Dias de carnaval, dias de alegria no Brasil. Dias de esquecer tudo o que não seja, e não dê, prazer. Dias em que milhares de Pierrots, Arlequins e Colombinas se espalham em todos os sotaques brasileiros, ocupando as ruas, como uma grande, imensa Comédia.
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| Pierrot et Arlequin, Paul Cézanne, 1888 |
Mas o Pierrot e o Arlequim, imersos na folia carnavalesca, nem sempre estão esfuziantes de alegria, como mostra a música mais triste de todas as músicas do carnaval (a de Zé Keti): “Oh quanto riso, oh quanta alegria, mais de mil palhaços no salão, Arlequim está chorando pelo amor da Colombina, no meio da multidão.” E mesmo na música de Noel Rosa, “O Pierrot apaixonado que vivia só cantando, por causa de uma colombina acabou chorando, acabou chorando...”
Mas de onde vem essas figuras que habitam nosso carnaval, misturadas a tantas outras? E por que elas carregam essa dupla face, a de um palhaço triste e a de um malandro inquieto? Qual a imensa tristeza presente atrás das máscaras da alegria do carnaval?
No século XVI na Itália, trupes de artistas saiam pelas ruas, entretendo as pessoas, contando suas estórias, fazendo rir, fazendo chorar. A Commedia Dell”Arte italiana era, no começo, caracterizada pela sátira social e ironizava a vida e os costumes das classes dominantes de então. As peças apresentadas eram improvisadas na hora, como o são hoje os repentes e o rap. Ao chegarem nas cidades, se apresentavam em suas carroças ou em palcos improvisados. Mas tinham personagens mais ou menos fixos, que cumpriam certos papeis, como o Pierrot, o Arlequim e a Colombina e seguiam mais ou menos o mesmo roteiro, inicialmente chamado de “canovaccio”. Alguns atores viviam o mesmo papel durante toda a vida.
As representações teatrais das trupes da Commedia dell’Arte sempre ridicularizavam os poderosos, desde reis e rainhas, militares, padres, negociantes e nobres em geral. O esquema de criação era coletivo, havia um roteiro mais ou menos fixo, mas os atores tinham liberdade de improvisação. Muitas dessas trupes carregavam consigo uma pintura bem grande, com uma rua, casa ou palácio, pintados, que servia de cenário.
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| Pierrot, Pablo Picasso |
O nome italiano do Pierrot era Pedrolino, que virou Pierrot na França do século XIX. Ele vestia roupas brancas feitas de sacos de farinha e tinha o rosto pintado de branco. Hoje ele é conhecido com o rosto todo branco e uma lágrima pendendo de um dos olhos. Vivia sofrendo de amor pela Colombina, que amava Arlequim e com isso era ele a principal vítima das piadas dos atores em cena. Pierrot é o “pai” dos palhaços de circo.
Arlequim, assim como Pierrot, era servo de Pantaleão, o mercador de Veneza (que virou uma peça de Shakespeare). Mas Arlequim era um malandro esperto, preguiçoso e insolente, que já entrava em cena saltitando e fazendo movimentos acrobáticos. Era também um debochado e adorava criar confusões com os outros personagens. Usava uma roupa feita inicialmente de muitos remendos coloridos, em losango, e tinha o rosto sujo de barro.
A Colombina, também empregada da Corte de Pantaleão, surgia vestida de branco e era disputada pelo amor do Pierrot e do Arlequim. Mas ela, apaixonada pelo Arlequim, cantava e dançava graciosamente para encantá-lo. O Pierrot, triste e tímido, jazia ao lado, sofrendo o seu amor.
Dos três personagens da Commedia dell’Arte, o Arlequim seria o mais “brasileiro”. Brincalhão, divertido e malandro, ele inspirou os blocos carnavalescos, especialmente em Pernambuco, de onde trago lembranças dos carnavais da minha infância, quando as figuras fantasiadas – os papangus – iam de casa em casa, passando pela minha, pedindo dinheiro ou comida e sempre aprontando alguma. Esse duplo caráter dessas figuras carnavalescas (alegres-tristes) sempre me trouxe um misto de medo e atração.
Mas também lembramos do circo e do palhaço em nossos carnavais. Irmão da Commedia dell’Arte, o circo – como o conhecemos hoje – surgiu na Inglaterra, no final do século XVIII. E com ele, o Palhaço (Clown), esse personagem irmão do Pierrot e do Arlequim, com o rosto maquiado, roupas excêntricas e criando situações cômicas, além de comentários engraçados, que o aproximam do público. As improvisações do Clown no circo, como as do Pierrot e do Arlequim, se realizam ali sob os olhos e a participação do público, criando um espetáculo que, mesmo que se repita a cada apresentação, se torna único no momento do espetáculo.
Essas representações populares que vem desde a Commedia dell’Arte sempre são o palco onde acontecem as narrativas das peripécias da vida humana. Com suas alegrias e seus dramas, elas surgem como a grande representação da multidão, como no carnaval brasileiro. É o grande palco onde é apresentada a comédia humana, como dizia o poeta francês Théophile Gautier. Criação de todos, criação de toda uma cultura, o Carnaval, como o Circo e como as representações teatrais de rua, são a grande forma de Creative Commons do povo. Pertence a todos, é Bem e Riqueza de todos.
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Publico agora a crônica do poeta AFFONSO ROMANO DE SANT'ANNA, que enriquece muito este post. Publicação autorizada generosamente pelo próprio autor.
DE ONDE VEM O ARLEQUIM?
Affonso Romano de Sant’Anna
Aí pelas ruas talvez exista ainda alguém fantasiado de Arlequim, como ocorria nos carnavais há algumas décadas. Mas é raro. Assim como o Pierrô e a Colombina, o Arlequim foi muito popular na virada do século. Aliás, não só esse trio, mas toda uma família de saltimbancos, que havia irrompido nos palcos do século XVI. Mas por uma série de fatores, a tematização desses tipos foi muito constante na virada do século XIX para o século XX.
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| Família de saltimbancos, Pablo Picasso |
Em 1892 Leon Cavallo cristalizou o conflito do triângulo amoroso em “Os palhaços”. Em 1905 Picasso pinta “Família de saltimbancos” e outros quadros com esses personagens. Degas e Cèzanne estão entre muitos que também pintaram seu “Arlequim”. A própria literatura brasileira vem, em 1919, com “Carnaval” de Manuel Bandeira, em 1920, com “Máscaras” de Menotti del Picchia e “Arlequinada” de Martins Fontes. Mário de Andrade, por sua vez, tematizou o carnaval sob várias formas e definia-se como uma criatura arlequinal.
Mas quem vê o Arlequim tão sestroso, folgazão e brejeiro (como se dizia), mal pode imaginar que num tempo remoto ele foi o avesso disto tudo. Exatamente. Originalmente, em vez de um sedutor, foi um violador. Em vez de amante, um estuprador. Em vez de um dançarino, um guerreiro bárbaro.
Por isto, o estudo de certas imagens e palavras mostram como o certo e o avesso vivem se intercambiando. Preocupado com essas ambivalências, Freud já havia anotado que a etimologia de “branco” e “preto” parecia ser a mesma, alertando para o fato de que o radical do francês “blanche” e do inglês “black” é o mesmo.
Arlequim, Hallequim. O nome é quase idêntico. Mas o significado diametralmente oposto.
Quem vê no palco ou no carnaval o saltitante e sedutor Arlequim nem percebe que ele é uma variante moderna de um tipo selvagem que comandava uma horda de homens-bestas. Hallequim é uma deformação onomástica de Harila-King – rei dos exércitos. Tinha na mão enorme maça ou tacape. Comandava um feralis-exércitus (exército de mortos). Pertencia à mesma estirpe de figuras primitivas como o lendário rei Frotho, da mitologia dinamarquesa, que invadia aldeias, violentava mulheres e humilhava barbaramente os vencidos. Esses guerreiros exibiam a petulância (agressividade sexual), lascívia (exigências sexuais) e se consideravam conubernales (companheiros da tenda do rei). Vestiam-se de peles selvagens assemelhando-se aos ursos e não cortavam os cabelos até que matassem alguém. Também não tinham propriedades pessoais e viviam se deslocando atrás de presas, como centauros seqüestradores de mulheres.
Esse exército não era só uma crença. Era muito bem representado por máscaras. Temos uma prova disto, uma descrição que data de 1100, vinda da Normandia, que cita como rei da tropa selvagem um certo Herlechinus, que viria de Harilaking anglo-normando, rei da família Herlechini, que não é senão o Arlequim. Nosso Arlequim da commedia dell`arte foi, na origem, o sublime rei de um exército de fantasmas. Pode-se reconhecer esta forma primitiva do Arlequim em muitas personagens que existem no carnaval, graças à fantasia que usam. A partir de 1470 esta fantasia é descrita como despedaçada, cheia de rasgões, com pequenos pedaços de tecidos coloridos.
Um estudo semiológico das metamorfoses do personagem, sua passagem da horda primitiva para o palco da comédia poderia ser feita mais detalhadamente. Não só a transformação da roupa esfarrapada em estilizados losangos coloridos, mas a conversão do porrete original em espada fálica. Igualmente, a figura original do Hallequim está sempre num cenário onde há cavalos e se inscreve no mito dos centauros. Esses cavalos, carroças, carruagens encaminham o tema do seqüestro, presente nas diversas peças e gravuras que tratam do Arlequim moderno. O que era grotesco atinge não apenas o cômico, mas até o sublime através da estilização, em peças como O Triunfo de Arlequim, Arlequim Imperador da Lua e Arlequim Cavaleiro do Sol. (séc. XVIII).
O bárbaro e primitivo Hallequim surgia nas vilas e aldeias em meio a formidável charivari. Sobretudo no solstício de inverno (entre o Natal e a Epifania). Ele está registrado num texto do séc. XIV (Roman de Fauvel) que, em forma de poesia, narra o casamento de um cavalo e uma mulher.
E por aí teriamos muito ainda a discorrer. A moderna teoria da carnavalização, que amplia o que em 1927 foi lançado por Mikhail Bakhtin, tem notável contribuição a dar não só na problematização e recuperação desse persoangem, mostrando como o imaginário civiliza as imagens arcaicas. Um estudo moderno do Arlequim não pode desvinculá-lo da figura daquilo que em antropologia se chama de “trickster”- aquele mágico e malandro das tribos, que é tão bem encarnado no “Macunaíma” de Mário de Andrade.
E assim como a imagem do Arlequim se enriquece com a recuperação de seu metamorfoseado avesso histórico, também as figura do Pierrô e da Colombina, vão deixando de ser apenas fantasias episódicas e superficiais de uma festa carnavalesca, para serem estruturas simbólicas de nosso inconsciente e de nossos dramas sociais.
Tomemos um exemplo, entre tantos, na literatura brasileira: “Dona Flor e seus dois maridos” de Jorge Amado, é um romance que pode ser lido nessa clave. Vadinho é o Arlequim: dançarino, boêmio, brigão, don Juan, sedutor, jogador, vivendo aleatoriamente o prazer presente. Morre dançando no carnaval, fantasiado de mulher. Já Teodoro é o Pierrô: é o lugar da ordem, do prazer com horário certo, um burocrata no sexo e nos negócios. Porém, Dona Flor, envolvida por esses dois amores contraditórios, resolve imaginariamente o conflito que a Colombina tradicionalmente nunca pôde resolver. Ela fica com os dois. Trabalha pela inclusão imaginária, vivenciando uma verdade intemporal, pois as criaturas humanas são elas e suas contradições.
As máscaras nos falam das ambiguidades e a teoria da carnavalização ajuda a resgatar enigmas de ontem e a aclarar comportamentos individuais e sociais hoje.
