"Arte é saber e fabricação"

Claudio Strinati, historiador e crítico italiano, conhecido internacionalmente, concedeu uma entrevista a seu conterrâneo Claudio Bernabucci, que foi publicada esta semana no site da revista Carta Capital, que reproduzimos aqui neste Blog.

Claudio Strinati

Claudio Strinati, o entrevistado, nasceu em Roma em 1948, é pós-graduado em história da arte. Foi professor de História da Arte no ensino médio público entre 1971-1973. Seu campo de estudo é principalmente dirigido aos pintores dos séculos XVI e início do século XVII, especialmente Caravaggio. Strinati tem sido curador de inúmeras exposições e eventos culturais na Itália e no estrangeiro, com exposições de Caravaggio, Raphael, Ticiano. Autor de inúmeros artigos científicos sobre o tema da arte em jornais e revistas italianos, como os “Bollettino d’ Arte”, “Storia dell’Arte”, “Prospettiva”, “Antichità Viva”, “La Repubblica”, “L'Espresso” e “Art-Dossier”. Atualmente ele se dedica principalmente a escrever sobre Arte.

..........................................................................
Leia a entrevista abaixo, feita a Claudio Bernabucci, que é formado em Ciência Política na Universidade La Sapienza e foi funcionário da ONU e da prefeitura de Roma.

CartaCapital: Podemos afirmar que a arte contemporânea representa uma bolha especulativa, como aquelas da finança internacional, com cotações extravagantes que nada têm a ver com os reais valores?

Claudio Strinati: De fato, existem no mundo da cultura pessoas que consideram a arte contemporânea como mera especulação, mas eu não tenho a mesma opinião, por um motivo bem preciso: porque acredito que a arte contemporânea não existe e não existe uma única definição dela. Arte contemporânea é, por princípio, aquela que se faz no nosso tempo. Essa arte tem de tudo: tem o nada, mas também existem manifestações de grande qualidade – no cinema, no teatro, na música, que até prova em contrário também são artes. Não podemos medir tudo pela mesma bitola. Não concordo com a condenação indiscriminada da arte do nosso tempo.

CC: Justamente. Então vamos restringir nossa reflexão às artes plásticas, objeto das maiores críticas.

Autorretrato de Rembrandt

CS: Se você se refere ao fato de que hoje, no campo das artes figurativas, se produz uma quantidade inacreditável de coisas feias e molestas, eu concordo. Mas isso é ligado a uma produção muito mais ampla em relação ao passado. Nos séculos anteriores, a produção artística era quase exclusivamente europeia, e a profissão de artista plástico era exercida por poucos milhares de pessoas, entre os quais os grandes mestres eram minoria. Hoje no mundo existem milhões de artistas figurativos. Quando o número de artistas era menor, os péssimos se notavam menos... Na imensa quantidade de trabalhos dos nossos dias, orientar-se é mais difícil. Existe enorme quantidade de material considerado artístico que não é válido e não pode ser definido como arte contemporânea.

CC: Parece que as artes plásticas da contemporaneidade não são bem-vistas. O grande público fica atônito perante os excessos muitas vezes extravagantes que são oferecidos nas exposições.  Ao contrário de outras artes – como a música, por exemplo –, o artista plástico parece amiúde desligado dos dramas do mundo em que vive, para representar sensibilidades que não estabelecem relacionamento profundo com o público, e este reage sentindo-se enganado. Como se explica esse desencanto?

CS: Arte plástica é visão, e o homem vive de experiências estéticas, mas hoje vivemos em um mundo onde essas experiências são contínuas e frenéticas, através de imagens de alta qualidade transmitidas por tevê, cinema, fotos, vídeos e até vitrines de loja. Antigamente, ao contrário, a experiência de visão da humanidade era só a arte figurativa: quadros e esculturas nas igrejas e nos palácios ou nos raros museus. Essas obras continuam sendo produzidas, mas são relativizadas pelas experiências estéticas do outro tipo. Nos dias de hoje, o artista oferece a “tradicional” obra plástica que chega ao usufruidor no final de um processo que lhe é estranho. Pensamos no desenfreado interesse pelo futebol: a visão de uma partida tem valor estético maravilhoso, e o espectador de tevê vive uma experiência envolvente e fascinante. Por outro lado, percorrendo uma exposição de arte contemporânea, o visitante não tem tempo para aprofundar o conhecimento da história nem o processo criativo do artista, bombardeado como é por mensagens estéticas muito mais intensas e diretas. Então, é comum considerar aquela “arte” como um imbróglio.

CC: Com base nessa descrição, como se explicam então as cotações milionárias de artistas contemporâneos que, vendendo prateleiras com pílulas ou outras extravagâncias, suscitam tantas controvérsias? Nesse caso, me parece que a fama deles é muito pouco merecida e os valores artísticos expressados, questionáveis.

"Retrato de Simonetta Vespucci",
de Sandro Botticelli

CS: Você se refere a um fenômeno que sempre aconteceu na história da arte, mas só os especialistas sabem disso. Por exemplo, Mr. Saatchi (homem de negócios e colecionador britânico) está para Damien Hirst (aquele que vende prateleiras com pílulas) exatamente como Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici estava para Botticelli no século XV. O grande mecenas projeta em um artista seu próprio pensamento e suas próprias aspirações; sustenta-o, faz aumentar seus preços e o indica à sociedade como um modelo de referência, quando, na realidade, o modelo de referência é ele mesmo, o mecenas. A objeção poderia ser: mas Botticelli era um grande artista e Damien Hirst, não. Posso concordar, mas atenção: também no tempo de Botticelli muitos diziam que o autor da Primavera estava na primeira linha só por ser amigo dos Medici, que muito melhor do que ele era Perugino, por exemplo. Na arte, sempre existiu o sistema da amizade ou recomendação. Quando Enrico Scrovegni, o banqueiro paduano, decidiu pintar sua capela e a encomendou a Giotto, ele era o mecenas mais influente da sua época, o Saatchi dos anos 1300. Claro que Giotto era o maior pintor do século, mas é verdade também que foi imposto pelo seu patrocinador, que com seu dinheiro inflou muito o valor de suas obras.

CC: Essas considerações são convincentes, mas o juízo de valor é sempre legítimo. Tem valor quem vende caveiras com diamantes ou estátuas de cachorros de aço a peso de ouro?

Caveira incrustrada com diamantes,
de Damien Hirst

CS: Você quer me dizer que Damien Hirst é uma porcaria. Feitos os esclarecimentos acima, eu não tenho nenhuma dificuldade em concordar e afirmar que ele não é um grande artista, mas com isso não demonstramos nada, porque sempre vão existir outros com opiniões diferentes da nossa. O juízo sobre a obra de arte é muito difícil: o que hoje pode parecer banal poderá, dentro de 500 anos, parecer interessante, e vice-versa. De qualquer forma, o Hirst conseguiu um objetivo: estamos falando dele. No mundo de hoje, como no passado, isso é fundamental.

CC: O senhor não acha que o artista contemporâneo dedica à própria promoção muito mais tempo do que os artistas antigos, em detrimento da atividade estritamente artística?

CS: Posso dizer que Caravaggio dedicou muito tempo à sua promoção e era apoiado por um dos maiores patrocinadores de seu tempo: o mais rico banqueiro europeu dos anos 1600, Orazio Costa. Então, as diferenças entre passado e presente são relativas. O artista e escritor flamengo Karel van Mander, que em 1603 resolveu tentar a sorte em Roma, foi testemunha dessa realidade. Ele conheceu Caravaggio no auge da fama e escreveu sobre ele nos seguintes termos: “Personagem único no mundo, louco sem critério, mas verdadeiro prodígio na sua arte. Usa um método curioso: quando pinta se fecha no atelier, não come, não bebe, mas, acabada a obra, passa meses sem fazer nada, passeia pela cidade e encontra amigos”. Portanto, digo eu, Caravaggio dedicava muito tempo à sua promoção. Obviamente, não podemos comparar Caravaggio a Damien Hirst: o primeiro era um titã como artista, o segundo é medíocre. Mas: ambos chamaram muita atenção dos contemporâneos e foram muito malfalados por eles em termos artísticos. Hoje ninguém pode afirmar que Caravaggio não é um grandíssimo artista, mas só a história, com a prudente sedimentação da consciência crítica, confirmou esse julgamento. Por princípio, devemos afirmar que o ser humano tem inteligência e deve julgar. Então, esses raciocínios devem produzir uma lição: não devemos renunciar a expressar nossa avaliação sobre arte. Se consideramos que a maior parte da arte plástica da nossa época é um imbróglio, é justo pensá-lo e dizê-lo. Ao mesmo tempo, eu preciso ser prudente e não me arriscar a dizer que aquilo de que eu não gosto não é arte, porque a história poderá me desmentir clamorosamente.

CC: Vivemos em uma época de pensamento único, que tenta se impor em todos os campos...

CS: É o risco do achatamento conformístico que devemos evitar, para desenvolver a capacidade crítica também nas artes.

David, de Michelangelo

CC: Visitei recentemente a Academia de Florença e, depois de 30 anos, voltei a admirar o Davi de Michelangelo. Minha comoção chegou até as lágrimas e vivi uma experiência muito diferente de quando era mais jovem e mais leve. Pode a emoção ser uma chave para entender a verdadeira arte?

CS: Eu também acho que a autêntica guia da verdadeira arte é a emoção pessoal, acompanhada da confiança nos próprios sentimentos, sem preconceitos.  A espontaneidade tem de ser também educada através da cultura, que se acumula com o tempo, como aconteceu com você adulto ante o Davi. Às vezes, o ser humano parte de posições preconceituosas e acha que em determinadas situações não é possível provar emoções. Como no amor: há pessoas que não amam facilmente, não porque não encontram pessoas para amar, mas porque fazem resistência dentro de si. Não se abandonam ao sentimento. Mas, se conseguem fazê-lo, depois descobrem que a própria capacidade de amar pode ser estendida até a pessoas que achavam não merecer. Arte é a mesma coisa. Cuidamos das nossas emoções, esta é a lição. Entre as grandes virtudes do ser humano, há a espontaneidade, a sinceridade, a honestidade, que a arte pode exaltar.

CC: Voltamos à questão pedregosa da ligação entre dinheiro e artes plásticas. Os artistas plásticos mais famosos têm cotações impressionantes, cuja dinâmica se parece muito com os movimentos especulativos da bolsa de valores. Qual é sua opinião a respeito?

"Amor sagrado e profano", de
Giovanni Baglione

CS: O único consolo nessa situação é que, tanto na bolsa quanto na arte, quando os valores crescem de maneira hiperbólica, com certeza eles estão inflados e provavelmente cairão. Em geral, é inevitável que a arte chegue a valores muito elevados, porque tende historicamente a ser inflada. Também um quadro de Caravaggio custava uma fortuna e sabemos, por documentos históricos, que as obras de outros bons pintores da época, como Baglione ou Pomarancio, custavam dez vezes menos. As cotações de Caravaggio oscilaram muito nos séculos, confirmando que é difícil dar um valor absoluto à arte. O valor financeiro da arte é ligado a múltiplos parâmetros subjetivos e às épocas. Entendo a indignação, porque certos excessos são deploráveis, mas, infelizmente, cabem na realidade do nosso tempo.

CC: Três anos após a polêmica lançada internacionalmente pelo crítico francês Jean Clair, sobre o mercado da arte dominado por uma espécie de oligarquia artístico-financeira e a decadência da técnica nas artes plásticas, qual é seu posicionamento sobre essas questões?

CS: Continuo completamente de acordo com Jean Clair. A degradação da dimensão técnica é culpa grave de muitos artistas. Seja qual for a forma de arte, não é possível prescindir de formação e de atitude técnica. É verdade que alguns personagens subiram na escala do sucesso artístico sem ter essa capacidade, mas acho que um dia desaparecerão. Arte é saber e fabricação.

"No ateliê do artista", Henri Fantin-Latour

CC: Para demonstrar que o rei das especulações e das improvisações está nu, o senhor indica alguma solução?

CS: Eu não tenho receitas, mas acredito que a única saída seja a educação, a valorização das escolas. Em muitos países, graças à supremacia ideológica da tecnologia, essa possível solução é depreciada, infelizmente. A formação permite também à nossa mente exercitar-se de maneira livre, honesta e sincera. Este é o papel das escolas e dos centros de formação. A fórmula pode ser: valorizar a formação e os estudos – e a arte será mais apreciável.

CC: Vamos concluir com uma audaciosa referência ao papa Francisco, que recentemente falou sobre o demônio: ele declarou que nos dias de hoje o mal autêntico é o deus dinheiro. Podemos aplicar esse alerta a qualquer esfera da nossa existência. Também ao mundo da arte?

CS: O papa tem toda razão. Se é o valor material de uma obra que deve ser valorizado acima de tudo, não se vê mais a arte, porque o dinheiro gera cegos. Efetivamente, o demônio é aquele que esconde a verdade. A fé, a arte, a cultura nos fazem ver. Seguir a lição de Francisco faria muito bem a todos.

"Dante e Virgílio no Inferno", de William-Adolphe Bouguereau

Rembrandt van Rijn, o mestre holandês

O artista em seu ateliê, Rembrandt, 1626-1628

Hoje, 15 de julho de 2013, comemoramos o nascimento de um dos maiores pintores de todos os tempos: Rembrandt van Rijn. Em sua homenagem, um pouco de sua vida.

No dia 15 de julho de 1606, na cidade de Leiden, na Holanda, nasceu o pintor Rembrandt Harmenszoon Van Rijn. Ele foi o oitavo filho de um proprietário de moinho que ficava às margens do rio Rhin e por isso seu sobrenome acabou ficando “Van Rijn” (do Rio). Originalmente católica, a família se converteu ao calvinismo. Seus pais já não eram jovens e diz-se que Rembrandt sempre guardou uma impressão, desde cedo, de que seus pais eram muito velhos.

A mãe do pintor, gravura

No chamado “Século de Ouro” - o século XVII -, a cidade de Leiden era um dos mais importantes centros culturais da Holanda. Sua riqueza se devia principalmente ao florescimento das manufaturas têxteis, um grande mercado que era seu grande centro comercial. Lá também tinha uma universidade e uma intelectualidade com tradição humanista e artística. Exatamente em Leiden, desde o século XV tinha se desenvolvido uma notável escola de pintura a óleo, tendo como uma de suas principais referências o pintor Lucas de Leiden, excelente pintor e gravador, nascido por volta de 1490. Vem dele, segundo alguns autores, a influência inicial de do jovem Rembrandt.

Já desde o começo do século XVII, chegavam notícias vindas da Itália a respeito de um pintor italiano cujo tratamento especial da luz dava à pintura um efeito muito surpreendente e realista. Era Caravaggio. Rembrandt, portanto, começa sua formação em um meio muito favorável ao desenvolvimento pessoal: de um lado, a pintura inspirada nos italianos e, por outro, a escola de Amberes, dirigida por Peter Paul Rubens. Por outro lado, na Holanda calvinista as famílias comuns já decoravam suas casas com pinturas de execução bastante refinada, diferente de outros países, onde as obras de arte eram basicamente destinadas a palácios e igrejas.

Quando o jovem Rembrandt completou 18 anos, em 1624, terminou sua fase de formação, passando seis meses no atelier do pintor Pieter Lastman em Amsterdam. Lastman tinha passado pela Itália e era um pintor de “história”, ou seja, executava obras com cenas sagradas ou mitológicas e destinadas a um público de entendidos. Em Amsterdam o gosto pela pintura italiana já se fazia presente em diversos círculos. Rembrandt, diz uma de sua biografias (Rembrandt, el más importante hereje de la pintura, de Stefano Zuffi) se dedicou a estudar pacientemente a pintura de Lastman, copiando “seus temas e composições”.

O mestre de Leiden, então, se acostuma a um desenho preciso e se familiariza com cenas de grande intensidade, mas com uma energia própria e com espírito inovador. 

Começa sua carreira

A Guilda dos Tecelões, Rembrandt, 1662 

Após o período ao lado de Lastman em Amsterdam, Rembrandt volta para Leiden. Tinha 19 anos de idade quando começou sua carreira profissional. Se associa a um amigo, Jan Lievens, que também havia estudado com Lastman e os dois abrem um atelier profissional. Trabalhavam juntos, copiavam um ao outro e utilizavam os mesmos modelos. Logo ficaram conhecidos em Leiden e sua fama não demorou a se expandir.

Em 1628, no mês de fevereiro, Rembrandt recebe seu primeiro aluno, Gerrit Dou, que tinha 15 anos de idade. Mais ou menos no mesmo período Rembrandt começa a ter seus primeiros êxitos econômicos: tinha levado à pé, de Leiden a Amsterdam (uma distãncia de 40 km) um quadro que conseguiu vender por uma boa soma de dinheiro. Gerrit Dou fica como aluno de Rembrandt até 1632, quando este se muda para Amsterdam. Ele já era considerado entre os “pintores refinados” da escola de Leiden e lá também tinha se envolvido pessoalmente com a organização de uma Corporação de pintores.

Assinatura de Rembrandt da fase
 final de sua carreira

Um certo dia, ainda em sua cidade, ele e seu parceiro Jan Lievens recebem a visita, em seu atelier, de Constantin Huygens, poeta e um dos homens mais cultos e influentes da Holanda. Em sua autobiografia, mais tarde, Huygens fala dessa visita ao atelier dos dois jovens pintores de origem humilde (um era filho de um moleiro, o outro de um bordador) e disse que ficou com uma impressão muito profunda deles. De Rembrandt, Huygens disse que ele era dotado de um desenho fino e elegante e comunicava “palpitantes emoções”. Huygens encomenda a Lievens o seu retrato, e a Rembrandt um de seu irmão. No anos seguintes, Constantin Huygens auxiliou os dois pintores, encaminhando Lievens para a Inglaterra e garantindos excelentes encomendas para Rembrandt. Huygens também propunha obras desses dois pintores a colecionadores internacionais. Ele os colocava no mesmo pé de igualdade com os pintores italianos, que possuíam grande fama na Europa.

Os maiores modelos que Rembrandt teve para sua obra foram seus próprios familiares. Sua companheira Saskia, por exemplo, foi por ele pintada inúmeras vezes. Mas ele pintava seus familiares como personagens, interpretando algum papel na pintura, nunca como simples retratos. Sua mãe era sempre uma velha devota, seu pai era um velho áspero e expressivo, sua irmã Lijsbeth uma mulher ruiva e sempre meio sonolenta e seu irmão Tito aparecia sempre como um menino bonito e com ar de surpresa.

Vida em Amsterdam

Negros, Rembrandt, 1661

Após a morte de seu pai, em 1632 Rembrandt resolve arriscar a vida em Amsterdam. Um marchand local, Hendrick van Uylenburch, lhe oferece um local onde morar e montar seu atelier numa área nobre da cidade. E se torna o intermediário entre o pintor e a clientela nova. No começo, Rembrandt pinta bastantes retratos, porque precisava ficar conhecido no mundo dos colecionadores e dos ricos compradores de obras de arte da Holanda.

Na época em que Rembrandt chegou lá, Amsterdam era uma cidade em pleno desenvolvimento econômico, urbanístico e social. Grande porto comercial e capital de um império colonial, Amsterdam possuía lojas e mercados onde se podia comprar de tudo, incluindo objetos e coisas diversas vindas de várias regiões do mundo.  Ao lados dos canais que cortavam o centro velho da cidade, se erguiam casas confortáveis para os ricos comerciantes locais. Muitos deles passaram a comprar quadros de Rembrandt.

Foi na casa de Hendrick van Uylenburch que o pintor conheceu Saskia, parente próxima do marchand, órfã de pai e que havia chegado há pouco em Amsterdam. Ela tinha 20 anos de idade quando os dois se conheceram e entre eles surgiu um grande amor. Eles se casaram no dia 22 de julho de 1634. Rembrandt tinha 28 anos. Para o filho do moleiro, esse casamento com Saskia representava uma ascensão social.

Um dos retratos de Saskia

Logo Rembrandt se tornou um homem rico, não só por agora ter um parentesco com pessoas ligadas à alta sociedade holandesa, mas também por causa de sua pintura, cada vez mais admirada e requisitada. Com 29 anos, vai morar numa bela casa com Saskia e monta um amplo atelier, onde recebe um número grande de alunos. Na Corte de Haya, graças à Constantin Huygens, o nome de Rembrandt já se tornava conhecido. Recebe encomendas muito bem pagas. Como ele não se dizia nem calvinista e nem católico, pintava tanto para um público quanto para o outro, assim como também para judeus. Nesse período de grande prosperidade na Holanda, havia uma mania nova entre os ricos: colecionar obras de arte. Também Rembrandt se tornou colecionador.

Ele possuía uma curiosidade inesgotável e tinha gosto por toda novidade. E Amsterdam, com toda a prosperidade em que vivia naqueles tempos, era o centro para onde chegavam as novidades do mundo. Nos anos 1630, a expansão colonial holandesa havia atingido seu cume, inclusive com a consolidação de algumas possessões em vários continentes e países, incluindo o Brasil, mais especialmente em Pernambuco. Fora isso, a Guerra dos 30 anos que estava ensanguentando a Europa, não atingiu a Holanda.

A lição de anatomia do dr. Tulp, Rembrandt, 1632

Tempos de prosperidade

Rembrandt nunca saiu de seu país, nem mesmo para ir à Itália, como era costume inclusive de muitos dos pintores holandeses. Segundo Stefano Zuffi, ele não tinha nenhuma vontade de sair da Holanda, inclusive porque mantinha um ritmo de trabalho intenso. Além disso, havia grande disponibilidade de obras italianas em Amsterdam, que ele podia observar de perto. E acrescenta que o mestre conhecia muito bem a arte do Renascimento e do Barroco e que ele sentia “constantemente a necessidade de uma verificação nos mais altos níveis” da pintura.

Rembrandt já tinha muitos amigos e admiradores em Amsterdam. Mas com o passar dos anos, alguns deles se tornaram seus credores, muitos deles insaciáveis. Do seu apogeu à sua ruína, se passaram 15 anos.

Paisagem com três árvores, Rembrandt, 1643

Este pintor se dedicou durante muito tempo ao ensino da pintura, como mestre. Gostava disso, e chegou a ter alunos admiráveis, que também foram seus colaboradores. Eles lhe pagavam para ter aulas com ele. Era um professor dedicado e generoso, ficava muitas horas cuidando da formação de seus alunos. Eles faziam desenhos e pinturas com modelos vivos nus, e muitas vezes posavam para algumas composições do mestre, vestidos com trajes e adereços teatrais que pertenciam a Rembrandt.

Sabe-se que Rembrandt adorava o teatro. Quando era criança havia participado em pequenas encenações em sua escola, o que lhe despertou uma afeição verdadeira pelo teatro, que ele pode ver ainda mais satisfeita em Amsterdam. A atividade teatral na Holanda também era efervescente nos tempos do pintor. O teatro culto convivia com espetáculos ambulantes que aconteciam nas feiras e mercados. Os gestos, as roupas e a encenação dos atores eram para ele um mundo fascinante e inspirador. Estimulava seus alunos a frequentar eventos teatrais, para que estudassem os movimentos e as expressões dos atores em cena. Também diz-se que era um homem de profundas reflexões e sempre questionava o papel do pintor no mundo.

Em plena prosperidade, Rembrandt muda-se com sua família, em 1639, para um palacete de dois andares, onde também podia organizar melhor sua grande coleção de arte e de curiosidades do mundo, que ele comprava nos mercados e feiras. O preço dessa casa era muito alto, mas ele tinha bastante dinheiro e vendia muito. Deu uma primeira entrada, uma quarta parte do valor total, e se comprometeu a pagar o resto da dívida em seis anos.

Em 1642, o mestre havia alcançado o cúmulo da fama e do êxito econômico devido às suas telas “Ronda noturna”, “Estampa de cem florins”, aos seus numerosos alunos, às encomendas que recebia e aos elogios dos críticos. Mas em sua vida pessoal, as coisas estavam difíceis. Seus pais morreram, depois morreu uma irmã querida de Saskia. Pior ainda, três filhos do casal haviam morrido ainda muito pequeninos. Saskia dá à luz a um quarto filho, Tito, batizado em 22 de setembro de 1641. Mas ela adoece após o parto e foi acometida de tuberculose. Após meses de muito sofrimento, no dia 14 de junho de 1642 a esposa amada de Rembrandt morre. Ela só tinha 30 anos de idade.

A ruína

Tito estudando, Rembrandt

A morte de Saskia foi uma grande tragédia pessoal para Rembrandt. Diz-se que seu abatimento durou meses, mas ele tinha um filho ainda bebê para cuidar e tinha sérias dificuldades para organizar sua vida familiar. Na sociedade holandesa, era a mulher que administrava a economia doméstica, cuidava da educação dos filhos, administrava os empregados da casa. Em geral, as mulheres holandesas possuíam grande cultura, mesmo que ainda sofriam o preconceito em alguns setores da vida social. Mas a literatura holandesa do século XVII apresentava muitos títulos para o público feminino.

Saskia, então, deixou o pequeno Tito órfão de mãe com apenas 9 meses de vida. Ela havia deixado de herança a Rembrandt uma parte de dinheiro, condicionando a que ele não voltasse a se casar. Rembrandt se apega muito a seu pequeno e único filho. O mestre resolveu contratar uma ama-de-leite, Geertje Dircx, uma camponesa viúva. Geertje se ocupa com firmeza das tarefas domésticas e do menino. Ela era analfabeta e rude, o oposto de Saskia. Mas era muito trabalhadora e decidida. E se torna amante do mestre, coisa que escandalizou a sociedade calvinista local. Além disso, eles repreendiam o fato de Rembrandt não ter nenhuma prática religiosa, de gastar mais do que ganhava inclusive para comprar coisas extravagantes, como, por exemplo, animais exóticos. 

Sua fama começa a se enodoar com os preconceitos da sociedade holandesa, apesar de ainda ser muito respeitado como artista pelos críticos. Os amigos vão diminuindo, alguns alunos abandonam seu atelier. Geertjer, mais tarde, abre um processo contra ele, acusando-o de não ter cumprido uma promessa de matrimônio. O tribunal obriga Rembrandt a pagar à ela uma pensão anual.

Tito, o filho do artista

Nos anos 1650, o gosto pela pintura também sofre uma mudança. Se adquirem pinturas mais suntuosas, naturezas-mortas exuberantes, paisagens belas. Rembrandt sempre havia preferido os temas maiores da pintura. Para ele, as pinturas de gênero, as paisagens e as naturezas-mortas não lhe atraíam muito. Mas executou algumas dessas obras, mesmo que já mostrava seu afastamento cada vez maior desse gosto geral. Enquanto os compradores de arte queriam pinturas ricas e faustuosas, ele resolveu pintar uma imagem dramática como a do “Boi esquartejado”, uma representação da morte.

O interesse de compradores holandeses por sua obra diminuíram, mas ele ainda atraía muitos compradores de outros lugares da Europa. Um deles foi Antonio Ruffo, que manteve uma prolífica correspondência com o mestre. Ruffo comprou mais de 220 gravuras e diversas pinturas.

A Holanda entra em guerra com a Inglaterra e a recessão surge. Os credores de Rembrandt aumentam ainda mais a pressão sobre ele, que começa a vender os móveis da casa. Ainda havia a dívida do imóvel. Nessa época, ele havia mantinha uma relação amorosa com Hendrickije Stoffels, que fica grávida e dá à luz uma menina. Rembrandt resolve dar o nome da filha de Cornelia, como havia tentado dar a duas outras filhas que tivera com Saskia e que tinham morrido. As dificuldades financeiras se ampliam. Em julho de 1656 foi feito um inventário dos bens do mestre: 363 lotes, entre eles coleções de desenhos, gravuras e pinturas de grandes mestres italianos e flamengos. Tudo foi vendido em leilão para pagar suas dívidas. Em seguida, também sua casa é vendida. 

Rembrandt se apega ainda mais a Tito, seu único filho com Saskia que alcançou a idade adulta. Era um menino ruivo, inteligente, mas de saúde delicada. Dele, Rembrandt fez belíssimos retratos. O filho agora era o modelo preferido do pai.

Tito vestido como monge, Rembrandt

Em 1663, morre Hendrickije, sua última companheira. Eles já viviam em uma casa modesta. De tão pobre agora, Rembrandt teve que vender a sepultura onde Saskia havia sido enterrada. O preço de seus quadros voltam a subir um pouco e ele recebe novas encomendas. Sua pintura estava agora cada vez mais próxima de suas lembranças da obra de Ticiano. As pinceladas eram ainda mais densas e ele deixava algumas telas sem finalizar, sem o “último toque”, como o velho Ticiano fazia.

Tito se casa com Magdalena van Loo em fevereiro de 1668 e logo ela fica grávida. Rembrandt vibra com a ideia de ser avô. Mas em setembro, Tito morre. Rembrandt se prostra numa tristeza profunda, quase não sai mais de casa, onde vive com sua filha Cornelia, que agora tinha 15 anos. Quase não se alimenta mais. Em março seguinte, vai assistir ao batizado de sua neta, que recebeu o nome de Tita. Em seguida, morre também a mãe da menina. Rembrandt mergulha mais do que nunca na pintura, como remédio para tanta tragédia. Assim como Ticiano, que também perdeu um filho predileto, Rembrandt se agarra às cores de sua palheta, à sua pintura. Pinta alguns autorretratos, como o fez durante toda a vida.

Em 1669 morre o grande mestre da pintura holandesa. Morre pobre e quase solitário, deixando uma filha e uma neta.

Provavelmente um dos últimos autorretratos de Rembrandt:
Autorretrato com palheta e pinceis, 1665