Do pensamento simbolista, surge o ‘Mundo da Arte’

"Membros do movimento Mundo da Arte", pintura de Boris Kustodiev, 1916-1920

O grupo de artistas e intelectuais que se uniu no que ficou conhecido como “Mundo da Arte” (Mir Iskusstva, em russo), foi contemporâneo e bastante semelhante aos pintores simbolistas franceses, conhecido como “Les Nabis”. É o que aponta a pesquisadora Camilla Gray em seu livro “O grande experimento. Arte russa.”, que também narra:

“Emergiu de uma sociedade de colegiais, o ‘Pickwickianos do Neva’, que se tinha transformado numa ‘sociedade para a auto-educação’ sob a liderança de Alexander Benois em fins de 1880. A escola que todos frequentavam, o Colégio May, era uma instituição privada de classe média alta para os filhos da intelligentsia abastada de São Petersburgo, muitos dos quais de ascendência estrangeira”.

Era este o perfil dos membros do grupo que surgiu como um movimento no começo dos anos 1890, também paralelo ao movimento “Art-Nouveau” europeu. Eles desejavam representar “a vanguarda artística na Rússia” no final do século XIX e começo do XX. Era uma sociedade, que organizava exposições e depois editou uma revista.

Os artistas deste grupo - desenhistas, escritores, poetas e pintores - queriam influenciar a sociedade “e inspirar nela uma atitude desejável para com a arte - arte entendida em seu sentido mais amplo, o que vale dizer: incluindo literatura e música”.

"Alexander Benois", por Leon Bakst, 1898

Um de seus principais líderes foi Alexander Benois (1870-1960), desenhista teatral, produtor, crítico e historiador de arte. Nasceu em São Petersburgo, de família com ascendência alemã, francesa e italiana, e que pertencia a uma colônia estrangeira em São Petersburgo, criada na época em que o czar Pedro, o Grande, tinha trazido artistas do Ocidente para a Rússia, com o fim de ocidentalizar a cultura local, no século XVII.

A família Benois teve uma sucessão de artistas talentosos (incluindo arquitetos) que haviam dado uma grande contribuição à ocidentalização da Rússia. Os Benois não simpatizavam com as ideias de valorizar a cultura russa original, que consideravam bárbara e provinciana “e ao contrário de seus contemporâneos, seus membros não se desligaram do Ocidente”. Pelo contrário, por suas origens europeias, acompanhavam as ideias contemporâneas francesas e alemãs, assim como as italianas. Benois frequentou por apenas um ano as aulas de desenho - seu único aprendizado em arte - na Academia de Belas-Artes de São Petersburgo. 

Esta faceta internacional era a característica básica de o Mundo da Arte. Traziam a ideia da “arte como salvação da humanidade, o artista como sacerdote dedicado, e sua arte o caminho da verdade e beleza eternos.” O Mundo da Arte queria restaurar na Rússia a cultura que havia se perdido durante o período em que o movimento “Os Itinerantes”  (leia mais aqui) influenciou artistas e intelectuais russos. 

“Seu alvo era criar na Rússia um centro essencialmente internacional que contribuiria, pela primeira vez, com a corrente principal da cultura Ocidental.”

Retomaram o estudo das ideias alemãs, francesas e inglesas e fizeram uma reaproximação com o legado das reformas feitas por Pedro o Grande e por Catarina, que tinha sido totalmente desprezado pelos “Os Itinerantes”. 

Entre os “Pickwicknianos do Neva” (os fundadores do Mundo da Arte), estavam Dmitri Filosofov, Konstantin Somov e Walter Nuvel. Dmitri “Filosofov era um rapaz bonito e elegante”, filho de um importante membro do governo, um aristocrata - “era escritor, mas não muito criativo” - apresentou ao grupo o escritor Dimitri Merezhkovsky, “pensador religioso simbolista que contribuiu com a veia mística para as discussões do grupo.” Os membros do grupo se reuniam quase todos os dias, após as aulas, na casa de Benois. 

“Revezavam-se em palestras, interrompidas por constantes risadas e gracejos, que as frequentes chamadas à ordem de Benois, sacudindo o sino de bronze da mãe, não conseguiam dominar totalmente”. Falava-se especialmente sobre artistas alemães, de Dürer a Liebermann e Corinth. Benois escreveu mais tarde que, nessa época, os impressionistas franceses não eram conhecidos na Rússia, sendo introduzidos somente após as exposições do Mundo da Arte no começo do século XX. Ele dizia que o livro de Émile Zola “A obra”, publicado em 1918, foi a primeira fonte de ideias impressionistas na Rússia.

Benois conheceu na Academia o estudante de arte Lev Rosenberg, que era pintor e desenhista teatral, mas cujo nome artístico ficou Leon Bakst, em homenagem ao avô. Apesar de ser o único que tinha origem mais pobre, Bakst se tornou líder do grupo e seu primeiro artista profissional - era dos “mais ferrenhos propagandistas do anti-academicismo, pois havia experimentado em primeira mão o frequente preconceito acadêmico contra qualquer coisa que ultrapassasse a fórmula tradicional”. 

Antes, ele também tinha sido aluno de Pavel Chistyakov e estava plenamente convencido do valor do realismo na pintura. Havia feito uma madona como uma velha de olhos vermelhos, vertendo lágrimas sobre o filho morto. Esta tela estava participando de um concurso com o tema “Pietá”. Quando Bakst foi chamado pelo júri, viu sua tela riscada com duas linhas de giz. Ficou furioso! Resolveu, depois disso, se juntar ao grupo Mundo da Arte por sua posição radical contra a Academia (mas que também era contra “Os Itinerantes”).

No final dos anos 1890, chegou a São Petersburgo um primo de Filosofov, Sergei Diaghilev, que logo foi apresentado ao grupo, com o qual não se identificou de imediato, comparecendo às reuniões com pouca frequência.

Após a formação escolar no Colégio May, a maioria dos alunos, como era de costume, foi para a Europa passar um ano, antes de entrar na Universidade de São Petersburgo: Benois tinha ido para a Alemanha, para se familiarizar com a arte contemporânea de Munique; Filosofov e Diaghilev tinham ido para Paris e voltaram bastante impressionados com as obras de Zuloaga, Puvis de Chavannes e do pintor escandinavo Anders Zorn.

Em 1893, um diplomata francês, Charles Birlé, que estava a serviço do consulado francês em São Petersburgo, foi apresentado aos “Pickwicknianos do Neva”, com quem ficou durante um ano e apresentou a eles os impressionistas franceses, em especial Gauguin, Seurat e Van Gogh.

Sergei Diaghilev era o menos criativo de todos do grupo, mas o mais prático. Por isso, logo que surgiu a ideia de publicar uma revista, como nenhum dos outros tinha aptidão prática para coordenar uma empresa como esta, o escolhido foi Diaghilev, que também era o responsável pela organização das exposições de arte. Em 1895 ele havia ido ao exterior e adquirido muitas pinturas para sua coleção.

O ano de 1896 foi um ano de dispersão do grupo. Benois, formado na universidade e casado, mudou-se para Paris, assim como outros que também foram para o estrangeiro.

Mas em 1897, Diaghilev retomou o grupo e organizou duas exposições: “Aquarelas inglesas e alemãs” e “Pintores escandinavos”. Em 1898 organizou a “Mostra de pintores russos e finlandeses”. Estas exposições foram grandes eventos artísticos e marcaram o Mundo da Arte como uma “sociedade de exposições”. 

Resolveram que era chegada a hora de ter uma revista, também intitulada Mundo da Arte. Mais uma vez o papel de organizador principal coube a Sergei Diaghilev, que, aliás, não era artista. Mas como o custo de produção era muito alto, procuraram o apoio da princesa Tenisheva, que tinha um centro de artes instalado em sua propriedade e era muito amiga de Benois; assim como o de Sava Mamontov, que havia se recuperado da falência e dirigia uma indústria cerâmica. O primeiro número de Mundo da Arte saiu em 1898, uma edição caprichada, que levou um ano para ser produzida, com clichés feitos na Alemanha.

Benois havia voltado de Paris e escreveu dois artigos iniciais: sobre os impressionistas franceses e sobre o pintor alemão medieval Pieter Brueghel. Este último artigo foi recusado, por não ser “suficientemente moderno”.

O grupo já havia se dividido em duas visões distintas: uma de esquerda, que “eram pelo ‘novo’ acima de tudo, e que, por princípio, atacavam tudo o que consideravam limitado, provinciano ou antiquado”; outros membros se posicionavam mais à direita, eram conservadores.

Na revista, Filosofov também publicou textos de representantes da primeira geração de simbolistas da literatura russa. 

Capa da revista Mundo da Arte, 1899,
por Jelena Dmitrijewna Polenowa

O Mundo da Arte, observa Gray, “inspirava-se na ideia de uma arte que existisse autonomamente, não subserviente a um tema de propaganda religioso, político ou social. (...) A Arte era vista como uma forma de experiência mística, um meio através do qual a beleza eterna poderia ser expressa e comunicada - quase um tipo novo de religião.”

O Simbolismo estava em alta em vários países da Europa Ocidental, como a França, e também tinha alcançado a Rússia. Na literatura, os escritores religiosos Merezhkovsky e Rosanov eram comparados aos franceses Baudelaire, Verlaine e Mallarmé.

No primeiro número da revista, incluiu-se ilustrações dos artistas do “Art-Nouveau” de vários países. Entre eles, os franceses Puvis de Chavannes (que teve muitos seguidores na Rússia), Monet e Degas. 

No último ano de publicação da revista, em 1904, ela se voltou mais para os artistas franceses, publicando-se nela imagens de obras pós-impressionistas. Mas os membros do grupo também nutriam ainda mais simpatia para com os artistas secessionistas de Viena, Böcklin e da Escola de Munique. O grupo publicou o último número da revista Mundo da Arte com a certeza de que havia cumprido o papel de restabelecer contato com a vanguarda artística europeia ocidental, preparando o terreno para uma “cultura internacional” na Rússia. 

Eles também haviam se voltado para a moda francesa recente de admirar a arte folclórica e primitiva, coisa que já havia atraído o interesse dos artistas do Círculo de Mamontov. 

“Contatos entre o movimento nativo de Moscou e o trabalho de Gauguin, Cézanne, Picasso e Matisse começaram em 1904 e continuando até 1914. Seu trabalho foi marcado por uma sucessão de exposições históricas, continuação lógica do movimento Mundo da Arte”.

Desde a exposição de 1900, as mostras de arte do grupo se voltaram mais para os artistas russos. Mas “havia duas tendências nesse estilo novo que poderiam ser, grosso modo, definidas como as escolas de S. Petersburgo e a de Moscou: a escola da linha e a escola da cor.” Falaremos delas mais abaixo.

Da escola de São Petersburgo, com artistas mais jovens, estavam: Benois, Somov, Lanseray, Dobuzhinsky e Bakst. Da escola de Moscou: Igor Grabar, Pavel Kusnetsov, Utkin, os irmãos Miliuti Sapunov e os líderes da futura vanguarda da década seguinte Larionov e Goncharova, que participaram pela primeira vez de uma exposição do Mundo da Arte em 1906. 

Tendo saído do movimento, Sergei Diaghilev a partir de 1905 passou a organizar por conta própria eventos que elevassem a arte e a cultura russa ao status merecido, dentro e fora da Rússia. Realizou em primeiro lugar uma exposição de pinturas de retratos do século XVIII, “o que significava recolher e juntar obras de arte completamente esquecidas e desprezadas, de remotas casas de campo do país inteiro.” Foi o que ele fez. O resultado foi brilhante. A exposição aconteceu no Palácio Taurida em São Petersburgo, e na inauguração estava o czar Nicolau II (lembremos que este foi o ano da primeira grande revolução que abalou o Império russo, e terminou com o assassinato em massa de uma manifestação de trabalhadores, executado pelas forças czaristas. O episódio ficou conhecido como “domingo sangrento”. Camilla Gray se cala sobre isso...)

Em 1906, Diaghilev organizou a seção de arte russa no Salon d’Automne em Paris, no Grand Palais. Eram 12 salas dedicadas à arte e cultura russas e a montagem foi organizada por Bakst. Foi uma mostra bastante ampla, apresentando desde a pintura de ícones a exemplos de todos os períodos da arte russa - com exceção das obras dos artistas do grupo “Os Itinerantes”. Foi desta exposição que participaram Mikhail Larionov e Natalia Goncharova.

Diaghilev também levou para Paris uma apresentação do “Balé russo” em 1909, que se apresentou no Teatro Châtelet e teve grande sucesso. Até 1914, Diaghilev levou anualmente a Paris alguma mostra ou apresentação musical:

“em que se pode localizar os vários temperamentos e linguagens que iriam compor o ‘Mundo da Arte’: o ressurgimento clássico favorecido por Benois; Roerich e a evocação de remotas culturas pagãs por Igor Stravinsky; o ressurgimento helenístico, refletido nos desenhos de Bakst (...); o impressionismo ornamental-decorativo de Golovin na tradição de Vrubel; os desenhos impressionistas de Korovin; e nos últimos desenhos de Larionov e Goncharova que, não só recuperam, em seus coloridos brilhantes e motivos formais, o retorno à arte folclórica dos artistas de Abramtsevo, mas antecipam o movimento futurista na pintura do qual eles foram os pioneiros na Rússia”

"O fantasma", Victor Borissov-Mussatov, 1903

O pintor mais importante desse período inicial da arte moderna russa, depois de Vrubel, foi Victor Borissov-Mussatov (1870-1905). Natural de Saratov, no Volga oriental, que era o principal centro de arte de província desta época até 1920. O Museu de Saratov ostentava uma coleção bastante erudita para a época e Mussatov , ainda criança, passou a frequentar as aulas de desenho no Museu. Foi depois para a Faculdade de Pintura, Escultura e Arquitetura de Moscou. Em 1891 transferiu-se para a Academia de Belas Artes de São Petersburgo, sendo um dos últimos alunos a estudar com Pavel Chistyakov.

Em 1895 foi para Paris, trabalhando durante 4 anos no estúdio de Gustave Moreau “famoso por sua breve acolhida aos futuros pintores ‘fauves’”. Mas seu interesse principal foi pela obra de Puvis de Chavannes e por causa dele,Mussatov passou a trabalhar num estilo “historicista”: seu fascínio pelo passado foi uma constante em seu trabalho, “o momento irrecuperavelmente perdido do qual ele parece lamentar-se para sempre”. Ele tornou a figura humana mais distante e misteriosa “uma visão secreta e ensimesmada da existência.”

Em 1895, morre Gustave Moreau e Mussatov volta à Rússia, indo para sua terra natal, Saratov. Um proprietário de terras cedeu a ele um parque abandonado com uma casa velha de estilo clássico, com colunas brancas e cúpulas arrendondadas, que aparecem várias vezes em seu trabalho. “Os azuis suaves e os verdes acinzentados, que Mussatov sempre usou, são as cores dos simbolistas por excelência”, observa Camilla Gray.

Os estilos pictóricos de São Petersburgo e Moscou

SÃO PETERSBURGO	MOSCOU
Ênfase na linha	Ênfase na cor
Influência dos cenários do teatro sobre a pintura de cavalete
Novas maneiras de criar o espaço, sem se ligar na perspectiva	Passaram das formas fechadas a formas abertas, rejeitando a modelagem tradicional
Sentimento simbolista
O sentido da distância se sobrepunha ao explícito senso de distância entre o espectador e o mundo	“o intangível, o misterioso, e não o defnido e compreendido, representam a realidade mais profunda”
O uso de silhuetas mais exageradas, que se pareciam mais a caricaturas do que figuras humanas, exibidas de perfil ou de costas para o espectador	Influência dos impressionistas franceses
Redução da figura humana a uma forma apenas ornamental-decorativa	Uso de cores lisas em tudo, como na pintura de ícones
Eloquência da linha divorciada da cor e da forma	distanciamento do realismo na cor e na forma

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Referência bibliográfica:
Gray, Camilla. O grande experimento. Arte russa. 1863-1922. São Paulo: Worldwhitewall Editora Ltda, 2004

"A senhora na cadeira de balanço" (esboço para um filme não realizado),
Mussatov, 1897

"A carta de amor", Konstantin Somov, 1911

"Tipos da cidade", Mstislav Dobuzhinsky, 1915 

"Nemetskaya", Alexander Benois, 1911

"Elizabeth Petrovna", Eugene Lanceray, 1905

Como se faz um artista?

"A criação de Adão", Michelangelo, 280 x 570 cm, 1508-12, teto da Capela Sixtina, Roma, Itália

Nossa civilização ocidental foi enriquecida com obras de arte maravilhosas, que nos inspiram e elevam. Ticiano, Caravaggio, Velázquez, Sorolla, Vermeer, Rembrandt, Anders Zorn, Ilya Repin, Sargent e tantos outros mestres, nos brindam com os  mais altos padrões de excelência alcançado em sua arte. Podemos dizer que alcançaram, através de seu esforço pessoal, a mais alta qualidade possível! Os pintores que se seguiam estudavam os anteriores, e a qualidade se mantinha, muitas vezes ultrapassando a geração anterior.

Estudo sobre desenho de Silverman, Mazé Leite

Mas o que faz de um mestre um mestre? Pode ter certeza que a receita principal são horas diárias de estudo, de pesquisa, de treino, de exercício. É estudar os grandes pintores e suas grandes pinturas. É conhecer o tempo em que se vive. É fazer da sua arte o seu ofício, é se tornar artesão, pensador, interpretador da realidade, criador. Para isso, não há atalho algum que nos permita dar um salto direto para alta qualidade a não ser dispensando muito tempo de nossas vidas a conhecer o mais profundamente possível os instrumentos de que precisamos para nos expressar.

Por isso, eu, meu ateliê e muitos outros artistas contemporâneos, insistimos em seguir este caminho. Em nosso caso significa desenhar, pintar, desenhar… e pintar. Estudar os instrumentos, saber das potencialidades de cada material, estudar a cor, a luz, os valores, as massas, as tintas, a combinação de temperaturas de cor, os pincéis, os mediuns, os carvões, os grafites, os papeis, as telas.

Na música, esta é uma prática absolutamente indispensável. Não se pode dominar um instrumento sem diariamente abraçá-lo algumas horas, estudando-o. Isto é questão incontestável entre os músicos. E por que não entre os artistas plásticos? Porque desde que se inventou que a expressão pessoal é “natural” e que não requer domínio técnico nenhum, rebaixou-se o valor do treinamento! Numa sociedade altamente individualizada como a nossa, é quase uma apostasia se dizer que não existe expressão pessoal sem domínio técnico. Quando é exatamente o contrário: o grau da minha expressão pessoal está diretamente vinculado ao conhecimento técnico que me permitiu adquirir repertórios de criação.

Estudo para pintura "O clown", Mazé Leite

O conhecimento técnico vem do exercício e da familiaridade que se vai adquirindo aos poucos com os instrumentos de trabalho. Para isso, se requer esforço, físico e mental.

Físico, porque há o gasto de energia do corpo. Esforço mental porque a mente tem que estar absolutamente focada. Conta-se que o violinista Nathan Milstein perguntou uma vez ao seu professor Leopold Auer quantas horas por dia ele deveria praticar. Auer respondeu dizendo: “Pratique com seus dedos e você precisará do dia inteiro. Pratique com sua mente e terá feito o mesmo tanto em uma hora e meia”.

A atitude de quem caminha os caminhos da arte é de se submeter a uma prática deliberada de estudo, o que significa estar focado no momento em que se estuda, em que se exercita. Focado nos conceitos, nos materiais, no ato de desenhar/pintar. Em nosso caso, no conceito das massas, do movimento da luz, no ritmo, na composição… A prática deliberada do desenho é uma atividade sistemática e altamente estruturada. Ao invés da tentativa e erro desatenta, é um processo ativo e profundo de experimentação com foco nos conceitos. Ela é um processo lento, que envolve esforço, que é cansativa, pois exige de nós uma quantidade grande de energia para manter a atenção completa na tarefa.

Estudo, Mazé Leite

Mas os ganhos são imensos! Na minha experiência pessoal, que venho mantendo há 8 anos o foco numa linha de pensamento pictórica, meus avanços neste tempo são impressionantes, mesmo que eu saiba o quanto ainda tenho a me aperfeiçoar! Muitas vezes acontece de terminar um desenho e ver que ele não está saindo do jeito que quero, mas isso só significa que preciso praticar mais. Sempre desenhei, desde criança, com alguns longos intervalos em que tive que parar. Mas meus avanços verdadeiros vieram desde que iniciei meus estudos com um professor (Maurício Takiguthi) que ensina a desenhar dentro de um conceito e não de forma aleatória. É desenho, mas desenho que não segue a forma, não se prende no detalhe, mas no movimento das linhas e massas. Desta forma eu também ensino a meus alunos no Ateliê Contraponto.

Há um mito que se espalhou pela sociedade: somente são possíveis de aprender a desenhar aquelas pessoas que nasceram com o “dom”, como algo vindo de Deus, o doador de dons… Mas desfazendo esse mito, na prática acontece que qualquer pessoa com um mínimo de inteligência é capaz de aprender a desenhar! Qualquer pessoa, repito. Se a pessoa consegue aprender a escrever, também consegue aprender a desenhar. Simples assim…

Os dois lados do cérebro

Há décadas, neurologistas pesquisam as diferenças entre os dois hemisférios do nosso cérebro, o esquerdo e o direito. Vou forçar aqui uma simplificação sobre a imensa complexidade do nosso cérebro (até porque precisaria de muito espaço aqui para aprofundar este assunto, o que não é o caso), mas a ideia básica é que a pesquisa neurológica diz que os hemisférios esquerdo e direito funcionam de forma independente um do outro: o lado esquerdo do cérebro é associado à lógica, à racionalidade, ao pensamento linear, à análise, à crítica, às regras, aos detalhes, ao planejamento e ao julgamento. Por seu turno, o lado direito do cérebro está associado à intuição, a sons, a imagens, a padrões de entrada cinestésica ou sensorial, às emoções, à "grande figura" (o todo), à associação livre e à criatividade.

Com base nesta informação, o modo de “pensar” (hemisfério esquerdo) parece mais propício para desenhar e pintar?

Criolo, Mazé Leite

Experimente desenhar inundado pela racionalidade do seu lado esquerdo do cérebro com toda sua capacidade analítica... Você pode até conseguir seu desenho, mas ele irá mostrar de que ponto de vista você partiu. Se você está desenhando um olho, sua mente crítica vai dizendo o tempo inteiro em que direção tem que ir pra ser um olho. Agora tente desenhar a partir do lado direito de seu cérebro: não importa se é um olho, uma casa, um animal, uma pedra: você verá as relações espaciais, os movimentos e direção de linhas e massas, os efeitos da luz. O resultado final será um olho, uma casa, uma pedra. Mas não importa muito o ponto de chegada, o processo é que é altamente importante! E, como resultado, compare os dois desenhos e responda: qual deles parece mais elegante, mais vivo, mais solto, com mais movimento?

O lado direito do cérebro nos faz funcionar em “fluxo”, percebendo o todo, mergulhando nas infinitas questões que vão surgindo ao longo do aperfeiçoamento como um campo de conhecimento novo que vai se abrindo na medida em que avançamos. “Aprender a desenhar é aprender a ver”, diz Beth Edwards, autora do livro “Desenhando com o lado direito do cérebro”, livro que nos inspira neste caminho.

Menino imigrante, Mazé Leite

Enquanto pratica, tente manter-se centrado no lado direito, evitando pensamentos que distraiam, mantendo o foco. Dá trabalho? Dá! Mas é assim que se consegue avançar. Não se preocupe com o resultado final: ele virá ao final do processo. O que importa é o caminho e não o objetivo final. Em geral, pessoas muito ansiosas precisam fazer um esforço imenso para se focar no processo e esquecer o resultado. Querem chegar lá de qualquer jeito e com isso atrapalham/atropelam o processo. Mas não existe atalho algum para se chegar lá! Há que se caminhar, um passo de cada vez, para alcançar o que se pretende. Mas o estudante que se mantém focado no processo é exatamente aquele que dará saltos de qualidade que podem parecer “mágicos”, que pode parecer que o cara tem o “dom”, que é mais “talentoso” e essas coisas que costumamos ouvir das pessoas leigas. Não há mágica! Se o artista é bom, ele sabe o quanto caminhou para chegar até ali! Ele sabe todo o empenho envolvido para alcançar um bom resultado!

É muito melhor curtir o processo, o caminho que se percorre em um desenho. Porque o trabalho final mostrará exatamente se a pessoa estava com seu foco no fluxo e não no ponto final. Uma pessoa focada no fluxo mostrará um desenho com movimento, com leveza, com elegância. Outra focada no objetivo final, em geral ansiosa, mostrará um desenho mais “duro”, mais travado, com interrupções de leitura...

"Atirou por que?", Mazé Leite

Uma dica boa para começar (em especial para os mais afobados): respire profundamente algumas vezes. Isto inverte a resposta do corpo ao estresse. Quando sob estresse, respiramos mais rápido, mais superficialmente. Quando respiramos (uma meia dúzia de vezes apenas) de forma profunda, enchendo completamente o corpo com o ar, expirando-o calmamente também, ativamos o que é chamado de sistema nervoso parassimpático, que estimula o organismo a responder às situações com calma, com a desaceleração dos batimentos cardíacos, a diminuição da pressão arterial, da adrenalina. O corpo e a mente se acalmam. A tensão muscular diminui, a pessoa se sente mais centrada, o que por si só já traz mais conforto e menos ansiedade. Quando estamos em estado de muito nervosismo, estresse, cansaço, ansiedade, é quando nos prendemos ainda mais às minúcias e aos detalhes. Nada mais descartável para um bom desenho! O bom desenho é resultado da visão do todo, da relação entre as diversas partes, externas e internas.

No momento em que nos permitimos esse estado de percepção mais total das coisas, nosso estado mental está propício para realizar o seu melhor, canalizando nossa energia para um desempenho dinâmico e inspirado. Esta é a forma como usamos nossa energia mental e física a nosso favor, e não contra nós.

A chave para o desenvolvimento pessoal como artista é: disciplina, persistência no treino, foco no processo. É como estar na praia: você não pode parar o movimento das ondas, mas você pode aprender a nadar, a surfar. Isto é FLUXO, isto é processo, isto é caminhar. Como diz um velho ditado: “O caminho se constrói caminhando”...

Pinturas com palheta reduzida

Tenho feito algumas pinturas usando poucas cores, apenas quatro: Preto de Marfim, Branco de Titânio, Amarelo Ocre e Vermelho de Cadmio. A ideia é experimentar, exercitar, aprender ainda mais sobre o mundo maravilhoso da pintura a óleo, das cores, da arte.

Essa palheta é conhecida há milhares de anos, pois na Grécia antiga um grego pintor, chamado Apeles, pintava com essas mesmas cores. No Renascimento, o pintor italiano Tiziano também fez algumas pinturas com a Palheta de Apeles. Mais recentemente, no final do século XIX e começo do século XX, o sueco Anders Zorn também fez várias obras com preto, branco, amarelo ocre e vermelho.

Aqui abaixo, alguns resultados deste meu estudo, com exceção da primeira pintura ("Fernanda na coxia"), onde também usei o Azul Ultramar:

"Fernanda na coxia", Mazé Leite, óleo sobre tela, 40 x 50 cm, 2014

"Pé do artista", Mazé Leite (after Adolf Menzel), óleo sobre tela, 50 x 40 cm,  2014

"Ariano Suassuna, minha homenagem", Mazé Leite, óleo sobre tela, 40 x 50 cm, 2014

"As velhas botas", Mazé Leite, óleo sobre tela, 50 x 40 cm, (inacabado) 2014

A percepção da "coisa"

"Vênus ao espelho", Velázquez

“Esta coisa é a mais difícil de uma pessoa entender. Insista. Não desanime. Parecerá óbvio. Mas é extremamente difícil de se saber dela. Pois envolve o tempo. Nós dividimos o tempo, quando na realidade não é divisível. Ele é sempre e imutável. Mas nós precisamos dividi-lo. E para isso criou-se uma coisa monstruosa: o relógio.

(...) O relógio de que falo é eletrônico e tem despertador. A marca é Sveglia, o que quer dizer “acorda”. Acorda para o quê, meu Deus? Para o tempo, para a hora. Para o instante. Esse relógio não é meu. Mas apossei-me de sua infernal alma tranquila.

(...) Estou escrevendo sobre ele mas ainda não o vi. Vai ser o Encontro. Sveglia: acorda, mulher, acorda para ver o que tem que ser visto. É importante estar acordada para ver."

Clarice Lispector, em “O Relatório da Coisa”

Começo este texto sobre a percepção humana citando Clarice Lispector, a grande escritora brasileira que tem a capacidade de nos fazer enxergar - muitas vezes com certa angústia - o que há para ser visto do mundo...

Sim, porque não enxergamos direito.

"Autorretrato", Chardin, 1771

A visão humana ainda não se desenvolveu de forma plena ao longo de nossa evolução, segundo afirmou Harold Speed em 1924, no livro “Oil paintings techniques and materials”. Na arte - diz ele - muito mais é transportado à mente pelo olho do que imagens e sensações de cor. Mas pouca gente consegue ter consciência disso. Em geral, as pessoas veem menos do que há para ser visto. Diz ele que percebemos o mundo mais pelo toque do que pela visão e usamos o olhar apenas para conferir rapidamente a forma das coisas, muito mais do que as cores. Ao invés de enxergarmos as massas de cor, notamos mais a aparência sólida das coisas. A cor local de algum objeto qualquer sempre vai ser a forma como as pessoas descrevem os objetos, dizendo, por exemplo: “este vestido é verde”, ”esta mesa é vermelha”, “o céu é azul”, “as nuvens são brancas”... Só que a cor local varia enormemente ao longo do dia; mas ninguém descreve as diversas tonalidades de azul, amarelo, vermelho, ou seja, os valores de iluminação.

Muito lentamente temos desenvolvido a faculdade da visão, ao longo da evolução humana, enfatiza Harold Speed. “Abrimos os olhos gradualmente”.

Primeiro, desenhamos linhas que preenchemos com cor local. Muito tempo depois na história começamos a fazer os sombreamentos para indicar a forma e o volume das coisas de forma simples. Isso só aconteceu com o aparecimento do pintor italiano Botticelli, que viveu entre 1445 e 1510! Conseguir indicar a Luz e a Sombra dos objetos e figuras foi a grande descoberta técnica do século XV! Em seguida, incluímos as leis da perspectiva com os estudos de Masaccio e Leonardo da Vinci, que criou a técnica do sfumato, ou seja, a transição de valor entre a sombra e a luz em degradée, para dar mais volume às figuras.

Depois, ao longo dos últimos séculos, evoluímos para uma técnica que leva mais em conta o movimento das massas de cor e sua relação com a luz, do que os delineamentos alisados da arte acadêmica, da qual um dos maiores mestres foi o francês Jean Auguste Dominique Ingres. Ticiano introduziu esta forma de pintar, assim como Velázquez na Espanha, com pinceladas que se tornam livres das formas das coisas. Os pintores impressionistas do final do século XIX romperam com a forma delineada “onde erigimos nosso edifício técnico“ (Speed) e passaram a ver o mundo como padrões de cor. Na evolução da visão dos artistas seus olhos não enxergam mais objetos separados no espaço, como entes individuais e sem relação alguma com o seu entorno.

Mas… QUEM enxerga isso?

Muitos poucos!

Detalhe de pintura de Botticelli

A imensa maioria das pessoas ainda se liga na forma dos objetos e não importa se uma pintura segue a receita do delineamento acadêmico ou se ela tem seu foco nas massas de cor e valor. As observações vão ser sempre na mesma linha: céu azul, nuvem branca, mesa quadrada, mar verde, sol amarelo...

É preciso aprender a VER o mundo, pois a maioria não o vê:

“O espírito rítmico que pulsa através do universo e sustenta toda a vida mexe no fundo  do nosso ser e nos impele a buscar relação com a realidade invisível que espreita por trás do véu das aparências”, diz ainda Harold Speed. É este o estímulo básico do pintor. É, como diz James Abbot McNeill Whistler, artista norte-americano do século XIX:

“A Natureza é o teclado no qual o pintor interpreta”.

O que Clarice Lispector nos propõe, assim como Leon Tolstoi, o escritor russo, é o exercício da experiência do despertar. Despertar das banalidades do nosso cotidiano que está absolutamente impregnado de sentidos que não mais percebemos. Resgatar o olhar que se espanta com as coisas, recusando - mesmo que seja apenas como um exercício episódico - recusando as certezas. As banalidades, as trivialidades do dia a dia não podem obscurecer nossa percepção. É preciso pressentir o mistério aonde o óbvio parece dominar. É preciso desfazer os sentidos pré-determinados, tornados automáticos, e dirigir-se a horizontes inesperados; recusar os nomes impingidos às coisas pois as coisas não se resumem a seus nomes! 

“Acorda, mulher, acorda para ver o que tem que ser visto”, clama Sveglia a Clarice.

Pintura de Nicolai Fechin

Ir além do sentido já dado. Prestar atenção. Atenção. Parar e ver. Ver. Enquanto vemos somos vistos, pois a percepção é uma via de mão dupla, como nos mostram as observações científicas do mundo subatômico, onde as cadeias de relações entre tudo torna impossível um experimento que não sofra interferência do observador: “a realidade invisível que espreita por trás do véu das aparências” (Harold Speed).

Exatamente no ano de 1917 o escritor russo Victor Borissovitch Chklovski (1893-1984) publicou um texto intitulado “A Arte como procedimento” onde ele começa citando a frase “a arte é pensamento por imagens”. Neste texto, desenvolve a ideia que o tradutor brasileiro chamou de “Singularidade” e numa tradução francesa se dá o nome de “Estranhamento”. Esse conceito de Chklovski inspirou a estética teatral de Bertolt Brecht, por exemplo. Chklovski era amigo do poeta Maiakovsky e do escritor Maximo Gorki.

Segundo sua teoria, “o procedimento da arte consiste em obscurecer a forma, em aumentar a dificuldade e a duração da percepção” o que tem o efeito de causar um sentimento de estranhamento, como a visão de um estrangeiro. As imagens, segundo ele, agrupam objetos e suas funções heterogêneas e explicam o desconhecido pelo conhecido. Para ele, há que se fazer um resgate da Singularidade das coisas.

Mostra Chklovski que ao longo dos séculos as imagens pouco se alteram. Uma montanha ainda está lá (pelo menos as grandes), cadeiras e mesas servem do mesmo jeito, assim como camas, mares, pores de sol, planetas, céu, fogo… o ser humano… Todo o trabalho do artista é acumulação e revelação de novos modos de mostrar as mesmas coisas. Mas a cada vez que olhar, ver como se fosse novo!

“Se examinarmos as leis gerais da percepção - diz Chklovski - vemos que uma vez tornadas habituais, as ações tornam-se também automáticas. Assim todos os nossos hábitos fogem para um meio inconsciente e automático; os que podem recordar a sensação que tiveram quando seguraram pela primeira vez uma caneta na mão ou quando falaram pela primeira vez uma língua estrangeira e que podem comparar esta sensação com a que sentem fazendo a mesma coisa pela milésima vez, concordarão conosco”.

"Cristo e a tempestade", Rembrandt

Pois a Arte libera os objetos do nosso automatismo perceptivo:

- “Para devolver a sensação de vida, para sentir os objetos, para provar que pedra é pedra, existe o que se chama Arte”.

- “O objetivo da arte é dar a sensação do objeto como VISÃO e não como reconhecimento” (grifo meu)

- “O ato de percepção em arte é um fim em si mesmo e deve ser prolongado; a arte é um meio de experimentar o devir do objeto; o que já é “passado” não importa para a arte”.

Chklovski diz que o escritor Leon Tolstoi é um exemplo de artista que vê e mostra os objetos fora de seu contexto e de seu automatismo. Ele viola o ritmo automático, leva à não previsibilidade. Ele jamais se contenta em usar uma palavra que mantenha o leitor em sua posição mais cômoda. Não, ele arranca o leitor do movimento automático dos olhos sobre o livro. Se o leitor está distraído, não acompanha o texto de Tolstoi.

Um leitor distraído e acomodado não lerá com tranquilidade Clarice Lispector. Ela leva às entranhas... Um leitor ansioso jamais lerá "Grande Sertão: Veredas", de Guimarães Rosa. Há que se penetrar no mundo profundo do linguajar do sertão.

Um dos papeis do artista é, então, arrancar os cômodos de seu comodismo, obrigar as pessoas a tropeçar nas quebras de ritmo. Vivemos em um mundo que nos leva aos condicionamentos, ao automatismo cotidiano onde criamos nossa rotina robótica: acordamos, tomamos banho, café, pegamos o transporte, vamos ao trabalho (muitas vezes automático por si), almoçamos, conversamos trivialidades, vagamos pelas ruas com smartphones nas mãos e na atenção principal, retornamos a casa, vemos (ou não) tv, nos relacionamos com a família, dormimos… Fazemos enriquecer uma minoria, porque este automatismo todo interessa, e muito, ao sistema capitalista vigente...

O artista, então, é o que cria obstáculos, é o que surpreende, o que arranca do automatismo, mesmo que seja mostrando que “uma pedra é uma pedra”. E mostra que as as coisas estão diante de nós. Basta ver!

Paisagem com pedras de Gustavo Courbet

"Pescador no mar", William Turner

Natureza-morta de David Leffel

Pintura de Anders Zorn

"O Saltimbanco", de Antonio Mancini

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"Outra Margarida", Joaquin Sorolla

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"Lavabo", Antonio Lopez

"Sinfonia em branco", James McNill Whistler