O Real inesgotável

Reflexões sobre o Realismo nas artes plásticas

(Mazé Leite)

Em 1855, o pintor francês Gustave Courbet, organiza em Paris, uma exposição com 40 telas sob o título “Du Réalisme”, inaugurando essa nova forma de ver e pintar o mundo. O Realismo atravessou todo o século XX e alcança o século XXI, carregado de conotações filosóficas, políticas e estéticas, em maior ou menor grau, mas que resume a tomada de consciência do que vê e do que sente o artista sobre a realidade de seu mundo.

A Liberdade guiando o Povo, Eugene Délacroix, 1830.
Óleo sobre tela,325x260cm, Museu do Louvre, Paris, França.

Antecedentes históricos

No século XIX, o mundo passava por intensas transformações sociais, econômicas, políticas e culturais, desde as revoluções burguesas do século XVIII, entre as quais a Revolução Industrial iniciada na Grã-Bretanha e a Revolução Francesa de 1789 que, inspirada pelos princípios do Iluminismo, trouxe abaixo não só o Antigo Regime que privilegiava clero e nobreza, como abriu um período de ebulição de ideias em todos os campos do pensamento.

A Revolução Industrial ocorreu quando já havia acontecido outros movimentos de ruptura com a tradição, trazendo consigo novas relações sociais, políticas e econômicas, inaugurando o Capitalismo. Ideias novas começavam a vicejar também em meio aos artistas, trazendo grandes mudanças não somente em sua forma de trabalhar e ganhar a vida, como também em suas linhas de pensamento. Os artistas, inicialmente desprezados pela elite, sofriam os mesmos preconceitos dos “tempos da Grécia antiga, quando os esnobes podiam aceitar um poeta, que trabalhava com o cérebro, mas jamais um artista que trabalhava com as próprias mãos”, como relata E. H. Gombrich, em seu livro “História da Arte”. Na Inglaterra, onde o poder do Papa não alcançava e onde o movimento da Arte Barroca não teve desenvolvimento, os pintores se voltaram a pintar retratos de gente comum, cenas da vida do povo. Foi a época de William Hogarth, de Thomas Gainsborough, de Jean-Baptiste-Siméon Chardin, e, claro, de William Blake, que além de pintor era poeta.

Na França, a Revolução de 1789 trouxera consigo o estilo Neoclássico, que valorizava os ideais de beleza grega e romana e, por isso, também ia contra o poder clerical. A pintura, que até o final do século XVIII era um ofício ensinado de mestre a discípulo nos ateliês, passou a ser uma disciplina ensinada em academias, como a Filosofia. Em Londres e Paris começaram a ser organizadas, pela primeira vez na história, exposições anuais de arte, que se converteram em verdadeiros eventos sociais.

Mas a Revolução Francesa trouxe também o gosto por temas históricos e heróicos na pintura. Em 1793, o pintor J.L David pintou “Marat assassinado”, um dos quadros que se inscreve – segundo o pesquisador e artista plástico francês Michel Dupré – “dans une orientation réaliste”. Também em 1831, Eugène Delacroix, considerado um pintor romântico, adquire um tom de contestação com seu quadro “A Liberdade guiando o povo”, num fervente apelo às revoltas populares que o poder político da época se apressou em censurar (o Estado comprou essa tela, que ficou escondida por mais de 30 anos).

Na Espanha, Francisco Goya, já tinha surgido com uma pintura diferente dos seus contemporâneos, expressando toda a “feiúra e vacuidade” daqueles que viviam na Corte. Inaugurava-se um período em que os artistas sentiam-se “livres para passar ao papel suas visões pessoais, algo que até então só os poetas costumavam fazer”, complementa Gombrich.

As revoluções burguesas também trouxeram mudanças na situação de trabalho dos artistas. A tradição do artesanato e o trabalho manual dos artesãos cedeu lugar à produção mecânica, a oficina perdeu lugar para a fábrica. A construção civil, no século XIX, teve um intenso crescimento em cidades grandes, especialmente da Inglaterra e EUA. Operários e trabalhadores em geral mantinham uma jornada de trabalho exaustivo, incluindo mulheres e crianças. O escritor inglês Charles Dyckens (1812-1870) denunciou, em seus romances, a situação de vida dos trabalhadores dessa época, em especial em “David Cooperfield” e “Oliver Twist”.

Do lado dos artistas, surgiram dois tipos de pintores: os que pintavam para agradar o gosto do freguês (que incluía agora a nova classe média que surgia nas cidades) e aqueles que se recusavam terminantemente a isso. Os artistas inconformados com essa nova situação e que não davam “uma única pincelada sem perguntar a si mesmos se ela satisfazia sua consciência artística” (Gombrich), começaram a escrever uma nova história e novas idéias começaram a vicejar.

Gustave Courbet

Os britadores de pedra, Gustave Courbet, 1849.
Óleo sobre tela, 159x259 cm, Gemäldegalerie, Dresden, Alemanha

Gustave Courbet era um jovem pintor, de origem camponesa, nascido em Ornans, interior da França. Como tantos outros, foi para Paris para fazer carreira artística, chegando na capital francesa em 1839. Paris vivia momentos de efervescência política, social e artística. Círculos de artistas e intelectuais enchiam os cafés de Paris. Courbet frequentava o grupo do poeta Charles Baudelaire, dos filósofos Proudhon e Marc Trapadoux, dos críticos de arte e escritores Champfleury e Fernand Desnoyers, entre outros, jornalistas, artistas e ativistas políticos. Reuniam-se até altas horas da noite, onde elaboravam suas teorias que posteriormente se transformavam em artigos de jornal, ou em panfletos, ou em obras de arte.

Courbet também freqüentava aulas de desenho e pintura com mestres de Paris, entre os quais François Bonvin com quem aprendeu a ir aos museus para copiar os velhos mestres, como Diego Vélazquez, Francisco de Zurbarán, Bartolomeu Esteban Murillo (da escola espanhola), assim como os artistas do Barroco e do Renascimento italianos. Caravaggio entre eles.

Courbet possuía um espírito inquieto, rebelde, de caráter e pensamento artístico semelhantes a Caravaggio, segundo afirma Michel Dupré. Bem distante dos ideais artísticos do passado ainda em voga na Europa, ele não buscava formosura, buscava a verdade. Contra os clichês de sua época, disse ele em 1854: “Espero sempre ganhar a vida com minha arte, sem me desviar um milímetro dos meus princípios, sem ter mentido à minha consciência nem por um único momento, sem pintar sequer o que pode ser coberto pela palma da mão só para agradar a alguém ou para vender mais facilmente”.

Courbet, já republicano e socialista, partilhava com seus contemporâneos a crença de que a arte podia ser uma força social. Seu ciclo de amigos desprezava os valores burgueses e defendia valores socialistas e revolucionários. Convém lembrar que, nesse período, Karl Marx e Friedrich Engels já elaboravam as teorias que eles expuseram no “Manifesto Comunista” de 1848. Esses ideais de Courbet e seus amigos aliavam-se aos apelos do povo por mudanças profundas na França. Em muitos outros países, o mesmo sentimento revolucionário gerava movimentos nacionalistas e liberais impulsionados não só pela própria burguesia que exigia governos constitucionais, como por trabalhadores e camponeses que se rebelavam contra as formas de vida impostas pelo capitalismo.

Em 1849, já interessado em pintar cenas da vida cotidiana, ele apresenta uma das primeiras de suas grandes obras realistas: “Os britadores de pedra”. Essa tela, infelizmente, foi destruída no bombardeio britânico de Dresden em 1945. Logo em seguida, Courbet começou a pintar a imensa tela “Enterro em Ornans”, com 6 metros de largura e três de altura. Não demorou para sofrer duras críticas dos conservadores: até então, telas grandes como aquela eram destinadas a expressar cenas de batalha, feitos heróicos com figuras proeminentes das classes dominantes. “Enterro em Ornans” é apenas uma cena de cemitério com figuras humanas comuns, pessoas simples da vila de Ornans.

Em 1855, Napoleão III ordenou que se construísse o Palais des Arts et de l’Industrie, com a finalidade de apresentar produtos da agricultura, da indústria e das belas artes, em reação ao governo inglês que tinha construído o Palácio de Cristal, onde iria acontecer a primeira exposição de artes realmente internacional. Mas Courbet ficou de fora da exposição de Napoleão.

Indignado, e com o apoio do mecenas Alfred Bruyas, Gustave Courbet resolveu fazer uma exposição paralela, num galpão construído para este fim, bem ao lado de onde iria acontecer a exposição oficial. Quarenta quadros foram expostos aos visitantes, que também podiam adquirir um pequeno folheto onde estavam impressas as idéias básicas de Courbet. O título da exposição-manifesto era: DU RÉALISME. “Ser capaz de traduzir os costumes, as ideias, os aspectos de minha época, ser não somente um pintor, mais ainda um homem; em uma palavra, fazer uma arte viva, tal é meu objetivo”, dizia ele no folheto.

Durante os quarenta dias do governo revolucionário conhecido como a Comuna de Paris, em 1871, Gustave Courbet ocupou o cargo de Presidente da Comissão para as Artes. Derrotado o governo revolucionário após um verdadeiro banho de sangue nas ruas de Paris, sob o comando do governo de Thiers e suas tropas, Courbet foi preso. Depois de solto e ainda perseguido politicamente, exilou-se em Genebra, onde morreu em 1877.

Retrato de Carolus-Duran, John Singer Sargent, 1879.
Óleo sobre tela, 116,96 cm,  Francine and Sterling Clark Art Institute, EUA.

Novas Realidades

Como fruto dos movimentos revolucionários que escreveram uma nova história no mundo, o Realismo trazia consigo dois traços constantes: a importância dada à temática, que se distinguia dos métodos tradicionais de pintura, e nesse sentido inspirada nos grandes mestres do passado, como Rembrandt, Vélazquez e Caravaggio; e o interesse despertado na questão da fronteira entre Arte e vida.

No século XIX, quando os artistas se deparavam com a nova realidade criada pelos acontecimentos, muitas vezes seguindo rumos inesperados e frustrantes, eles perceberam – como Baudelaire – que o movimento de uma realidade que parece escapar soa como um chamado à sua reconquista. A história da arte do século XIX mostra esse movimento dos artistas em procurar expressar em suas obras a realidade fugidia de seu tempo. Tempo de choques brutais e acelerados nos ideais revolucionários. A frustração gerada pelas ilusões republicanas, as mudanças súbitas de poder (a Comuna de Paris durou poucos dias), os embates sangrentos, a repressão brutal desconhecida até então, tudo isso trouxe aos artistas a consciência de uma realidade que era também brutal. “Enterro em Ornans”, de Courbet, parece transmitir toda a violência daquele período, expressada nas cores, na temática, e nos rostos das mulheres à direita do quadro, em estado de profunda lamentação.

Enterro em Ornans, Gustave Courbet. 1850. 600x300cm, Museu D'Orsai, Paris, França.

Mas a arte Realista, que nascera em meio à riqueza histórica do século XIX, iria atravessar todo o século XX como uma corrente de pensamento que trouxe intensos debates e gerou diversos movimentos de vanguarda em inúmeros lugares do mundo. Como observa Michel Dupré, a palavra Realismo foi objeto de uma “inflation” surpreendente. Numerosos pintores, nestes últimos 156 anos desde a exposição de Courbet, se autoproclamaram "realistas", mesmo seguindo cada um seu modo de ser mais próximo ou não ao Realismo, como Fernand Léger, Malevitch, Rodchenko, Siqueiros, Orozco, Rivera, Lucien Freud, Edward Hopper, Grant Wood, John Singer Sargent, entre inúmeros outros. Michel Dupré sugere que Realismo parece designar sobretudo uma postura, que é tanto prática quanto teórica.

Seguindo os parâmetros de sua história inicial, a arte Realista esteve presente de forma intensa em todo o século XX. Antes e durante a I Guerra Mundial, artistas realistas começaram a surgir de forma bastante intensa na Inglaterra. Envoltos pelas energias densas da 1^a Guerra, os artistas ingleses reagiam, como Paul Nash: “Não sou mais um artista interessado e curioso, sou um mensageiro que irá trazer a palavra dos homens que estão lutando àqueles que desejam eternizar a guerra.” Cristopher Nevinson pintou imagens de desolação e mesmo John Singer Sargent, retratista por excelência, em 1918, pintou o quadro “Envenenados por gás”, uma tela gigante que mostra uma fila de soldados estropiados caminhando entre dezenas de mortos e feridos.

Nos EUA, desde o final do século XIX, a arte realista teve a adesão de um grande número de artistas. Seus expoentes iniciais foram Thomas H. Benton, John S. Currey e Grant Wood. Ao lado destes mais regionalistas, surgiram também, nas primeiras décadas do século XX, artistas que se voltavam para o que ficou conhecido como Realismo Social, com muitos deles se filiando ao Partido Comunista criado em 1919. Esses pintores foram bastante influenciados pelos muralistas mexicanos, especialmente Rivera, Orozco e Siqueiros, que, no dizer de James Malpas (em seu livro Realismo), “constituem um dos fenômenos mais intrigantes da pintura do século XX”. Por Realismo Social, diz Brendan Prendeville em “Peinture Réaliste au XX^e siècle”, entenda-se um termo que foi usado desde então para descrever uma grande variedade de práticas pictóricas de artistas cujo denominador comum, crítico ou humanista, era o desejo de mudança da sociedade. Entre esses artistas, destacam-se Reginald Marsh, Isabel Bishop, Raphael Soyer e Philip Evergood.

Na Alemanha de entre guerras, os artistas buscavam se organizar em movimentos, ligas e associações, com o objetivo de contribuir para uma renovação artística e para uma mudança dos valores da sociedade. Um desses grupos ficou conhecido como Secessão de Dresden – Grupo 1919, que mantinha o mesmo ideal de uma arte interiormente verdadeira e preocupada em expressar os problemas sociais daquele período. Eram fundamentalmente expressionistas, mas Kate Kollwitz, uma artista dessa época, apresenta gravuras e desenhos de um realismo tocante e é uma artista das que mais representam aquele período da história alemã.

A Rússia, que desde o século XIX passava por mudanças profundas em sua história, assistiu a um fervilhar de movimentos artísticos de diversos matizes plenamente integrados às transformações que a sociedade russa ia tomando.  Programas e manifestos surgiam a partir de grupos e associações de artistas, em meio à nascente intelligentsia russa. Aquele momento de alta criatividade e produtividade artística pôs em circulação idéias que exerceram “efeitos cataclísmicos não só na própria Rússia, mas muito além de suas fronteiras”, como observa Isaiah Berlin em “O Nascimento da Intelligentsia russa”.

A chamada Vanguarda Russa teve importante papel na direção que tomaram as artes de vanguarda em todo o mundo. Maliévitch, Rodchenko, Tatlin, Chagal e Kandinski foram alguns dos artistas russos que grandes modificações trouxeram ao mundo das artes. O foco de seu trabalho estava na representação do mundo como um mundo em mudança, que as artes tinham que representar. Nesse sentido, as formas geométricas de Maliévitch eram, para ele, seu modo pessoal de ter uma leitura realista do mundo. Kandinski, por outro lado, criava a arte abstrata que buscava representar o mundo subjetivo, como uma arte distante das impurezas do real.

Tambores, Pavel Filonov, 1935.
Óleo sobre tela, 72x82cm, Museu de São Petersburgo, Rússia.

Anos mais tarde, a estética realista foi admitida como a que mais papel poderia exercer na educação do povo russo na direção de uma sociedade e uma cultura socialistas. Surge o que ficou conhecido como Realismo Socialista, que foi germinado a partir de debates entre os artistas e os construtores da nova sociedade soviética a partir da revolução de 1917. Sem entrar aqui na questão do pensamento ainda dominante atualmente sobre o tema, cabe apontar que Realismo Socialista é uma coisa, Jdanovismo é outra. Andrei Jdanov foi o articulador principal do controle estético e ideológico da arte russa durante o período de 1934 a 1954, sob o poder de Stalin. Defensor ferrenho do Realismo Socialista, Jdanov impôs aos artistas da época seus parâmetros ideológicos e estéticos de uma rigidez sufocante. Da mesma forma que o mercado e o sistema de arte atual que, de uma forma mascarada, oculta, subjacente e não explicitada, impõe a estética que serve à pós-modernidade e ao neoliberalismo, fechando espaços para a arte que não reze nessa cartilha. Com a única diferença, talvez, que a aparente permissividade atual do sistema não ameace diretamente os artistas, apenas relegue-os ao ostracismo...

Ainda sobre o Realismo Socialista – tema que ainda assusta a muitos e, como diz Michel Dupré, é muito pouco conhecido em sua essência (inclusive porque há uma recusa em conhecê-lo) – há uma observação a ser feita no que diz respeito ao caráter mesmo do Realismo, que foi levantada por Dupré em seu livro “Réalisme(s)”, publicado em 2009. Uma das críticas fundamentais e atuais que se faz em relação à arte soviética – observa ele – é a de que existiria uma irredutível contradição entre arte e política, que seriam dois mundos incompatíveis e que toda verdadeira criação está livre organicamente sob o sacrossanto princípio da liberdade de criação (grifo dele). E que esses críticos dizem que a arte da URSS peca pela mediocridade, pela necessidade esclerosante de representar os políticos e a política, que não deixa espaço para a criação dos artistas, etc. Isso de um lado. Do outro, diz Dupré, os mesmos críticos se maravilham com o desenvolvimento das artes “du monde libre”, onde os EUA são modelo tão emblemático e onde a “liberdade de criação” paira tão democrática sobre a cabeça de todos os artistas do mundo...

Retrato de Anna Achmatova, Kuzma Petrov-Vodkin, 1925.
Galeria Estatal Tretiakov, Moscou.

Na França daquela mesma época, os movimentos de vanguarda também estavam em plena ebulição. Foi o período de surgimento de muitos ismos nas artes: impressionismo, expressionismo, dadaísmo, construtivismo, cubismo, surrealismo... Inúmeros movimentos forjaram o que ficou conhecida como Arte Moderna, que unia desde aqueles que defendiam a “arte pela arte” até aqueles que defendiam que num mundo em transição a arte cumpria um papel que ia além da manifestação estética. Fernand Léger, André Fougeron, o poeta Louis Aragon, e mesmo Pablo Picasso, com sua pintura cubista, aderiram ao Partido Comunista Francês, em períodos diversos de suas vidas. Muitos tomavam o caminho da abstração e muitos que tinham ido para a abstração retornavam à arte figurativa, como Jean Hélion, em 1939, quando escreveu que “não podia mais viver oito horas do dia de uma maneira e viver as horas restantes de outra maneira”. A realidade chamava.

Sabemos que esses movimentos e debates que ocorriam na Europa, tanto na Rússia quanto na França, tiveram grande influência nos ideais representados pela Semana de Arte Moderna de 1922, em São Paulo, movimento que se amplificou nos anos seguintes, influenciando enormemente as artes plásticas brasileiras, com nomes como o de Portinari, Di Cavalcante, Carlos Scliar, os artistas do Grupo Santa Helena, entre outros.

Retorno do Mercado, André Fougeron, 1953.
Óleo sobre tela, Tate Gallery, Londres, Inglaterra. 

Atualidades do pensamento Realista

“A Beleza, como a Verdade, é relativa aos tempos em que cada um vive e a todo indivíduo capaz de o compreender”, dizia Gustave Courbet. E como “criador de beleza” – no dizer do artista e comunista português Álvaro Cunhal – o pintor pode até negar qualquer influência externa na sua obra e na sua criação artística, mas não pode estar separado do meio e do tempo em que vive. Por mais abstrata e mais conceitual que seja uma obra de arte, por vezes uma surpreendente evidência de realidade se mostra.

Estudo em branco e preto,
Burton Silverman, 2005.
Óleo sobre tela,
coleção privada, EUA

O que não poderia ser de outro modo, mesmo a contragosto das idéias de um Vassili Kandinski, por exemplo, para quem a arte deve ser purificada de qualquer vínculo com o real, deixando prevalecer o mundo subjetivo do artista. Mesmo que se viu depois, como observa Pierre Daix, que as formas puras dos quadros de Kandinski não estavam tão longe da realidade assim, quando se observam fotografias do mundo microscópico da biologia e da botânica.

Com efeito, o Real é inesgotável e fonte permanente de inspiração para o artista. Como observa Ariano Suassuna em Iniciação à Estética, “mesmo que a realidade não fosse inesgotável, bastaria a necessidade que tem cada geração, e mesmo cada um de nós, de resolver por si só cada problema em nossa própria linguagem, para tornar o conhecimento aquilo que ele é por natureza: a tentativa incessantemente renovada de explicar o homem e o mundo”. E mais à frente ele diz que “se a pintura abstrata é mais pura do que a figurativa, esta é mais humana, rica e variada, possibilitando um campo muito maior à invenção e à imaginação”.

Nessa preocupação maior em aproximar-se do Real está o pensamento de que a relação do homem com a realidade é sempre uma relação de movimento em que a consciência humana é permanentemente afetada por esta. Lembrando Karl Marx: “Não é a consciência dos homens que determina a realidade: é, ao contrário, a realidade social que determina a consciência” (Crítica da Economia Política).

Realidade que justapõe permanentemente uns indivíduos em relação aos outros, em todos os aspectos, incluindo o aspecto de classe social, cujas relações acontecem em meio aos fenômenos da vida que geram o processo histórico. Ao longo da história, a história da arte reflete também a da vida em sociedade e a história mesma da luta de classes. A arte, como um sistema de sinais e, portanto, como um tipo de linguagem universal, é o móvel que nos permite compreender a enorme cadeia de relações que se foram criando, ao longo do tempo, não só na sociedade humana em todos os seus aspectos, sejam econômicos, políticos, culturais e sociais, mas também no que diz respeito a como esta sociedade se reflete no indivíduo humano, em seu papel social e mesmo em sua psicologia. Com seu caráter universalizante, a arte realista permite essa linguagem comum que é capaz de ser compreendida em qualquer lugar, pelo mesmo sujeito histórico submetido às mesmas condições de existência.

A interpretação dos fatos da vida (vida muitas vezes exaustiva, como a do período em que estamos vivendo neste momento) por parte do artista que transforma o Real que vê e percebe em uma obra de arte que encanta e produz emoção estética, é um verdadeiro ato de “humanização do tumulto”, como fala o sociólogo Roger Bastide. A arte que torna mais humanizada a realidade que nos cerca, nos une, nos consola e mesmo nos fortalece.

A visão do artista capta do Real aquilo que é sua essência e eleva esse momento percebido ao status de Poesia, de Inspiração, o que aumenta a nossa dimensão e consciência. Diz o pensador russo do século XX, A. Ziss: "O artista, perante os fenômenos da vida, procura compreendê-los e, para isso,separa o essencial do secundário, o geral do particular, o necessário do fortuito. Diferentemente dos acontecimentos vividos, os fatos com os quais opera a autêntica arte realista não comportam nada de supérfluo. O artista "liberta", de algum modo, o fenômeno retido do contingente e parcial que obscurece a essência. Reproduz não toda a plenitude do real vivido, mas apenas os traços dominantes que encerram a "alma viva".”

A seleção operada pelo artista na matéria vivencial representada é o que torna uma obra de arte um bem que pertence, ao final das contas, a toda a sociedade e que é ilustrativa da sua história. Obras como “Os síndicos dos tecelões” de Rembrandt, como “As Meninas” de Vélazquez, como o “David” de Michelângelo, como “Narciso” da Caravaggio, como “Enterro em Ornans” de Courbet, como o “Pensador” de Rodin, ilustram facetas da vida captada pelo olhar desses artistas que continuam extasiando nossos olhos e nos mostrando como somos.

O Real se apresenta muitas vezes como os animais ferozes que são acalmados pela música da lira de Orfeu. Ele é a imagem do artista que se coloca entre a realidade e o indivíduo, com quem cria um diálogo de ser humano a ser humano, na linguagem universal que a arte proporciona.

O Real que nos solicita movimento é um desses infinitos aspectos de que é constituído e que permite mil modos de enxergar, de traduzir, de falar, de perceber, de pintar. A realidade é a potencialidade de tudo acontecer. Quando o artista cria uma obra de arte, ele está fornecendo uma parte do real vista por ele, que apresenta à visão do público, a quem se liga, mesmo que silenciosamente. É como se a obra do artista fosse uma espécie de janela para ver o real, ou o que Joel Birman chama de "irrupção do real", que se dá através da obra.

O atelier realista pratica todo o tempo esse exercício de olhar para enxergar na realidade aquilo que foge ao olhar comum, para devolver ao espectador esse momento essencial que muitas vezes nos inspira e move. Em 1789, o filósofo e poeta romântico Novalis escrevera: “Nós buscamos, acima de tudo, o Absoluto, e sempre encontramos apenas coisas”. Para a arte Realista, são exatamente essas “coisas” que se tornam o objeto de busca dos artistas, que conseguem ir além das aparências e da simples busca do Belo.

As coisas como elas são, o mundo como ele é, traz em si uma nova beleza, com todas as assimetrias possíveis, que o artista primeiro vê, depois se move, pincel em direção à tela, retratando nela com toda sua humanidade criativa aquele momento especial que ele deseja mostrar a seus semelhantes.

Velho mineiro, Mauríco Takiguthi, 2008.

Óleo sobre tela, coleção privada, São Paulo, Brasil.

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Bibliografia:

GOMBRICH, E.H. - A História da Arte. Rio de Janeiro: LTC, 2008.

DUPRÉ, Michel – Réalisme(s) – Peinture et Politique. Paris : EC Éditions, 2009.

PRENDEVILLE, Brendan – La Peinture Réaliste au XXe Siècle. Paris : Thames & Hudson, 2001.

MALPAS, James – Realismo. São Paulo : Cosac & Naify, 2001.

DAIX, Pierre. – História Cultural Del Arte Moderno – de David à Cézanne. Madrid: Éditions Odile Jacob, 1998.

BASTIDE, Roger. Arte e Sociedade. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1971.

SUASSUNA, Ariano. Iniciação à Estética. Rio de Janeiro: José Olimpio Editora, 1972.

ORTEGA Y GASSET, José. A desumanização da Arte. São Paulo: Cortez Editora, 2005.

A.     ZISS in Estética Marxista e Atualidade. Lisboa: Edições do Progresso, 1972.

CUNHAL, Álvaro. A Arte, o Artista e a Sociedade. Lisboa: Editorial Caminho, 1996.

BIRMAN, Joel. O Mal-Estar na Atualidade. São Paulo: Civilização Brasileira, 2009

Rubens Ianelli: a arte é uma necessidade vital

Rubens Ianelli pertence a uma família de artistas. Filho de Arcângelo e sobrinho de Thomaz Ianelli, duas personalidades que representam a arte moderna brasileira, Rubens iniciou-se como artista plástico na observação do trabalho do pai e inspirado pelos inúmeros encontros de artistas que iam à sua casa para frequentes macarronadas promovidas pela família.

Em seu atelier no bairro do Cambuci em São Paulo, Rubens, hoje com 57 anos, conversou longamente com a também artista plástica Mazé Leite e o jornalista Umberto Martins, do Vermelho, sobre seu trabalho, trajetória e idéias sobre a Arte e o mundo.


Rubens, qual é sua origem, seu histórico como artista plástico?
Tudo começou mesmo dentro de casa, porque filho de pintor, sobrinho de pintor, né? Eu cresci nesse meio. Naquele período, quando eu ainda era menino, na década de 1960, era muito comum a reunião de artistas, pintores, escritores... Era uma coisa que na minha casa ocorria no mínimo duas vezes por semana. Por lá circulava todo tipo de gente, de artistas a intelectuais.
Iam sobretudo para comer macarronada! Mas também discutiam, conversavam sobre Arte. Geralmente meu pai mostrava um trabalho, eles davam ou não seus palpites... Mas antes de tudo tinha a macarronada!
Macarronada da tua mãe, dona Dirce?
Eles faziam também! Vários grupos que frequentavam a casa. O do Volpi, que era também o do Fiaminghi, um artista que morava no Cambuci, especialista em fazer boas macarronadas. Mas enfim... essa conversa dentro de casa sempre girava em torno da Arte. E eu desde cedo ouvi muito, aprendi a olhar bastante coisa em termos de artes. Com isso, quando eu tinha dez, onze anos de idade, comecei a mexer com desenho e guache (porque o papai pintava a guache). Utilizava os restos daqueles vidrinhos de guache que ele dava pra mim. Mas no final nunca era tinta pura, sempre era algo como um marrom escuro, já com a mistura de todas as cores. E com aquilo eu fiz meus primeiros guaches.

Mas a primeira manifestação de vontade de seguir esse rumo aconteceu quando tive contato com a arte pré-colombiana. Meu pai esteve um período no Peru e trouxe várias peças pré-colombianas que me impressionaram. Com dez anos de idade eu fiz alguns desenhos tentando me aproximar daquela arte. Depois, utilizei o barro, de maneira bem rudimentar, sempre com referência nas cerâmicas daquele período. Também fiz muitos entalhes em madeira, que dava de presente, às vezes vendia, tudo nessa época, quando morávamos no Bairro do Jabaquara.

Em 1964 fizemos uma viagem de dois anos pela Europa. Em Paris, fiz a primeira série de desenhos a bico de pena, influenciado pela obra de Paul Klee e Juan Miró. Além destes artistas, na época, eu gostava de Modigliani, Giotto, Van Gogh, Piero Della Francesca, Goya, Arte Etrusca, Picasso, e de tantos outros que não dá nem pra ficar enumerando. Então, essa série grande a bico de pena, realizada em 1966, foi minha primeira série de desenhos. Eu tinha doze, treze anos...

A volta da viagem foi bem difícil, tive muita dificuldade de adaptação na escola. Acostumei com aquela vida errante, de dois anos viajando dentro de um minúsculo trailler, percorrendo inúmeras cidades e diversos países diferentes. Chegando a São Paulo, comecei a fazer bastante grandes entalhe em madeira, totens, coisas assim, sempre tendo como referência a arte africana ou a da Oceania. Manifestações do passado cultural da humanidade sempre me atraíram.


Rubens em seu atelier


O contato com essas artes antigas também foi através do seu pai?
De certa forma sim. Quando moramos em Paris, havia o Museu do Homem, que depois pegou fogo. O que restou dele está hoje no Musée du Quai Branly. Lá tinha muita coisa de arte Africana e da Oceania. E eu circulava muito por Paris, sozinho mesmo, visitei várias vezes o Museu do Homem. As chamadas “artes primitivas” para mim tiveram influência bem forte.

Na volta ao Brasil, ainda adolescente, eu fiquei fazendo essas esculturas em madeira. Depois montei uma oficina para fazer telas, que eu vendia para os artistas. As esticava, preparava e vendia. Era uma coisa extremamente trabalhosa e dava pouco, um trabalho bem modesto.

Quando montei minha molduraria com 17 anos, o negócio melhorou. Quando entrou a moda da moldura de alumínio, na década de 70, numa época de boom do mercado imobiliário. Recebia tiragens de gravura fechadas, por exemplo 150 do Aldemir Martins, 100 do Emanoel e tantos outros que eu emoldurava. Depois espalhavam estas gravuras pelos prédios. As molduras de alumínio que existiam na época eram patenteadas. Então eu fui procurar um perfil de alumínio utilizado para esquadrias de banheiro e descobri que dava para fazer uma moldura e inventei uma moldura de alumínio, até que um dia a patente caiu, mas aí eu já nem fazia mais.

Este período, final dos anos 1960 e início dos 1970 eu vivia fechado, distante da realidade, do mundo. Foi então que comecei a fazer pintura geométrica. Tinha 17, 18 anos, e comecei a mostrar minha pintura nos salões de arte. Os salões eram ainda pequenos, tinham 200 pessoas, 250 inscritos e já era bastante gente (hoje um salão tem milhares de inscritos).

Ganhei vários prêmios nestes salões. O período da década de 1970, nas artes plásticas, teve um movimento importante chamado de “Geometria Sensível”, que teve representantes em toda a América Latina.
  
E o Arcângelo Ianelli dava palpites no seu trabalho daquela época?
Quando eu pedia opinião ele dava. A gente conversava abertamente, o que ele não gostava, falava logo. O que gostava, também falava. Então era conversa bem profissional, sem paternalismo mesmo. Ele nunca foi de ensinar algo como “senta aqui, agora pega o lápis...” nunca. O que eu mais fazia era ficar observando. Não tive o privilégio de conviver com ele e observar mais atentamente quando ele era figurativo, porque eu era muito pequeno, era criança. Apenas ficou gravado em mim como ele fazia o traço na tela, um traço super firme, o jeito dele utilizar o carvão... Mas lógico que eu não tinha a mínima noção de como ele estava construindo aquelas pinturas figurativas. Para mim, este foi um período em que ele teve um trabalho muito consistente. Então a época em que eu mais me aproximei do trabalho de papai foi quando ele já era abstrato mesmo.
Mas você admite que sofreu influências do trabalho dele?
Influência é impossível não ter, ainda mais sendo tão próximo assim. Haja visto o período geométrico, por exemplo. Ele também era geométrico naquela época. Era um período em que vários artistas que estavam nesta tendência se reuniam em casa. Ianelli, Alfredo Volpi, Ermelindo Fiaminghi, Luiz Sacilotto, Lothar Charoux, Hécules Barsotti, que eram geométricos, além de Thomaz Ianelli, Norberto Nicola, Jacques Douchez, Emanoel Araújo, Wakabayashi, Paulo Mendes de Almeida, Juan Acha e outros que não recordo, estavam sempre presentes.
Aconteciam de vez em quando umas brigas por causa de questões de Estética?
Às altas horas, depois de bons copos de vinho o tom subia. Certa época, o Nonê (de Andrade), filho do Oswald de Andrade e da Pagú, manteve calorosa polêmica com meu pai a respeito da arte figurativa e popular. Nonê era defensor ferrenho da arte figurativa, da arte com conteúdo social; Ianelli era partidário da “arte pela arte”, tema candente da época. Eles quebravam o pau! Mas depois sempre tinha outra macarronada e tudo se acomodava...
Há um episódio curioso na primeira tentativa que seu pai fez de vender um quadro.
É verdade. Na primeira exposição que o papai fez, lá pelo início dos anos 1950, se não me engano, em uma galeria na Rua 7 de Abril, em São Paulo, teve um cidadão que chegou para ele no dia da inauguração e disse: "olha, gostei muito desse quadro aqui. Quando terminar a exposição, por favor, vá até minha casa com a obra que vou comprá-la, anote meu endereço" e tal... Depois da exposição, papai colocou o quadro embaixo do braço, todo feliz, e o levou à casa do cidadão que prometeu comprá-lo, na expectativa de realizar a primeira venda. Aí, tocou a campainha, atendeu uma mulher, ele explicou que estava trazendo o quadro que o fulano queria comprar e a mulher, surpresa, informou: "mas o senhor ainda não sabe? ele morreu!" E assim foi a primeira venda “frustrada” de um quadro do meu pai.

Da série Cidades Perdidas, aquarela sobre papel, 2003

Você também foi para a pintura geométrica?
Pois é, naquela época, na década de 1970 a coisa estava fluindo bem para mim. Só que eu não estava envolvido com o mercado. Só participava dos salões, exclusivamente. Também não tinha vontade nenhuma de entrar no mercado. Não gostava dos rituais das exposições. E no momento em que a coisa ganhou um impulso legal para mim, eu cortei. Fui fazer arquitetura, e daí entrei no movimento estudantil. Era 1973, época da ditadura mais ferrenha. Me envolvi nos movimentos de resistência e não consegui mais conciliar meu trabalho artístico com a militância política. Fiquei um tempo meio à margem das coisas. Fui retomar meu trabalho bem mais à frente, no final da década de 1970 e início dos anos 1980, com colagem, com uma linguagem mais política, em cima dos acontecimentos que estavam se dando naquela época. Não só do Brasil, mas de fora também.

E aí comecei a me confrontar com a questão do desenho, porque eu nunca tive um estudo do desenho, nunca tive um curso, uma formação. O pouco estímulo que recebi para o desenho de observação se deu através das aulas de Antonio Carelli, Ubirajara Ribeiro e Ricardo Othake, na Faculdade de Arquitetura. Artistas da geração de meu pai, ao contrário, passavam pela fase de formação acadêmica na escola de belas artes, cumprindo um “serviço militar” de dois anos no desenho. Meu pai dominava muito bem o desenho, mas nunca chegou a me ensinar.
Então comecei a usar colagem, principalmente do jornal, misturando figuras com formas geométricas, usando a cor e a expressão da imagem que tinha no jornal. Daí comecei a olhar e pensar: “caramba, até quando eu vou ficar precisando da foto? Por que eu não uso minha mão para produzir essas figuras?” Comecei o caminho inverso, me afastando da geometria, saindo da colagem e começando a desenhar por conta própria, a partir de fotografias ou simplesmente fazendo desenhos de observação nas ruas...
Você fez bastantes estudos de desenho de observação?
No começo era mais no atelier mesmo, pegava fotografia e tentava desenhar. Depois desenhei marinhas, até explorar os casarios das cidades históricas do Brasil. Senti forte necessidade de resolver essa questão em mim, a questão do desenho que eu achava fundamental. Isso até os anos 1990. Até hoje acho o desenho muito importante, e tudo isso tomou mais forma em mim lá pela década de 1980 para 1990.
Você abandonou a arquitetura?
Abandonei depois de três anos, em 1976. Em 1979 entrei na Faculdade de Medicina, em Taubaté. Aí o hiato se abriu mais ainda, porque a Medicina exigia dedicação exclusiva. Em 80, 81 eu entrei em contato com o PCdoB, lá mesmo em Taubaté. Até então eu tinha me prometido não me meter mais em nenhuma questão política, porque eu tinha que estudar, ter um diploma! Eu resisti muito. Mas tinha um casal de amigos da faculdade que ficava me assediando, o Ziza e a Rosângela, que eram dois médicos. Em 1980/81 acabei entrando para o PCdoB.

Ainda assim, eu retornei a colagem, ainda que de forma esporádica. Eu não conseguia ter uma seqüência, um aprofundamento, uma continuidade. Ia fazendo conforme tinha oportunidade e tempo. E isso aconteceu durante muito tempo, porque a Medicina me absorveu mesmo, além da militância no PC do B, que na época estava na clandestinidade.
Você foi da direção regional do PCdoB também, não é?
Sim. Em Taubaté, logo no começo, foi formado um comitê do Vale do Paraíba, onde eu era o secretário político e tinha que dar conta do trabalho do partido em São José dos Campos, Jacareí, Caçapava, Guará, Piquete. Tínhamos vários contatos por lá. Em 1986 fui para o Diretório Regional e transferido para São Paulo. Meu projeto era ficar em Taubaté, fazer residência em pediatria e ficar por lá. Mas na época teve aquela Conferência Extraordinária do PCdoB e eu fui indicado para vir para São Paulo. Então eu passei por esses grandes hiatos na produção artística...

Em 1990 resolvi ir para o México. Fui por terra, numa viagem que durou um ano. O projeto era morar no México, mas não deu certo. Tive que voltar porque minha esposa tinha ficado grávida e não queria ficar no México. Então, no retorno ao Brasil, comecei a retomar meu trabalho. Mergulhei no desenho, usando metade de um período para trabalhar como médico e o resto do dia eu trabalhava no atelier.
Tem outra história de comunista na família, não?
Sim, meu avô, pai da minha mãe. Foi farmacêutico e médico, conhecedor das plantas medicinais do Brasil. Foi militante ativo na implantação da ANL [Aliança Nacional Libertadora, que liderou um levante militar em 1935] em São Paulo e foi membro do Partido Comunista do Brasil. Seu pai, meu bisavô, também tinha sido médico, parlamentar e abolicionista.

O camponês, óleo sobre tela, 1993

Trabalhava na sua casa mesmo ou você tinha um atelier?
Tinha um atelier num sobradinho na Vila Mariana. Fiquei um tempo lá. Depois montei outro atelier numa quitinete no bairro da Liberdade, onde morei. Foram vários locais assim. Continuei com a Medicina também, e fui fazer mestrado na Fiocruz (da Fundação Osvaldo Cruz), quando me mudei para o Rio de Janeiro. Esse mestrado também me ocupou muito. Mesmo assim fiz bastante desenho a pastel, coisa que eu não tinha feito ainda. Figurativo, sempre figura.

A partir de 1995 comecei a trabalhar com populações indígenas, como médico, principalmente no Mato Grosso, um pouco em Rondônia e, depois, em 2000, foi para o Acre. No Acre era impossível conciliar as duas atividades, nem que eu quisesse, porque a demanda me ocupava às 24 horas do dia. No Acre, eu morei em Tarauacá que na época tinha 18 mil habitantes. Todo mundo me conhecia, sabia que eu era médico e batia na minha porta 24 horas por dia. Não dava nem para namorar! (risos) e para desenhar eu tinha que sair no fim de semana, ia para Cruzeiro do Sul, onde namorava e desenhava um pouco. Depois voltava.

Foi depois dessa experiência no Acre, que durou um ano, que eu resolvi parar com tudo e voltar a ser artista. Voltei ao Rio de Janeiro e aí mergulhei na minha arte. Afastei-me da Medicina.


O cocar do cacique, pedra sabão e pincéis, MDF, 2004


É engraçado que você estava falando da sua atração pré-colombiana e acabou indo trabalhar com populações indígenas.
Eu tenho um grande amigo, o Dr. João Luiz, que era diretor do Hospital Vital Brazil, do Butantã, que me sugeriu passar uma temporada em contato com os índios Xavante, no Mato Grosso. Lá com eles tive contato com a arte indígena através da pintura corporal eda cestaria. Mas no Acre, os índios Kaxinawá, por exemplo, tem a tecelagem, a cerâmica e as pintura corporais bem sofisticadas, muito bonitas. Eu até tinha um caderno com mais de 40 páginas desenhadas por eles, cada uma com um motivo diferente, que acabei doando para o Museu AfroBrasil, no Ibirapuera.
E você fez alguma exposição nesse período todo?
Só fiz uma exposição minha mesmo em 1989, no Centro Cultural Vergueiro, com trabalhos de colagem. Era uma homenagem ao Chile, que estava na campanha do “NO” à ditadura militar naquele país. No mesmo ano levei as colagens para serem expostas no Rio. Depois, só voltei a expor só quando já estava no Rio, fiz uma exposição de pinturas em Belo Horizonte, no Centro Cultural da UFMG, em Belo Horizonte. No Rio de Janeiro, expus no Centro Cultural Cândido Mendes, depois nos Correios e na Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Mais recentemente montei individuais em Belo Horizonte, no Museu de Arte do Rio Grande do Sul, em Porto Alegre e no Museu AfroBrasil, de São Paulo.

Então comecei a engrenar melhor com as exposições, mas geralmente em instituições públicas e culturais, não em galerias de arte.
  
O que você conclui sobre esse período em que, como você diz, houveram hiatos na sua vida de artista? Porque dá a impressão de que é como se fosse uma cobrança permanente sua, como se a vida tivesse mais sentido com um foco na arte. Como é que você vê? 
O que eu posso dizer é que, por exemplo, quando decidi fazer medicina... Nunca tinha passado pela minha cabeça fazer e nem era um talento meu. Fui fazer medicina por uma dívida social, porque eu queria ter um instrumento que pudesse utilizar para fazer alguma coisa do ponto de vista social. Não era um amor incondicional à ciência médica.

Agora, em relação à arte, é uma coisa que está muito dentro da gente, é uma necessidade vital mesmo. Eu não sei explicar direito, mas é como um alimento de que você precisa. Por exemplo, quando eu estou aqui no atelier. No dia em que não produzo nada, nem que seja uma coisa que não deu lá muito certo, em que eu não executo nada com as mãos, não é um dia legal, não fico bem! Na medida em que estou produzindo, que estou utilizando minhas mãos me sinto muito melhor. E vou dizer uma coisa, tem que ser diretamente com as mãos mesmo, por a mão na massa como se diz, uma coisa que vai contra o que ocorre hoje em dia que as pessoas preferem usar os meios eletrônicos para tudo. Quanto mais eu utilizo meu trabalho manual, mais me satisfaço como pessoa! Por isso que eu acho difícil me distanciar da arte, ainda que exista toda uma realidade própria desse mundo da arte, que é bastante complexa, o que já é um outro capítulo.
Voltando ainda à vida familiar, seus pais incentivavam em você a vida de artista?
É curioso... em casa, uma casa de família de artistas, eles não me incentivavam. Eu me questionava o motivo. Mas no fundo era porque eles sabiam da dificuldade que eu iria enfrentar pela frente, porque eles já tinham exemplos e histórias dentro de casa. Meu pai, por exemplo, foi vender o primeiro quadro depois de vinte anos pintando! O primeiro quadrinho! Ele tinha outro trabalho, um escritório, vendia algumas coisas e vivia daquilo, mas quadros não vendia, não. Vinte anos para vender um quadro! Meu avô queria que meu pai fosse engenheiro, mas teve que se render ao talento de pintor do filho. Fez um atelier para ele numa casa da família, era um galpãozinho. Meu avô era mestre de obras. Não tinha estudo, mas sabia construir casas.


Maquetes de escultura, 2010


No atelier do meu pai, eu fiz apenas algumas poucas coisas. Eu estudava num colégio onde todo ano tinha um salão de arte dos alunos. Quem fosse premiado ganhava a anuidade. Aí eu ganhei, minha irmã ganhou também... Então o primeiro quadrinho eu fiz com ele lá, com sete anos de idade, no cavalete dele. Aliás, tem um quadro, intitulado “O menino pintor” onde ele me retrata, um quadro fantástico, maravilhoso, que é no interior desse atelier. Está na minha casa. Eu o estou doando para a Pinacoteca do Estado de São Paulo. É muito importante para mim, esse quadro. Eu gosto muito porque tem muito a ver com minha relação com meu pai.


E como você se situa hoje em meio a esse estado difícil da arte contemporânea?
Olha, eu nunca fui muito de participar de movimentos, ou do que está acontecendo na vanguarda da vez... Eu nunca me engajei, não. Sempre quis andar por conta própria. Isso tem um ônus, claro, porque a pessoa fica à margem das coisas. Então nos últimos anos tenho desenvolvido esculturas, dei um avanço bom nisso. E em relação à pintura também.
Eu acho que a cada dia que começo a trabalhar, vou com um espírito de principiante mesmo, para aprender a cada novo dia. Então, esse debate atual sobre a pintura, que uns a querem viva, outros morta, falam mal ou falam bem da pintura, isso não me interessa muito, não entro nesse debate. Dizem que pintura é coisa para velhos, porque são muitos anos de treinamento até você pintar, ter domínio. É uma atividade que exige tempo, e hoje em dia o tempo é outro, buscam-se sempre resultados rápidos. Mas eu continuo pintando.
Você consegue vender e expor suas obras?
Sobre vender, eu não posso reclamar. Não que eu venda muito, mas tenho dado sorte sempre quando a coisa aperta, alguém aparece e compra um trabalho meu. Sempre foi assim! Minha avó dizia “é, continua fazendo esses quadrinhos aí que te darão um dinheirinho...”. Então eu tenho alguns contatos com escritórios e galerias para os quais vendo. Claro que tem períodos de estiagem total, como nesse ano de 2010, quando vendi pouco.
Você enviou trabalhos seus para Portugal, não foi?
Sim, meus quadros foram expostos em uma galeria, em 2007 e venderam bem. Eram pinturas, objetos e aquarelas, que vendi quase tudo. O bom seria se você pudesse vender para instituições e espaços públicos, que são espaços ainda a serem desbravados, porque os maiores museus estão transbordando, não têm mais onde colocar nada, não tem gavetas para colocar desenhos, gravuras, etc. As reservas técnicas dos museus estão abarrotadas de obras. Por outro, as cidades estão pedindo mais obras de arte. A arte nas ruas, esse é um potencial grande a ser explorado.
E você sempre fez esculturas em paralelo à pintura? Como foi esse processo?
Quando era menino, fazia entalhes em madeira, mas escultura mais elaborada foi somente a partir de 2003. Eu tinha os estudos feitos lá na década de 70, que passei para o tridimensional. Daí fiz as maquetes, e depois passei para o aço, bronze, fibra de vidro.

Colunas, aço corten, 2003


Em termos de linguagem mais técnica, o que a escultura fala de diferente?
Ah, tem a questão do espaço. É outra dimensão. Com a escultura tem a facilidade de você interagir também. Você pode entrar, passar por ela, sair, transpor. Eu acho que é um campo que, já que boa parte da humanidade se tornou quase toda urbana, está na hora de ocupar esse espaço urbano com alguma coisa assim. São linguagens completamente diferentes, pintura e escultura. Nem dá para querer passar de uma para outra assim de uma maneira automática. Cada uma tem seu espaço. Eu sempre gostei da tridimensionalidade do espaço e sempre tive facilidade para mexer com ela, construir coisas... Quando era menino, construía muitas coisas, brinquedos, por exemplo. É uma coisa que eu fazia bem.
  
Agora uma pergunta um pouco mais filosófica... Nesse mundo tão caótico que estamos vivendo atualmente, com tanta informação e tanta poluição visual. Veja a internet, por exemplo, com bilhões de informações e de imagens. E junto a isso, toda aquela discussão da morte da arte apregoada por neoliberalistas da década de 1980 e que ainda tem reflexos hoje. Na sua opinião, que papel tem a arte no mundo de hoje? Qual é a sua visão?
Voltando a essa história de que a pintura “morreu”... Como se pode afirmar uma coisa dessas, se a pintura já estava lá nas cavernas e continua se afirmando depois de quantos milhares de anos?

Com o avanço da tecnologia, hoje se usam outros meios para produzir objetos de arte, o que é uma opção, e acho que nada é excludente. Mas o que observo é que todas as outras formas de se executar um trabalho com as mãos são abominadas, como se não tivessem mais valor. E inventam essa história de que a pintura morreu, mas não é bem assim. O que morreu, para eles, foi o fazer arte da forma antiga, mais artesanal, natural, com as mãos mesmo.

Penso que a arte tem um papel na formação da cultura de um povo e que ela não é para ficar só no museu. Porque quando a gente observa o estado da arte hoje, quando vê ou lê as notas nos jornais, vemos que o acesso às manifestações artísticas ainda é para pouquíssimas pessoas. Um recente levantamento do Ministério da Cultura (MinC) indica que 92% dos brasileiros nunca frequentaram museus e que 93% nunca foram a uma exposição de arte. Portanto, muitas vezes a discussão das artes plásticas fica restrita ao campo econômico, ao mercado, como aplicação e investimento. E dentro disso se criam ícones, se fazem nomes em torno dessa questão econômica. No meu modo de ver, a fruição das obras de arte é importante na formação da pessoa humana. A criança desde pequena deve ter contato com as formas de expressão que o homem aprendeu a utilizar. Isso também é educação. Eu acho que existe um campo não explorado extremamente vasto que é a formação da criança e do jovem para aprender a olhar as obras de arte, sentir se aquilo diz alguma coisa, se dar essa chance. Então, pelo menos que se dê a chance às pessoas de observar, de olhar, de ver obras de arte, para que a pessoa possa traçar uma opinião, e não ir na onda do que dizem ser a verdade da hora. O público tem que se dar essa chance de saborear essas coisas. Como a literatura, que você saboreia. Ela tem o dom de traduzir um momento da realidade do mundo e também uma função harmônica, de preencher um espaço e uma ligação na sociedade no espaço em si.


O guadião, bronze, 2010


No sentido de a pessoa se sentir membro de um grupo.
Isso. Mostra tendências que estão se apontando numa sociedade, num momento histórico. A arte também traduz isso, como a literatura e a música, de certa forma. E às vezes o artista funciona como um radarzinho, ele consegue antever muitas coisas. Isso não quer dizer que dentro desse tumulto que você está falando de hoje temos que ter só um olhar pessimista. Porque há uma tendência a se ter um olhar pessimista. Isso não é tão difícil de mostrar, mas não é esse o único caminho, acho que tem outros dados para mostrar também. Tem um lado de futuro, de uma perspectiva melhor através da arte.
Dentro disso, em muitos momentos da história da Arte surgiram críticas, feitas ainda hoje, em relação às obras de arte que se voltam para o futuro ou que trazem ao presente um futuro otimista...
Uma coisa é o seguinte: se uma pintura é boa, é boa e ponto final. Se foi feita por um artista soviético ou por um artista francês ou norte-americano, mas é boa pintura, então não importa o resto! Mas o que existe por trás disso é a questão ideológica, que não vai reconhecer, pelos seus critérios, uma obra de arte como arte, não vai dar nenhum incentivo, e não vai encontrar nelas nenhum ponto positivo. O Realismo Socialista, por exemplo, que era mais pintura, na época. Depois da Segunda Guerra, quando estava estourando nos EUA o abstracionismo, criou-se um grande movimento em torno dessa estética, que foi considerada a vitrine da arte moderna do pós-Guerra, a arte abstrata. Era lógico que era inadmissível para a tendência abstrata uma arte com conteúdo, figurativa, em especial o Realismo Socialista. Era mais uma questão ideológica do que a questão da qualidade da arte em si. Repito, a pintura pode ser uma porcaria como pode ser muito boa. O que importa é a qualidade dessas obras. É uma questão delicada, mas é muito interessante como ainda hoje se passa ao largo dessa questão. Fica-se falando, por exemplo, “como pode uma pintura falar de algo do futuro, que não retrata a realidade que era da época, de uma coisa que não existia, mas que estava ali como uma possibilidade...” E daí? Por que não se interroga se eram boas pinturas ou não? O que retrata a pintura das cavernas? Retrata o que eles eram e faziam, retratam cenas de sexo, cenas de caçada, cenas de enfrentamento, uma série de coisas da vida presente e dos desafios da sobrevivência naquelas condições.
É, isso de ser bom ou não ser bom é bem ideológico nestes tempos atuais...
O que eu acho é que tem mesmo que avaliar a qualidade! Um exemplo: para a construção de um prédio existem as regras básicas de construção, que o engenheiro ou arquiteto, têm que conhecer. Tem que ter uma estrutura, um projeto e dar uma solução para os problemas que vão surgindo, para que o prédio não caia. Então ele não pode ser só bonito. É a mesma coisa se você vai fazer com uma pintura ou com uma escultura, uma gravura, você precisa saber mexer com a técnica. Ou então você não sabe, e não tem bom resultado, não fica legal. A casa cai. Essa é a primeira questão. O resto é bem no campo ideológico, que parte para a confrontação. Porque a arte também é poderosa nesse sentido: como se tem utilizado da arte nesse sentido político e ideológico também? Ela também pode ser um instrumento político e ideológico. Todas as tendências de arte do século 20 não surgiram à toa, todas elas tiveram um porquê.

E tem muita coisa boa em todos os lados! Assim como tem coisa ruim. Você pega, por exemplo, essa montanha de arte abstrata que foi produzida nos EUA depois da Segunda Guerra nos últimos 50 anos. Tem coisa boa? Tem, mas tem um monte de porcaria também. Pollock (Jackson) era uma verdadeira vitrine dos EUA naquele momento. Tem coisa que foi elevada a um grau altíssimo que eu não sei se possui esse grau.
  
Mas voltando ao tema de que a questão não é bem colocada, especificamente em relação ao Realismo Socialista...
Vou ser franco, eu não sou profundo conhecedor do Realismo Socialista, então não posso ficar me aventurando muito na coisa. Mas eu digo que de uma maneira geral é preciso olhar com outras lentes. Tem obras realistas ruins, mas se produziu muita coisa boa e não se reconhece! A escola francesa do final do século XIX e do século XX, até a II Grande Guerra, por exemplo, é muito boa. Há alguns anos fui a Paris e visitei o Museu d’Orsay, e vendo todas aquelas obras, não tem como não se perguntar: o que têm eles de diferentes em relação ao que vemos hoje? É que os caras eram bons, né? Que qualidade!

Aquela exposição que passou aqui pelo Brasil, a Virada Russa, mostrou o alto nível dos artistas soviéticos. Foi uma das melhores exposições que eu vi nos últimos tempos! E olha de que época eram! Pega um período grande, de antes, durante e um pouquinho depois da Revolução de 1917. Extremamente avançado, muito à frente de sua época. Lá estavam Maliévich, Rodchenko, Stepanova, Kandinsky, Vladímir Tatlin, Pavel Filónov, Chagall e outros, que produziram em altíssima qualidade naquele período. Ali já haviam avançado no abstracionismo, no cubismo e no realismo. E o curioso é que o realismo hoje é uma tendência fortíssima na arte contemporânea, seja na Alemanha, na Itália ou, principalmente, na China.

Portanto, penso que é necessário dar acesso para que as pessoas possam ver as obras dos mestres, tanto da pintura quanto da música, ou de outra forma de arte. Lembro-me um fato que me marcou muito: no encerramento do 7º Congresso do PCdoB, o maestro Benito Juarez estava dirigindo a Orquestra Sinfônica de Campinas, com um painel meio geométrico ao fundo que tínhamos feito. A platéia era completamente heterogênea, operários, intelectuais, estudantes, donas-de-casa, camponeses... Na hora em que ele começou a executar o Bolero de Ravel, foi um silêncio, uma concentração... Todos os ouvidos atentos! Foi uma das coisas mais emocionantes que eu passei na minha vida! Eu via aquilo e pensava: “Olha só como é possível! Não só como é possível, mas como a gente deve levar isso para as massas. E como elas recebem isso!”. É uma coisa que põe abaixo todo o preconceito. Uma prova concreta. Tem que levar, as manifestações culturais têm que chegar a todo mundo. O que acontece é que vai muita porcaria para o povo. Na escola também, é possível levar eventos de alto nível nas artes para as escolas. Para ir educando as pessoas para a grande arte.

Porque é uma coisa também que fortalece, que nos dá sentido à vida e que mostra que a gente tem história. Precisamos ter história, não somos um ser com dois neurônios, que só lembra o que aconteceu hoje e amanhã já esqueceu. Tem o valor da história, e quem fez a história tem seu valor. E isso é fundamental, porque eu vejo uma tendência muito grande em anular o valor histórico do que foi feito. Na arte mesmo, se você pega um pintor aí de 40, 50 anos atrás, que é um grande artista, que poderia estar sendo mostrado, mas que está esquecido completamente. Nas catacumbas, escondido. Enquanto que se dá valor só a coisas que aparecem e explodem como fogos de artifício e amanhã se apagam. Eu acho que a memória de um povo é importante. Não se pode abrir mão disso, falar que tudo bem, que é só porque as coisas são novas é que têm valor. Não é assim, não. Esse discurso é bem tendencioso.
É como se fosse uma certa rendição de algumas pessoas que pensam que uma vez que o mundo funciona assim atualmente é porque é o modo certo de funcionar, não há alternativa. Perde-se o senso crítico e o senso histórico, como você ressalta. 
Você quer uma coisa bem elementar? O desenho é uma coisa fácil? Não, é muito difícil! A menos que o cara nasça com aquele dom, como Picasso que com oito anos de idade já pintava. Mas isso acontece com pouquíssimos na história da humanidade. Não é todo dia que nasce um Leonardo da Vinci. Para Picasso, se você tem um bom desenho, tem 60% da questão resolvida para o seu quadro. Claro que muita coisa não dá pra ensinar, não dá pra ensinar a criar. Você pode ser um ótimo desenhista, mas não necessariamente vai saber pintar. Até porque a criatividade também é um exercício. Não é uma coisa que surge só da inspiração. Você vai fazendo e aí ela vai se desdobrando. Mas tem que ter técnica. É o que o Van Gogh falava: “desenho é como abrir um buraco numa placa de ferro usando apenas uma lima”, é dureza. Então, ninguém quer suar. Pra que? Vai gastar muito tempo. A coisa agora é mais flash.
Fora que com o computador, tudo se torna mais rápido e aparentemente mais acessível... 
Sim, você pode fazer milhões de estudos de um quadro, num software onde se tem uma infinita gama de cores. Mas eu ainda acho que se eu pegar os meus vidrinhos de guache para fazer um estudo, eu tenho tantas infinitas possibilidades quanto necessito, e fico satisfeito. Sendo que, muitas vezes levando o mesmo tempo que levaria usando o computador. A gente gasta um bocado de tempo nisso, também. É uma questão de escolha. O que não se pode é aniquilar o trabalho de quem ainda usa os métodos clássicos de desenho e pintura com aquela coisa preconceituosa: o que eu faço é bom e o do outro não. É aí que está voltando o tempo das academias, da arte imposta pela academia, do obscurantismo.
Atualmente se fala muito em liberdade. Liberdade nas artes, na estética... O que muitas vezes é apenas a desculpa do cara que não quer aprender a desenhar. Mas o mais incrível é que isto está sendo incentivado nas escolas de artes, como FAAP e ECA-USP, onde se multiplica essa mentalidade: desenhar é coisa do passado. Desenhar? Que ideia absurda! Como assim desenhar, para quê? Você só precisa ter uma boa ideia. Na Arte Conceitual você sustenta a ideia com um conceito e pronto.
Lembrei de um amigo pintor da Amazônia, que, sobre isto, fala: olha, eu tenho tantas idéias maravilhosas, tantas! Não é difícil ter idéia maravilhosa. Agora, fazer... Mas eu acho que aí a coisa se junta com a outra questão que é a dificuldade de usar o cérebro e a mão para produzir, afinal o homem ganhou este instrumento poderoso para produzir, transformar a natureza e se transformar... Essa rejeição acaba desembocando no campo da criação de teorias que parecem ocupar todo o espaço do fazer, entende? Isso cria teorias extremamente estratosféricas, incompreensíveis até para os mais entranhados no meio. Idéias sem sentido, para justificar uma ausência do que deveria ser feito e que não precisava de tanta palavra assim. O legal da arte é o seguinte: qual a relação que o objeto tem com a pessoa. Ele tem alguma relação? Ele transmite alguma coisa? Alguma coisa te diz? Essa é a questão. Se não existe isso, se não diz nada a ninguém, fica complicado. Então você cria essa cortina na frente, esse anteparo, para justificar o que não tem por trás. Precisa tomar cuidado, porque isso cansa também. Acho que já está exaustivo. Por exemplo, aquela Bienal do Vazio em São Paulo. Foi feita uma enorme discussão teórica sobre o Vazio, quando a questão verdadeira daquela Bienal era falta de dinheiro para realizá-la! E fizeram toda uma discussão. É brincadeira com a consciência das pessoas!
Será que tudo isso também não representa um pouco de falta de perspectiva? Ou falta de rumo... Por isso a história é importante, para nos dar um oriente. Me pergunto como algumas sociedades indígenas continuam sobrevivendo ainda hoje? Um dos motivos principais é esse: não negar o que eles foram. É reafirmar o que eles são,construir o que eles foram, o que eles acumularam de saber. Quando nega seu passado, a sociedade se dilui. Quando ela reafirma, se fortalece.
É engraçado que essa volta ao passado, esse olhar para a tradição muitas vezes tem sido tratado como conservadorismo. Depende, não é? Porque, usando o exemplo da vanguarda russa. Toda a produção artística daquele período foi muito baseada na tradição, só que com uma leitura atualizada no tempo em um momento super fértil da vida da Rússia, que os artistas conseguiram captar e dar um salto. Aquele para mim foi um dos grandes momentos ricos da arte. E depois os EUA tomaram para si a arte abstrata e distorceram tudo. Acho que atualmente estamos sofrendo as consequências, nas artes também, não só da vitória neoliberal nas décadas de 1980/90 como da queda do muro de Berlim, da extinção dos países socialistas. É como se a gente estivesse vivendo numa sociedade na qual o sonho no futuro não existe mais, virou o mundo do vale-tudo, salve-se quem puder, eu vou cuidar de mim e o resto que se exploda...
O que tem também é que quem critica os artistas que não se enquadram na tal arte contemporânea, acabam criando aquilo que está se transformando numa nova academia. Lá você vai ter que produzir dentro de um limite, não tem como “inovar”. Isso é uma questão para analisar. Só vale aquele tipo de expressão e nenhum outro. Não se pode passar um rodo em cima de todo um passado artístico, qualquer que seja ele, incluindo o Realismo Socialista, e dizer que não presta. Eu acho que tem que olhar melhor, mais profundamente para as coisas.

Porque a arte conceitual também, cá entre nós, não é nova. Essa conversa tem mais de 50 anos, não é nova! E ela já tinha sido prenunciada por Marcel Duchamp na década de 20 do século passado. Mas continua aí, considerada contemporaneíssima. São várias gerações já se deparando com a mesma questão. Vamos pegar a fotografia, hoje com status de grande arte do século 21. A primeira fotografia foi feita em 1826, então já deveria ser considerada caduca. Mas, principalmente, a tecnologia trouxe novo gás a esta arte e ela ocupa hoje um espaço amplo, até mais democrático, por sua capacidade de reprodução e de baixo custo. O que há é uma reciclagem e a cada reciclagem uns tentam abafar os outros. Como se dissessem assim: “os pintores sempre foram os algozes dos fotógrafos, é chagada a hora da vingança”. É a visão estreita, excludente, míope e prepotente frente ao poder criativo do ser humano. E assim se repete a mesma fórmula. Então é uma academia mesmo, e o que estiver fora, para eles, não presta.

Este movimento de exclusão de meios de expressão, além de ser profundamente elitista, já apresenta um ar de decadência e de falta de perspectiva. A obsessão com a morte da história tem empobrecido a alma e a mente humana. A tecnologia avançada tem produzido grandes avanços e é de grande valia para a humanidade. No entanto, o culto cego ao consumo e às novidades tecnológicas tem entorpecido as consciências e gerado muito lixo travestido de arte pelo mundo. Não é à toa que o cinema produz hoje tanto filme ruim! Fazendo ainda a propaganda anti-vermelho, até hoje! 

Alcântara do Maranhão e Marcel Duchamp

Passei 21 dias de férias pela Ilha Rebelde, São Luís do Maranhão, neste final de 2010. E dois dias caminhando entre ruínas históricas e estéticas da bela cidade de Alcântara, primeira capital do Estado do Maranhão. Nessas caminhadas, máquina fotográfica a postos, flagrei esta imagem que poderia ter sido transformada em obra de arte conceitual em qualquer museu de arte contemporânea! Como ninguém teve essa ideia antes??? Professores da FAAP e ECA, tremei! Deve ter um artista conceitual em processo de germinação no Maranhão... (tomara que não!)

E claro, ato contínuo, lembrei da famosa "obra de arte" (entre aspas mesmo!) "A Fonte", que ainda faz tremer os admiradores do criador da arte conceitual, o francês Marcel Duchamp.


Eis aqui a "obra" de Duchamp:

Qualquer semelhança é mera concidência? Claro! Ou pode ser que por uma dessas voltas que a vida dá, algum maranhense tenha achado (e eu concordo com ele) que é melhor uma "Fonte" com conteúdo do que uma "Fonte" vazia... E deu uma utilidade para o objeto: encheu-o de plantas que, vivas e alimentadas pela umidade permanente daquele pedaço do Brasil, falam de vida, de cor, de crescimento, de suavidade, de luminosidade, de embelezamento. Em meio à umidade da terra da Fonte alcantarense, microorganismos, minhocas, insetos e ocasionais borboletas movimentam aquele pequeno cosmos. Além de tudo, mostra a presença humana naquele arranjo em meio a flores e outras plantas que enfeitam a casa de um cidadão sensível à beleza do mundo! E que embeleza a vida dos outros!

A "Fonte" de Duchamp, em revanche, não tem nada. É vazia, descolorida, fria, acéptica... Não diz nada, não quer dizer nada, nunca quis. Quando espertamente Duchamp descobriu que havia gente que comprava aquilo, fez não sei quantas cópias de sua "Fontaine" e saiu vendendo por aí, ganhando seu dinheirinho honesto com a imbecilidade alheia...

Mas talvez a "Fontaine" diga mesmo algo, não sejamos sectários a ela: que o fato de ser tão endeusada ainda nos dias de hoje, talvez ela seja mesmo o reflexo vazio de uma sociedade pós-moderna desiludida com a Beleza do mundo e do homem. Sociedade que fica tentando criar discursos para tentar explicar porque é tão superficial, tão deprimida, tão consumista, tão massificada, e onde o indivíduo se encontra tristemente engolfado nessas malhas que o sistema atual (e sua mídia) pinta com aparências de liberdade... Liberdade? Que liberdade tem hoje o indivíduo, obrigado a pertencer ao status quo sob pena de alijamento e preconceito de todo tipo?

A "Fontaine" de Duchamp representa tudo isso, um penico elevado ao status de Arte, que nem mesmo serve - como diz a música de Zeca Baleiro - para guardar "água da última chuva"...

Acho que preferi aquela Fonte lá de Alcântara!

Sirenes roucas, apitos aflitos

Tempos de chuva, de inundação, de dias cinzas e entardeceres nebulosos... Sem pessimismo, porque mesmo nesses momentos vale reler poemas densos, como este de Drumond, para inspirar neste entardecer na Paulicéia.

Desenho à lápis, 2008

ANOITECER

CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE

É a hora em que o sino toca,

mas aqui não há sinos

há somente buzinas,

sirenes roucas, apitos

aflitos, pungentes, trágicos,

uivando escuro segredo;

desta hora tenho medo.

É a hora em que o pássaro volta,

mas de há muito não há pássaros;

só multidões compactas

escorrendo exaustas

como espesso óleo

que impregna o lajedo

desta hora tenho medo.

É a hora do descanso,

mas o descanso vem tarde,

o corpo não pede sono,

depois de tanto rodar;

pede paz-morte-mergulho

no poço mais ermo e quedo;

desta hora tenho medo.

Hora de delicadeza,

gasalho, sombra, silêncio.

Haverá disso no mundo?

É antes a hora dos corvos,

bicando em mim, meu passado,

meu futuro, meu degredo

desta hora, sim, tenho medo.