio aos artistas, trazendo grandes mudanças não somente em sua forma de trabalhar e ganhar a vida, como também em suas linhas de pensamento. Os artistas, inicialmente desprezados pela elite, sofriam os mesmos preconceitos dos “tempos da Grécia antiga, quando os esnobes podiam aceitar um poeta, que trabalhava com o cérebro, mas jamais um artista que trabalhava com as próprias mãos”, como relata E. H. Gombrich, em seu livro “História da Arte”. Na Inglaterra, onde o poder do Papa não alcançava e onde o movimento da Arte Barroca não teve desenvolvimento, os pintores se voltaram a pintar retratos de gente comum, cenas da vida do povo. Foi a época de William Hogarth, de Thomas Gainsborough, de Jean-Baptiste-Siméon Chardin, e, claro, de William Blake, que além de pintor era poeta.

Na França, a Revolução de 1789 trouxera consigo o estilo Neoclássico, que valorizava os ideais de beleza grega e romana e, por isso, também ia contra o poder clerical. A pintura, que até o final do século XVIII era um ofício ensinado de mestre a discípulo nos ateliês, passou a ser uma disciplina ensinada em academias, como a Filosofia. Em Londres e Paris começaram a ser organizadas, pela primeira vez na história, exposições anuais de arte, que se converteram em verdadeiros eventos sociais.

Mas a Revolução Francesa trouxe também o gosto por temas históricos e heróicos na pintura. Em 1793, o pintor J.L David pintou “Marat assassinado”, um dos quadros que se inscreve – segundo o pesquisador e artista plástico francês Michel Dupré – “dans une orientation réaliste”. Também em 1831, Eugène Delacroix, considerado um pintor romântico, adquire um tom de contestação com seu quadro “A Liberdade guiando o povo”, num fervente apelo às revoltas populares que o poder político da época se apressou em censurar (o Estado comprou essa tela, que ficou escondida por mais de 30 anos).

Na Espanha, Francisco Goya, já tinha surgido com uma pintura diferente dos seus contemporâneos, expressando toda a “feiúra e vacuidade” daqueles que viviam na Corte. Inaugurava-se um período em que os artistas sentiam-se “livres para passar ao papel suas visões pessoais, algo que até então só os poetas costumavam fazer”, complementa Gombrich.

As revoluções burguesas também trouxeram mudanças na situação de trabalho dos artistas. A tradição do artesanato e o trabalho manual dos artesãos cedeu lugar à produção mecânica, a oficina perdeu lugar para a fábrica. A construção civil, no século XIX, teve um intenso crescimento em cidades grandes, especialmente da Inglaterra e EUA. Operários e trabalhadores em geral mantinham uma jornada de trabalho exaustivo, incluindo mulheres e crianças. O escritor inglês Charles Dyckens (1812-1870) denunciou, em seus romances, a situação de vida dos trabalhadores dessa época, em especial em “David Cooperfield” e “Oliver Twist”.

Do lado dos artistas, surgiram dois tipos de pintores: os que pintavam para agradar o gosto do freguês (que incluía agora a nova classe média que surgia nas cidades) e aqueles que se recusavam terminantemente a isso. Os artistas inconformados com essa nova situação e que não davam “uma única pincelada sem perguntar a si mesmos se ela satisfazia sua consciência artística” (Gombrich), começaram a escrever uma nova história e novas idéias começaram a vicejar.

Gustave Courbet

Os britadores de pedra, Gustave Courbet, 1849.
Óleo sobre tela, 159x259 cm, Gemäldegalerie, Dresden, Alemanha

Gustave Courbet era um jovem pintor, de origem camponesa, nascido em Ornans, interior da França. Como tantos outros, foi para Paris para fazer carreira artística, chegando na capital francesa em 1839. Paris vivia momentos de efervescência política, social e artística. Círculos de artistas e intelectuais enchiam os cafés de Paris. Courbet frequentava o grupo do poeta Charles Baudelaire, dos filósofos Proudhon e Marc Trapadoux, dos críticos de arte e escritores Champfleury e Fernand Desnoyers, entre outros, jornalistas, artistas e ativistas políticos. Reuniam-se até altas horas da noite, onde elaboravam suas teorias que posteriormente se transformavam em artigos de jornal, ou em panfletos, ou em obras de arte.

Courbet também freqüentava aulas de desenho e pintura com mestres de Paris, entre os quais François Bonvin com quem aprendeu a ir aos museus para copiar os velhos mestres, como Diego Vélazquez, Francisco de Zurbarán, Bartolomeu Esteban Murillo (da escola espanhola), assim como os artistas do Barroco e do Renascimento italianos. Caravaggio entre eles.

Courbet possuía um espírito inquieto, rebelde, de caráter e pensamento artístico semelhantes a Caravaggio, segundo afirma Michel Dupré. Bem distante dos ideais artísticos do passado ainda em voga na Europa, ele não buscava formosura, buscava a verdade. Contra os clichês de sua época, disse ele em 1854: “Espero sempre ganhar a vida com minha arte, sem me desviar um milímetro dos meus princípios, sem ter mentido à minha consciência nem por um único momento, sem pintar sequer o que pode ser coberto pela palma da mão só para agradar a alguém ou para vender mais facilmente”.

Courbet, já republicano e socialista, partilhava com seus contemporâneos a crença de que a arte podia ser uma força social. Seu ciclo de amigos desprezava os valores burgueses e defendia valores socialistas e revolucionários. Convém lembrar que, nesse período, Karl Marx e Friedrich Engels já elaboravam as teorias que eles expuseram no “Manifesto Comunista” de 1848. Esses ideais de Courbet e seus amigos aliavam-se aos apelos do povo por mudanças profundas na França. Em muitos outros países, o mesmo sentimento revolucionário gerava movimentos nacionalistas e liberais impulsionados não só pela própria burguesia que exigia governos constitucionais, como por trabalhadores e camponeses que se rebelavam contra as formas de vida impostas pelo capitalismo.

Em 1849, já interessado em pintar cenas da vida cotidiana, ele apresenta uma das primeiras de suas grandes obras realistas: “Os britadores de pedra”. Essa tela, infelizmente, foi destruída no bombardeio britânico de Dresden em 1945. Logo em seguida, Courbet começou a pintar a imensa tela “Enterro em Ornans”, com 6 metros de largura e três de altura. Não demorou para sofrer duras críticas dos conservadores: até então, telas grandes como aquela eram destinadas a expressar cenas de batalha, feitos heróicos com figuras proeminentes das classes dominantes. “Enterro em Ornans” é apenas uma cena de cemitério com figuras humanas comuns, pessoas simples da vila de Ornans.

Em 1855, Napoleão III ordenou que se construísse o Palais des Arts et de l’Industrie, com a finalidade de apresentar produtos da agricultura, da indústria e das belas artes, em reação ao governo inglês que tinha construído o Palácio de Cristal, onde iria acontecer a primeira exposição de artes realmente internacional. Mas Courbet ficou de fora da exposição de Napoleão.

Indignado, e com o apoio do mecenas Alfred Bruyas, Gustave Courbet resolveu fazer uma exposição paralela, num galpão construído para este fim, bem ao lado de onde iria acontecer a exposição oficial. Quarenta quadros foram expostos aos visitantes, que também podiam adquirir um pequeno folheto onde estavam impressas as idéias básicas de Courbet. O título da exposição-manifesto era: DU RÉALISME. “Ser capaz de traduzir os costumes, as ideias, os aspectos de minha época, ser não somente um pintor, mais ainda um homem; em uma palavra, fazer uma arte viva, tal é meu objetivo”, dizia ele no folheto.

Durante os quarenta dias do governo revolucionário conhecido como a Comuna de Paris, em 1871, Gustave Courbet ocupou o cargo de Presidente da Comissão para as Artes. Derrotado o governo revolucionário após um verdadeiro banho de sangue nas ruas de Paris, sob o comando do governo de Thiers e suas tropas, Courbet foi preso. Depois de solto e ainda perseguido politicamente, exilou-se em Genebra, onde morreu em 1877.

Retrato de Carolus-Duran, John Singer Sargent, 1879.
Óleo sobre tela, 116,96 cm,  Francine and Sterling Clark Art Institute, EUA.

Novas Realidades

Como fruto dos movimentos revolucionários que escreveram uma nova história no mundo, o Realismo trazia consigo dois traços constantes: a importância dada à temática, que se distinguia dos métodos tradicionais de pintura, e nesse sentido inspirada nos grandes mestres do passado, como Rembrandt, Vélazquez e Caravaggio; e o interesse despertado na questão da fronteira entre Arte e vida.

No século XIX, quando os artistas se deparavam com a nova realidade criada pelos acontecimentos, muitas vezes seguindo rumos inesperados e frustrantes, eles perceberam – como Baudelaire – que o movimento de uma realidade que parece escapar soa como um chamado à sua reconquista. A história da arte do século XIX mostra esse movimento dos artistas em procurar expressar em suas obras a realidade fugidia de seu tempo. Tempo de choques brutais e acelerados nos ideais revolucionários. A frustração gerada pelas ilusões republicanas, as mudanças súbitas de poder (a Comuna de Paris durou poucos dias), os embates sangrentos, a repressão brutal desconhecida até então, tudo isso trouxe aos artistas a consciência de uma realidade que era também brutal. “Enterro em Ornans”, de Courbet, parece transmitir toda a violência daquele período, expressada nas cores, na temática, e nos rostos das mulheres à direita do quadro, em estado de profunda lamentação.

Enterro em Ornans, Gustave Courbet. 1850. 600x300cm, Museu D'Orsai, Paris, França.

Mas a arte Realista, que nascera em meio à riqueza histórica do século XIX, iria atravessar todo o século XX como uma corrente de pensamento que trouxe intensos debates e gerou diversos movimentos de vanguarda em inúmeros lugares do mundo. Como observa Michel Dupré, a palavra Realismo foi objeto de uma “inflation” surpreendente. Numerosos pintores, nestes últimos 156 anos desde a exposição de Courbet, se autoproclamaram "realistas", mesmo seguindo cada um seu modo de ser mais próximo ou não ao Realismo, como Fernand Léger, Malevitch, Rodchenko, Siqueiros, Orozco, Rivera, Lucien Freud, Edward Hopper, Grant Wood, John Singer Sargent, entre inúmeros outros. Michel Dupré sugere que Realismo parece designar sobretudo uma postura, que é tanto prática quanto teórica.

Seguindo os parâmetros de sua história inicial, a arte Realista esteve presente de forma intensa em todo o século XX. Antes e durante a I Guerra Mundial, artistas realistas começaram a surgir de forma bastante intensa na Inglaterra. Envoltos pelas energias densas da 1^a Guerra, os artistas ingleses reagiam, como Paul Nash: “Não sou mais um artista interessado e curioso, sou um mensageiro que irá trazer a palavra dos homens que estão lutando àqueles que desejam eternizar a guerra.” Cristopher Nevinson pintou imagens de desolação e mesmo John Singer Sargent, retratista por excelência, em 1918, pintou o quadro “Envenenados por gás”, uma tela gigante que mostra uma fila de soldados estropiados caminhando entre dezenas de mortos e feridos.

Nos EUA, desde o final do século XIX, a arte realista teve a adesão de um grande número de artistas. Seus expoentes iniciais foram Thomas H. Benton, John S. Currey e Grant Wood. Ao lado destes mais regionalistas, surgiram também, nas primeiras décadas do século XX, artistas que se voltavam para o que ficou conhecido como Realismo Social, com muitos deles se filiando ao Partido Comunista criado em 1919. Esses pintores foram bastante influenciados pelos muralistas mexicanos, especialmente Rivera, Orozco e Siqueiros, que, no dizer de James Malpas (em seu livro Realismo), “constituem um dos fenômenos mais intrigantes da pintura do século XX”. Por Realismo Social, diz Brendan Prendeville em “Peinture Réaliste au XX^e siècle”, entenda-se um termo que foi usado desde então para descrever uma grande variedade de práticas pictóricas de artistas cujo denominador comum, crítico ou humanista, era o desejo de mudança da sociedade. Entre esses artistas, destacam-se Reginald Marsh, Isabel Bishop, Raphael Soyer e Philip Evergood.

Na Alemanha de entre guerras, os artistas buscavam se organizar em movimentos, ligas e associações, com o objetivo de contribuir para uma renovação artística e para uma mudança dos valores da sociedade. Um desses grupos ficou conhecido como Secessão de Dresden – Grupo 1919, que mantinha o mesmo ideal de uma arte interiormente verdadeira e preocupada em expressar os problemas sociais daquele período. Eram fundamentalmente expressionistas, mas Kate Kollwitz, uma artista dessa época, apresenta gravuras e desenhos de um realismo tocante e é uma artista das que mais representam aquele período da história alemã.

A Rússia, que desde o século XIX passava por mudanças profundas em sua história, assistiu a um fervilhar de movimentos artísticos de diversos matizes plenamente integrados às transformações que a sociedade russa ia tomando.  Programas e manifestos surgiam a partir de grupos e associações de artistas, em meio à nascente intelligentsia russa. Aquele momento de alta criatividade e produtividade artística pôs em circulação idéias que exerceram “efeitos cataclísmicos não só na própria Rússia, mas muito além de suas fronteiras”, como observa Isaiah Berlin em “O Nascimento da Intelligentsia russa”.

A chamada Vanguarda Russa teve importante papel na direção que tomaram as artes de vanguarda em todo o mundo. Maliévitch, Rodchenko, Tatlin, Chagal e Kandinski foram alguns dos artistas russos que grandes modificações trouxeram ao mundo das artes. O foco de seu trabalho estava na representação do mundo como um mundo em mudança, que as artes tinham que representar. Nesse sentido, as formas geométricas de Maliévitch eram, para ele, seu modo pessoal de ter uma leitura realista do mundo. Kandinski, por outro lado, criava a arte abstrata que buscava representar o mundo subjetivo, como uma arte distante das impurezas do real.

Tambores, Pavel Filonov, 1935.
Óleo sobre tela, 72x82cm, Museu de São Petersburgo, Rússia.

Anos mais tarde, a estética realista foi admitida como a que mais papel poderia exercer na educação do povo russo na direção de uma sociedade e uma cultura socialistas. Surge o que ficou conhecido como Realismo Socialista, que foi germinado a partir de debates entre os artistas e os construtores da nova sociedade soviética a partir da revolução de 1917. Sem entrar aqui na questão do pensamento ainda dominante atualmente sobre o tema, cabe apontar que Realismo Socialista é uma coisa, Jdanovismo é outra. Andrei Jdanov foi o articulador principal do controle estético e ideológico da arte russa durante o período de 1934 a 1954, sob o poder de Stalin. Defensor ferrenho do Realismo Socialista, Jdanov impôs aos artistas da época seus parâmetros ideológicos e estéticos de uma rigidez sufocante. Da mesma forma que o mercado e o sistema de arte atual que, de uma forma mascarada, oculta, subjacente e não explicitada, impõe a estética que serve à pós-modernidade e ao neoliberalismo, fechando espaços para a arte que não reze nessa cartilha. Com a única diferença, talvez, que a aparente permissividade atual do sistema não ameace diretamente os artistas, apenas relegue-os ao ostracismo...

Ainda sobre o Realismo Socialista – tema que ainda assusta a muitos e, como diz Michel Dupré, é muito pouco conhecido em sua essência (inclusive porque há uma recusa em conhecê-lo) – há uma observação a ser feita no que diz respeito ao caráter mesmo do Realismo, que foi levantada por Dupré em seu livro “Réalisme(s)”, publicado em 2009. Uma das críticas fundamentais e atuais que se faz em relação à arte soviética – observa ele – é a de que existiria uma irredutível contradição entre arte e política, que seriam dois mundos incompatíveis e que toda verdadeira criação está livre organicamente sob o sacrossanto princípio da liberdade de criação (grifo dele). E que esses críticos dizem que a arte da URSS peca pela mediocridade, pela necessidade esclerosante de representar os políticos e a política, que não deixa espaço para a criação dos artistas, etc. Isso de um lado. Do outro, diz Dupré, os mesmos críticos se maravilham com o desenvolvimento das artes “du monde libre”, onde os EUA são modelo tão emblemático e onde a “liberdade de criação” paira tão democrática sobre a cabeça de todos os artistas do mundo...

Retrato de Anna Achmatova, Kuzma Petrov-Vodkin, 1925.
Galeria Estatal Tretiakov, Moscou.

Na França daquela mesma época, os movimentos de vanguarda também estavam em plena ebulição. Foi o período de surgimento de muitos ismos nas artes: impressionismo, expressionismo, dadaísmo, construtivismo, cubismo, surrealismo... Inúmeros movimentos forjaram o que ficou conhecida como Arte Moderna, que unia desde aqueles que defendiam a “arte pela arte” até aqueles que defendiam que num mundo em transição a arte cumpria um papel que ia além da manifestação estética. Fernand Léger, André Fougeron, o poeta Louis Aragon, e mesmo Pablo Picasso, com sua pintura cubista, aderiram ao Partido Comunista Francês, em períodos diversos de suas vidas. Muitos tomavam o caminho da abstração e muitos que tinham ido para a abstração retornavam à arte figurativa, como Jean Hélion, em 1939, quando escreveu que “não podia mais viver oito horas do dia de uma maneira e viver as horas restantes de outra maneira”. A realidade chamava.

Sabemos que esses movimentos e debates que ocorriam na Europa, tanto na Rússia quanto na França, tiveram grande influência nos ideais representados pela Semana de Arte Moderna de 1922, em São Paulo, movimento que se amplificou nos anos seguintes, influenciando enormemente as artes plásticas brasileiras, com nomes como o de Portinari, Di Cavalcante, Carlos Scliar, os artistas do Grupo Santa Helena, entre outros.

Retorno do Mercado, André Fougeron, 1953.
Óleo sobre tela, Tate Gallery, Londres, Inglaterra. 

Atualidades do pensamento Realista

“A Beleza, como a Verdade, é relativa aos tempos em que cada um vive e a todo indivíduo capaz de o compreender”, dizia Gustave Courbet. E como “criador de beleza” – no dizer do artista e comunista português Álvaro Cunhal – o pintor pode até negar qualquer influência externa na sua obra e na sua criação artística, mas não pode estar separado do meio e do tempo em que vive. Por mais abstrata e mais conceitual que seja uma obra de arte, por vezes uma surpreendente evidência de realidade se mostra.

Estudo em branco e preto,
Burton Silverman, 2005.
Óleo sobre tela,
coleção privada, EUA

O que não poderia ser de outro modo, mesmo a contragosto das idéias de um Vassili Kandinski, por exemplo, para quem a arte deve ser purificada de qualquer vínculo com o real, deixando prevalecer o mundo subjetivo do artista. Mesmo que se viu depois, como observa Pierre Daix, que as formas puras dos quadros de Kandinski não estavam tão longe da realidade assim, quando se observam fotografias do mundo microscópico da biologia e da botânica.

Com efeito, o Real é inesgotável e fonte permanente de inspiração para o artista. Como observa Ariano Suassuna em Iniciação à Estética, “mesmo que a realidade não fosse inesgotável, bastaria a necessidade que tem cada geração, e mesmo cada um de nós, de resolver por si só cada problema em nossa própria linguagem, para tornar o conhecimento aquilo que ele é por natureza: a tentativa incessantemente renovada de explicar o homem e o mundo”. E mais à frente ele diz que “se a pintura abstrata é mais pura do que a figurativa, esta é mais humana, rica e variada, possibilitando um campo muito maior à invenção e à imaginação”.

Nessa preocupação maior em aproximar-se do Real está o pensamento de que a relação do homem com a realidade é sempre uma relação de movimento em que a consciência humana é permanentemente afetada por esta. Lembrando Karl Marx: “Não é a consciência dos homens que determina a realidade: é, ao contrário, a realidade social que determina a consciência” (Crítica da Economia Política).

Realidade que justapõe permanentemente uns indivíduos em relação aos outros, em todos os aspectos, incluindo o aspecto de classe social, cujas relações acontecem em meio aos fenômenos da vida que geram o processo histórico. Ao longo da história, a história da arte reflete também a da vida em sociedade e a história mesma da luta de classes. A arte, como um sistema de sinais e, portanto, como um tipo de linguagem universal, é o móvel que nos permite compreender a enorme cadeia de relações que se foram criando, ao longo do tempo, não só na sociedade humana em todos os seus aspectos, sejam econômicos, políticos, culturais e sociais, mas também no que diz respeito a como esta sociedade se reflete no indivíduo humano, em seu papel social e mesmo em sua psicologia. Com seu caráter universalizante, a arte realista permite essa linguagem comum que é capaz de ser compreendida em qualquer lugar, pelo mesmo sujeito histórico submetido às mesmas condições de existência.

A interpretação dos fatos da vida (vida muitas vezes exaustiva, como a do período em que estamos vivendo neste momento) por parte do artista que transforma o Real que vê e percebe em uma obra de arte que encanta e produz emoção estética, é um verdadeiro ato de “humanização do tumulto”, como fala o sociólogo Roger Bastide. A arte que torna mais humanizada a realidade que nos cerca, nos une, nos consola e mesmo nos fortalece.

A visão do artista capta do Real aquilo que é sua essência e eleva esse momento percebido ao status de Poesia, de Inspiração, o que aumenta a nossa dimensão e consciência. Diz o pensador russo do século XX, A. Ziss: "O artista, perante os fenômenos da vida, procura compreendê-los e, para isso,separa o essencial do secundário, o geral do particular, o necessário do fortuito. Diferentemente dos acontecimentos vividos, os fatos com os quais opera a autêntica arte realista não comportam nada de supérfluo. O artista "liberta", de algum modo, o fenômeno retido do contingente e parcial que obscurece a essência. Reproduz não toda a plenitude do real vivido, mas apenas os traços dominantes que encerram a "alma viva".”

A seleção operada pelo artista na matéria vivencial representada é o que torna uma obra de arte um bem que pertence, ao final das contas, a toda a sociedade e que é ilustrativa da sua história. Obras como “Os síndicos dos tecelões” de Rembrandt, como “As Meninas” de Vélazquez, como o “David” de Michelângelo, como “Narciso” da Caravaggio, como “Enterro em Ornans” de Courbet, como o “Pensador” de Rodin, ilustram facetas da vida captada pelo olhar desses artistas que continuam extasiando nossos olhos e nos mostrando como somos.

O Real se apresenta muitas vezes como os animais ferozes que são acalmados pela música da lira de Orfeu. Ele é a imagem do artista que se coloca entre a realidade e o indivíduo, com quem cria um diálogo de ser humano a ser humano, na linguagem universal que a arte proporciona.

O Real que nos solicita movimento é um desses infinitos aspectos de que é constituído e que permite mil modos de enxergar, de traduzir, de falar, de perceber, de pintar. A realidade é a potencialidade de tudo acontecer. Quando o artista cria uma obra de arte, ele está fornecendo uma parte do real vista por ele, que apresenta à visão do público, a quem se liga, mesmo que silenciosamente. É como se a obra do artista fosse uma espécie de janela para ver o real, ou o que Joel Birman chama de "irrupção do real", que se dá através da obra.

O atelier realista pratica todo o tempo esse exercício de olhar para enxergar na realidade aquilo que foge ao olhar comum, para devolver ao espectador esse momento essencial que muitas vezes nos inspira e move. Em 1789, o filósofo e poeta romântico Novalis escrevera: “Nós buscamos, acima de tudo, o Absoluto, e sempre encontramos apenas coisas”. Para a arte Realista, são exatamente essas “coisas” que se tornam o objeto de busca dos artistas, que conseguem ir além das aparências e da simples busca do Belo.

As coisas como elas são, o mundo como ele é, traz em si uma nova beleza, com todas as assimetrias possíveis, que o artista primeiro vê, depois se move, pincel em direção à tela, retratando nela com toda sua humanidade criativa aquele momento especial que ele deseja mostrar a seus semelhantes.

Velho mineiro, Mauríco Takiguthi, 2008.

Óleo sobre tela, coleção privada, São Paulo, Brasil.

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Bibliografia:

GOMBRICH, E.H. - A História da Arte. Rio de Janeiro: LTC, 2008.

DUPRÉ, Michel – Réalisme(s) – Peinture et Politique. Paris : EC Éditions, 2009.

PRENDEVILLE, Brendan – La Peinture Réaliste au XXe Siècle. Paris : Thames & Hudson, 2001.

MALPAS, James – Realismo. São Paulo : Cosac & Naify, 2001.

DAIX, Pierre. – História Cultural Del Arte Moderno – de David à Cézanne. Madrid: Éditions Odile Jacob, 1998.

BASTIDE, Roger. Arte e Sociedade. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1971.

SUASSUNA, Ariano. Iniciação à Estética. Rio de Janeiro: José Olimpio Editora, 1972.

ORTEGA Y GASSET, José. A desumanização da Arte. São Paulo: Cortez Editora, 2005.

A.     ZISS in Estética Marxista e Atualidade. Lisboa: Edições do Progresso, 1972.

CUNHAL, Álvaro. A Arte, o Artista e a Sociedade. Lisboa: Editorial Caminho, 1996.

BIRMAN, Joel. O Mal-Estar na Atualidade. São Paulo: Civilização Brasileira, 2009