A poeira do Tempo - final

Máscaras da Commedia dell'Arte

Enquanto François Villon (1431-1463) (ver final do post anterior) escrevia seus poemas de morte ("Balada dos Tempos Perdidos", "Balada dos Enforcados" e outros) no final da Idade Média, na Itália foram se gestando as sementes dos futuros teatros populares e de improvisação, como a Commedia dell'Arte (leia mais aqui). Atores populares iam encenando textos numa linguagem mais próxima do povo, como reação à comédia erudita literária, que o povo não compreendia, de autores como Maquiavel, Ariosto, etc.

O personagem Polichinelo

• Este teatro popular nascido no século XVI na Itália, especialmente em Veneza, retomava os conceitos do Carnaval, a festa onde se permitia comer carne e aproveitar os prazeres da vida, antes que chegasse a Quaresma, os 40 dias onde se lembra a morte de Cristo; enquanto seus personagens se escondiam atrás de máscaras, iam passando e repassando as intrigas reais e inventadas da sociedade local, arrancando risadas ou choro do populacho que se reunia em torno destes atores, os primeiros improvisadores, que podemos ver também como os antecessores dos nossos cantadores nordestinos e de nosso MC’s… 
• Naqueles tempos também havia as rinhas de atores, as disputas e querelas, como ocorre com os repentistas do nordeste e com as atuais rinhas de MC's nas periferias de São Paulo...
• Os personagens da Commedia dell'Arte usavam máscaras, ou tinham seu rosto pintado de branco, como Pedrolino, que na França ficou conhecido como Pierrot. Este era o mais triste dos personagens, com uma lágrima desenhada sob um dos olhos. Arlequim, que disputava com Pierrot o amor de Colombina, tem em seu nome uma origem que vem de duas culturas: ou deriva de Hellequin (chefe dos diabos no teatro medieval francês) ou de Eln Köining (chefe dos gnomos da cultura escandinava). Já Polichinelo, teria tido um nascimento um tanto estranho, pois teria aparecido num berço ao lado de um gato preto e uma ave de agouro, como se também descendesse do diabo... 

Tudo isso recolhido do rico imaginário popular que vinha desde a Alta Idade Média... E atravessou os tempos, como podemos ver a seguir.

"Inferno", pintura de
Hieronymus Bosch, cerca de 1490

• Mas, ainda no século XVI, exatamente em 1517, é encenada pela primeira vez a peça “Auto da Barca do Inferno”, do português Gil Vicente. Os personagens discutem com o Diabo, comandante de uma das três barcas, e com o Anjo, comandante de outra, em qual delas vão entrar. No final, a maioria entra mesmo é na Barca do Inferno. Nesta peça, Gil Vicente tece duras críticas à sociedade da época.

Enquanto isso, na pintura abundavam registros de reflexão ascética de santos, eremitas, mártires ou monges contemplativos, como São Jerônimo, Maria Madalena, São Francisco de Assis, Santo Antão, etc. Vi inúmeros quadros pintados com cenas envolvendo estes santos, em minha viagem à Espanha deste ano.

É deste período também o surgimento deste ícone universal que é a imagem da Morte com um manto negro, portando uma foice com a qual vai ceifando vidas. É esta imagem que surge no baralho de Tarôt sob o número 13, o número do azar. Que, acrescenta Luís Calheiros, propõe como reflexão ao consultante um questionamento sobre “vícios e defeitos, propõe o arrependimento, o desprendimento, o aperfeiçoamento e a transformação radical e superação de tudo o que está ultrapassado, obsoleto e decadente”.

Enquanto o mundo se expandia, no começo do século XVI também nascia o Brasil.

Valeria a pena uma profunda pesquisa, Brasil a dentro, de como essas ideias nos atingiram em cheio desde os primeiros movimentos de construção do nosso país. Devagar, estou iniciando uma pesquisa em direção a isto, o que levará muito tempo, anos talvez. Mas a título de elucubrações iniciais, fico pensando na construção da nossa cultura baseada nestas três fontes distintas: aqueles europeus, os nossos indígenas e os africanos (sobre o assunto, Darcy Ribeiro escreveu o livro "O povo brasileiro"). Cada qual com sua cosmologia, sua visão de mundo, de vida e de morte.

Xilogravura do artista popular
pernambucano J. Borges,
"A briga da onça com a serpente"

De vida e de morte foi feita a nossa história. Nossos índios foram sendo dizimados ao longo dos séculos. Nossos afro-descendentes, para usar um termo atual, ainda não saíram de todo da Senzala porque a Casa Grande teima em não permitir… As tentativas de resistência, em nossa história, foram abatidas à bala, como aconteceu com a Canudos de Antonio Conselheiro, com Zumbi dos Palmares…

Estamos revivendo os períodos de maior violência da história da cultura brasileira, nestes tempos de 2015. De um lado, a perene vida difícil dos pobres nas periferias do Brasil - são “quase todos pretos”, como canta Caetano Veloso. São eles as maiores vítimas das redes de tráfico de drogas, pois por séculos de descaso de políticas públicas tornam-se reféns, e mesmo colaboradores dos verdadeiros bandidos. A expectativa de vida nas favelas e nas periferias das grandes cidades só diminui, por conta da violência policial e do tráfico de drogas. Em 2014, as pesquisas apontam que a violência da Polícia Militar cresceu 111%. Em 2015 deve ser muito maior, pois de uma vez só a PM de São Paulo matou 19 pessoas recentemente em Osasco. Segundo dados do mapa da violência no Brasil, um jovem negro tem 139% a mais de chance de ser morto na rua do que um jovem branco. 

A morte impera na vida dos moradores de periferia no Brasil. Passa a ser até “natural”, faz “parte da vida”, como podemos ler - ou ouvir - nas canções de rappers e MC’s como Emicida, Criolo, Sabotage…

“No pé que as coisas vão, Jão

Doidera, daqui a pouco,

resta madeira nem pros caixão.

Era neblina, hoje é poluição

Asfalto quente queima os pés no chão

Carros em profusão, confusão

Água em escassez, bem na nossa vez!

Assim não resta nem as barata...

Injustos fazem leis, e o que resta procês?

Escolher qual veneno te mata!

Pois somos tipo passarinhos

Soltos a voar dispostos a achar um ninho

Nem que seja no peito um do outro” 

(do rapper Emicida, "Passarinhos")

Cena do filme "Que horas ela volta?"

A morte ronda cada vez mais de perto as nossas vidas, sejamos ou não moradores das periferias. Todos somos vítimas da violência, é certo! Mas a Casa Grande não se incomoda se a Foice da Morte se restringir às favelas, aos pretos, aos pobres. A Casa Grande tem gerado campanhas de ódio, tem treinado aprendizes de fascistas como "justiceiros", tem batido freneticamente suas panelas enquanto de suas bocas escorrem babas de ódio contra os aeroportos e aviões repletos de gente pobre viajando, contra os filhos da empregada e do porteiro do prédio se formando nas mesmas universidades que seus filhos (saudações ao belo filme "Que horas ela volta?" de Ana Muylaert!). Para a Casa Grande, a Senzala deve se ligar de que seu lugar é onde sempre foi desde que o Brasil é Brasil: na sua inferioridade de classe.

Vanitas, vanitatum et omnia vanitas...

No nordeste - no meu - meu conterrâneo João Cabral de Melo Neto já impingira na cara do Brasil o poema onde conta o que acontecia naquele agreste ardente com as vidas ceifadas pela seca, pela fome, pelas injustiças sociais, da qual são vítimas todos os severinos do nordeste, “Morte e vida severina”:

“Somos muitos Severinos

iguais em tudo na vida:

na mesma cabeça grande

que a custo que se equilibra,

no mesmo ventre crescido

sobre as mesmas pernas finas,

e iguais também porque o sangue

que usamos tem pouca tinta”.

Severinos migraram para São Paulo ao longo de décadas. E moram, em sua maioria, nas mesmas favelas mortíferas de hoje. A saga do poema de João Cabral, que se passa em Pernambuco, pode muito bem ser replicada nas ruelas estreitas e tortas das Quebradas de São Paulo:

“— E foi morrida essa morte, irmão das almas,

essa foi morte morrida ou foi matada?

— Até que não foi morrida, irmão das almas,

esta foi morte matada, numa emboscada.

— E o que guardava a emboscada, irmão das almas,

e com que foi que o mataram, com faca ou bala?

— Este foi morto de bala, irmão das almas,

mais garantido de bala, mais longe vara.

— E quem foi que o emboscou, irmãos das almas,

quem contra ele soltou essa ave-bala?

— Ali é difícil dizer, irmão das almas,

sempre há uma bala voando, desocupada”.

Belo-triste encontro semiótico entre a ave-bala de João Cabral e as balas-passarinhos de Emicida...

"Os retirantes", pintura de Candido Portinari

E em ressonância com João Cabral, Candido Portinari pinta um dos mais representativos quadros desta tragédia, “Os Retirantes”. Tintas carregadas no escuro, corpos deformados, verdadeiros espectros humanos, mal se sustentam em seus próprios pés, enquanto aves de rapina fazem seus vôos rasantes aguardando o trabalho da Morte…

E Ariano Suassuna escreve seu “Auto da Compadecida”, onde narra o drama do nordeste, misturando elementos da cultura popular, como a literatura de cordel, com o catolicismo barroco do nosso povo. A peça já começa com o enterro de um cachorro. O que nos leva, por livre associação, à Baleia, a cadela do conto de Graciliano Ramos que trata exatamente de… vida e morte: “Vidas secas”.

Mas em Suassuna ainda, lembramos que o último ato da peça traz o julgamento dos que foram mortos pelo capanga Severino de Aracaju, que também foi morto por uma facada de João Grilo. No alto de tudo, a Compadecida, Nossa Senhora - aquela que também habitava os altares e o imaginário medieval como a Alentadora, a Mãe que se compadece dos pecadores e os leva à salvação. Depois que a morte fez seu trabalho...

Ainda em nossa literatura, o grande romance nacional “Grande sertão, veredas”, de Guimarães Rosa, nada mais é do que a confissão do começo ao fim do capanga Riobaldo que viveu e viu a morte de perto, assim como pressentia o “Tinhoso” com quem fez um pacto, mas não impediu que fosse morta a sua amada Diadorim. Neste romance, Guimarães Rosa mostra como era a vida nos sertões brasileiros, a luta de vida e morte dos caboclos em suas taperas, ameaçados por jagunços armados por fazendeiros. 

"A Roda da Fortuna", Edward Burne Jones

“Viver é muito perigoso”, repete Riobaldo o tempo inteiro… “Porque aprender a viver é que é o viver mesmo... Travessia perigosa, mas é a da vida. Sertão que se alteia e abaixa... “

Finalizando, porque é preciso por um fim a um assunto sem fim…

Há poucos anos atrás, o poeta Afonso Romano de Sant’Anna disse, sobre nossos tempos e nossa arte atual: desde a obra mítica do urinol de Marcel Duchamp, vem se falando na morte da arte. Na década de 1980, Francis Fukuyama, pensador norte-americano neoliberal, apregoou a morte da História. 

“Falou-se muito de morte no século XX, sem esquecer o banho de sangue provocado pelas duas guerras mundiais mortíferas”, reflete ele. Pensemos na bomba de Hiroshima e Nagasaki que deixaram rastros de “crianças mudas, telepáticas”, como disse outro poeta, Vinícius de Moraes. 

Neste sentido, complementa Afonso Romano “habitamos um cemitério onde a teoria perambulou como um zumbi entre o sentido e o não sentido, e teorizar sobre a morte de certas categorias, e mesmo de ideias, parece que explica um pouco o caos contemporâneo”.

Enquanto isso as madames e suas panelas areadas, plenas de vaidade, se agarram às suas marcas carésimas, a seus mitos consumistas, a seus sonhos ilusórios, a seu vazio de classe. Se vendo ameaçadas, blindam seus carros, suas casas, seus filhos, suas vidas…

E nos agarramos - todos - ao consumismo frenético de bens necessários e desnecessários vendidos pela propaganda, que diariamente gesta novas formas de vender coisas cada vez mais e em mais larga escala... “Vaidade das vaidades, tudo é vaidade…” soam em “lúgubres responsos” os sinos do Eclesiastes, ainda mais atual em 2015.

Mas a Roda da Fortuna continua seu giro “separando implacavelmente os poderosos, que tudo possuem, dos expoliados que nada têm de seu, morrendo igualmente todos, e tudo deixando”, diz o professor português. Quem tem muito, muito deixa; nada, os que nada possuem.

"Tudo isso porque o Senhor cismou em não descansar no sexto dia e sim no sétimo", diz o poema "Dia da criação" de Vinícius de Moraes...

E pra finalizar e por via das dúvidas: Senhor, livrai-nos de todo o mal, amém!

"Fast food", vanitas, fotografia de Laurent Meynier, 2014

“Hoje tem espetáculo!”

É Carnaval. De hoje até quarta-feira de cinzas as ruas do Brasil serão os lugares da alegria, da folia, da brincadeira, esquindô, esquindô-lelê...

Quando eu era criança, este período me atraía de forma estranha: eu tinha medo de uma figura misteriosa, mascarada, que invadia minha casa com sua feiúra, correndo atrás de mim que, apavorada, me escondia embaixo da cama, com o coração nas mãos e muito, muito medo dele! Trata-se de uma figura coberta dos pés à cabeça, com uma máscara em geral muito feia e que se chama Papangu. Até que um dia descobri que o papangu era meu tio...

Essa figura folclórica do carnaval nordestino, especialmente pernambucano, parece ter surgido em Pernambuco no século XIX. Mas as origens mais antigas desta figura provavelmente remonta às personagens da Commedia dell'Arte. Que foi um movimento de cultura popular na Itália do século XV, que reunia trupes de artistas que saiam pelas ruas e praças fazendo suas apresentações, um misto de teatro e circo, fazendo rir e chorar os públicos que iam juntando em suas passagens pelas cidades italianas. Satirizavam e ironizavam a vida e os costumes das classes dominantes de então. As peças apresentadas eram improvisadas, mas tinham personagens mais ou menos fixos, que cumpriam certos papeis, como o Pierrot, o Arlequim e a Colombina e seguiam mais ou menos o mesmo roteiro.

Nos tempos do império romano, já existiam figuras fantasiadas, uma espécie de esboço do que seria depois a Commedia dell’Arte, com pequenas farsas (peças, no sentido atual), muitas vezes obscenas seguidas de uma peça trágica. Entravam em cena quatro personagens mascarados: Maccus, o comilão, Bucco, um bêbado imbecil, Pappus, o velho gagá e Dossennus, o corcunda malicioso. O espetáculo era ensaiado, mas sempre havia espaço para alguma improvisação.

Com o tempo e a queda do império romano, esses grupos de artistas populares, que tinham já personagens fixos e carregavam suas lonas, foram se extinguindo aos poucos, com seus espetáculos popularescos obscenos e debochados. Os anfiteatros antigos que eram usados por essas trupes foram se transformando em quarteis com soldados que defendiam o império que se desmoronava.

Mas os espetáculos cômicos populares foram sobrevivendo através de acrobatas, charlatães contadores de causos, malabaristas e vendedores ambulantes. Se apresentavam nas ruas, em frente às igrejas ou aos castelos.

Uma parte desses atores ambulantes fazia representações de histórias bíblicas em frente às igrejas, com o apoio dos padres, com o objetivo de educar o público ignorante e analfabeto. As cenas bíblicas, mesmo que repetidas, eram interpretadas a cada vez com alguma modificação. Mas junto a esses atores também haviam os que preferiam encenar histórias da vida cotidiana.

Ao final do século XV, no norte da Itália, surgiram esses grupos de atores que se baseavam na improvisação e apresentavam personagens vestidos com roupas bem coloridas.

A Commedia dell’Arte (literamente “comédia de artistas profissionais”) fazia apresentações ao ar livre com grupos de atores itinerantes. O enredo era básico, muitas vezes uma história familiar, mas os atores improvisavam o diálogo. Os atores adaptavam esses diálogos ao tipo de público que os assistiam, às vezes juntando comentários maliciosos sobre poderosos locais ou frases de humor picante, muitas vezes censurados. O tema mais comum era o amor: um casal que se amava e não podia ficar junto por algum motivo. Os Innamorati (o casal de atores que fazia os papeis principais) em alguns enredos pediam a ajuda de personagens menos importantes, os servos, chamados em italiano de zanni (a palavra “bobo” deriva daí), que, mais astutos, davam um jeito de juntar os amantes. Talvez Shakespeare se inspirou nesse enredo para criar sua peça "Romeu e Julieta", a história de amor trágica sem final feliz? Pode ser.

O ator francês Charles Deburau
em cena como Pierrot,
fotografado por Nadar em 1855

Nesta história dos Innamorati, todos os personagens usavam máscaras, exceto Pedrolino e Colombina. Pedrolino hoje é conhecido por Pierrot, por causa da influência francesa. As máscaras dos outros personagens, por sua vez, eram influência das comédias romanas antigas. Os zannis (servos) eram os personagens mais subversivos, mais astutos e que aprontavam muitas travessuras. O mais conhecido deles é, ainda hoje, o Arlequim (em italiano Arlecchino).
Arlecchino era caracterizado como um homem pobre, original de Bérgamo, que usava retalhos de roupas em forma de losangos em sua roupa, sinal de sua pobreza. Sua máscara era cheia de verrugas e às vezes tinha a forma de uma cara de macaco, de gato ou de porco. Era um acrobata brilhante, mas também era guloso, mal-educado, analfabeto e ingênuo. Mas tinha uma amada: a Colombina, ou Arlecchina, uma serva inteligente e sensual. O pintor francês Jean Antoine Watteau o retratou como um amante melancólico e apaixonado. Outro pintor, o italiano Giovanni Domenico Tiepolo o pintou em uma apresentação em praça pública.

"Mezzetin", personagem pintado por
Jean Antoine Watteau, óleo sobre tela, 1720

Além destes dois, os mais conhecidos até hoje e tema de diversas canções de nosso carnaval brasileiro, havia também o Pedrolino, nosso Pierrot, como já falamos. Ele tinha uma natureza doce e ingênua, sempre disposto a assumir a culpa dos outros. Sua roupa é branca e seu rosto está tingido com pó branco, às vezes com uma lágrima pintada caindo de um dos olhos. 

Alguns franceses, mais tarde, entre eles o poeta Baudelaire, consideraram o Pierrot como símbolo do artista criativo e solitário.

No começo do século XVIII, sob a influência dos movimentos políticos e sociais na França, os zanni (personagens servos) dos novos comediantes vão assumir uma postura mais altiva, até arrogante, mais autoconfiante, menos subalterna do que na velha Commedia dell’Arte na Itália. Dois deles, em especial Brighela e Arlequim, que antes se reconheciam como pobres e dependentes de seus patrões, agora são mais otimistas em relação a seu futuro e têm esperança de que sua situação um dia vai melhorar. Eles são ainda mais astutos.

No século XIX, a Commedia dell’Arte desaparece de cena. Alguns escritores ainda farão referência a ela, como o poeta Paul Verlaine e Théophile Gautier, que conta a história de uma trupe de comediantes que atravessam a França fazendo suas apresentações.

Representação de Joseph Grimaldi,
o célebre clown do circo inglês do
século XI

O circo, como o conhecemos hoje, surgiu no final do século XVIII na Inglaterra. O Clown inglês - palhaço - tem muita semelhança com os personagens da Commedia dell’Arte: era - e ainda é em nossos circos - um personagem fixo, com roupas excêntricas e maquiagem carregada, que cria situações cômicas e arranca gargalhadas do público.

E lembramos uma música que permeia a infância de muitos de nós, moradores das cidades do interior brasileiro (em Caruaru era assim), quando uma pequena trupe de atores percorria as ruas chamando o povo para o Circo, entre eles o palhaço, cantando:

“- O raio, o sol suspende a lua
Olha o palhaço no meio da rua
- Hoje tem espetáculo?
Tem, sim, senhor!”

Hoje, em nosso carnaval, quando vestimos nossas fantasias, muitas delas de Arlequim, Colombina e Pierrot, rememoramos esta antiga tradição. Para a nossa alegria, e a alheia, quase nada é necessário nestes carnavais: uma máscara, uma fantasia, uma canção simples, alguns passos de dança e a alegria toma conta, num contágio quase universal.

Grande lição do carnaval brasileiro, resgatando a Commedia dell’Arte: vamos rir de tudo, vamos rir de nós mesmos, dar grandes gargalhadas! O futuro é para se rir!

Pintura representando o Arlequim, de Giovanni Domenico Tiepolo, 1755

O Pierrot apaixonado

Dias de carnaval, dias de alegria no Brasil. Dias de esquecer tudo o que não seja, e não dê, prazer. Dias em que milhares de Pierrots, Arlequins e Colombinas se espalham em todos os sotaques brasileiros, ocupando as ruas, como uma grande, imensa Comédia.

Pierrot et Arlequin, Paul Cézanne, 1888

Mas o Pierrot e o Arlequim, imersos na folia carnavalesca, nem sempre estão esfuziantes de alegria, como mostra a música mais triste de todas as músicas do carnaval (a de Zé Keti): “Oh quanto riso, oh quanta alegria, mais de mil palhaços no salão, Arlequim está chorando pelo amor da Colombina, no meio da multidão.” E mesmo na música de Noel Rosa, “O Pierrot apaixonado que vivia só cantando, por causa de uma colombina acabou chorando, acabou chorando...”

Mas de onde vem essas figuras que habitam nosso carnaval, misturadas a tantas outras? E por que elas carregam essa dupla face, a de um palhaço triste e a de um malandro inquieto? Qual a imensa tristeza presente atrás das máscaras da alegria do carnaval?

No século XVI na Itália, trupes de artistas saiam pelas ruas, entretendo as pessoas, contando suas estórias, fazendo rir, fazendo chorar. A Commedia Dell”Arte italiana era, no começo, caracterizada pela sátira social e ironizava a vida e os costumes das classes dominantes de então. As peças apresentadas eram improvisadas na hora, como o são hoje os repentes e o rap. Ao chegarem nas cidades, se apresentavam em suas carroças ou em palcos improvisados. Mas tinham personagens mais ou menos fixos, que cumpriam certos papeis, como o Pierrot, o Arlequim e a Colombina e seguiam mais ou menos o mesmo roteiro, inicialmente chamado de “canovaccio”. Alguns atores viviam o mesmo papel durante toda a vida.

As representações teatrais das trupes da Commedia dell’Arte sempre ridicularizavam os poderosos, desde reis e rainhas, militares, padres, negociantes e nobres em geral. O esquema de criação era coletivo, havia um roteiro mais ou menos fixo, mas os atores tinham liberdade de improvisação. Muitas dessas trupes carregavam consigo uma pintura bem grande, com uma rua, casa ou palácio, pintados, que servia de cenário.

Pierrot, Pablo Picasso

O nome italiano do Pierrot era Pedrolino, que virou Pierrot na França do século XIX. Ele vestia roupas brancas feitas de sacos de farinha e tinha o rosto pintado de branco. Hoje ele é conhecido com o rosto todo branco e uma lágrima pendendo de um dos olhos. Vivia sofrendo de amor pela Colombina, que amava Arlequim e com isso era ele a principal vítima das piadas dos atores em cena. Pierrot é o “pai” dos palhaços de circo.

Arlequim, assim como Pierrot, era servo de Pantaleão, o mercador de Veneza (que virou uma peça de Shakespeare). Mas Arlequim era um malandro esperto, preguiçoso e insolente, que já entrava em cena saltitando e fazendo movimentos acrobáticos. Era também um debochado e adorava criar confusões com os outros personagens. Usava uma roupa feita inicialmente de muitos remendos coloridos, em losango, e tinha o rosto sujo de barro.

A Colombina, também empregada da Corte de Pantaleão, surgia vestida de branco e era disputada pelo amor do Pierrot e do Arlequim. Mas ela, apaixonada pelo Arlequim, cantava e dançava graciosamente para encantá-lo. O Pierrot, triste e tímido, jazia ao lado, sofrendo o seu amor.

Dos três personagens da Commedia dell’Arte, o Arlequim seria o mais “brasileiro”. Brincalhão, divertido e malandro, ele inspirou os blocos carnavalescos, especialmente em Pernambuco, de onde trago lembranças dos carnavais da minha infância, quando as figuras fantasiadas – os papangus – iam de casa em casa, passando pela minha, pedindo dinheiro ou comida e sempre aprontando alguma. Esse duplo caráter dessas figuras carnavalescas (alegres-tristes) sempre me trouxe um misto de medo e atração.

Mas também lembramos do circo e do palhaço em nossos carnavais. Irmão da Commedia dell’Arte, o circo – como o conhecemos hoje – surgiu na Inglaterra, no final do século XVIII. E com ele, o Palhaço (Clown), esse personagem irmão do Pierrot e do Arlequim, com o rosto maquiado, roupas excêntricas e criando situações cômicas, além de comentários engraçados, que o aproximam do público. As improvisações do Clown no circo, como as do Pierrot e do Arlequim, se realizam ali sob os olhos e a participação do público, criando um espetáculo que, mesmo que se repita a cada apresentação, se torna único no momento do espetáculo.

Essas representações populares que vem desde a Commedia dell’Arte sempre são o palco onde acontecem as narrativas das peripécias da vida humana. Com suas alegrias e seus dramas, elas surgem como a grande representação da multidão, como no carnaval brasileiro. É o grande palco onde é apresentada a comédia humana, como dizia o poeta francês Théophile Gautier. Criação de todos, criação de toda uma cultura, o Carnaval, como o Circo e como as representações teatrais de rua, são a grande forma de Creative Commons do povo. Pertence a todos, é Bem e Riqueza de todos.


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Publico agora a crônica do poeta AFFONSO ROMANO DE SANT'ANNA, que enriquece muito este post. Publicação autorizada generosamente pelo próprio autor.

DE ONDE VEM O ARLEQUIM?

Affonso Romano de Sant’Anna

        Aí pelas ruas talvez exista ainda alguém fantasiado de Arlequim, como ocorria nos carnavais há algumas décadas.   Mas é raro. Assim como o Pierrô e a Colombina, o Arlequim foi muito popular na virada do século. Aliás, não só esse  trio, mas toda uma família de saltimbancos, que havia irrompido nos palcos do século XVI. Mas por uma série de fatores, a tematização desses tipos foi muito constante na virada do século XIX para o século XX.

Família de saltimbancos, Pablo Picasso

        
Em 1892 Leon Cavallo cristalizou o conflito do triângulo amoroso em “Os palhaços”. Em 1905 Picasso pinta “Família de saltimbancos” e outros  quadros com esses personagens. Degas e Cèzanne estão entre muitos que também pintaram seu “Arlequim”. A própria literatura brasileira  vem, em 1919, com “Carnaval” de Manuel Bandeira, em 1920, com “Máscaras” de Menotti del Picchia e “Arlequinada” de Martins Fontes. Mário de Andrade, por sua vez,   tematizou o carnaval sob várias formas e definia-se como uma criatura arlequinal.

        
Mas quem vê o Arlequim tão sestroso, folgazão e brejeiro (como se dizia), mal pode imaginar que num tempo remoto ele foi o avesso disto tudo. Exatamente. Originalmente, em vez de um sedutor, foi um violador. Em vez de amante, um estuprador. Em vez de um dançarino, um guerreiro bárbaro.


Por isto, o estudo de certas imagens e palavras mostram como o certo e o avesso vivem se intercambiando. Preocupado com essas ambivalências, Freud já havia anotado que a etimologia de “branco” e “preto” parecia ser a mesma, alertando para o fato de que o radical do francês “blanche”  e do inglês “black” é o mesmo.


Arlequim, Hallequim. O nome é quase idêntico. Mas o significado diametralmente oposto.

Quem vê no palco ou no carnaval o saltitante e sedutor Arlequim nem percebe que ele é uma variante moderna de um tipo selvagem que comandava uma horda de homens-bestas. Hallequim é uma deformação onomástica de Harila-King – rei dos exércitos. Tinha na mão enorme maça ou tacape. Comandava um feralis-exércitus (exército de mortos). Pertencia à mesma estirpe de figuras primitivas como o lendário rei Frotho, da mitologia dinamarquesa, que invadia aldeias, violentava mulheres e humilhava barbaramente os vencidos. Esses guerreiros exibiam a petulância (agressividade sexual), lascívia (exigências sexuais) e se consideravam conubernales (companheiros da tenda do rei). Vestiam-se de peles selvagens assemelhando-se aos ursos e não cortavam os cabelos até que matassem alguém. Também não tinham propriedades pessoais e viviam se deslocando atrás de presas, como centauros seqüestradores de mulheres.

Mito? Realidade?

Esse exército não era só uma crença. Era muito bem representado por máscaras. Temos uma prova disto, uma descrição que data de 1100, vinda da Normandia, que cita como rei da tropa selvagem um certo Herlechinus, que viria de Harilaking anglo-normando, rei da família Herlechini, que não é senão o Arlequim. Nosso Arlequim da commedia dell`arte foi, na origem, o sublime rei de um exército de fantasmas. Pode-se reconhecer esta forma primitiva do Arlequim em muitas personagens que existem no carnaval, graças à fantasia que usam. A partir de 1470 esta fantasia é descrita como despedaçada, cheia de rasgões, com pequenos pedaços de tecidos coloridos.

Um estudo semiológico das metamorfoses do personagem, sua passagem da horda primitiva para o palco da comédia poderia ser feita mais detalhadamente. Não só a transformação da roupa esfarrapada em estilizados losangos coloridos, mas a conversão do porrete original em espada fálica. Igualmente, a figura original do Hallequim está sempre num cenário onde há cavalos e se inscreve no mito dos centauros. Esses cavalos, carroças, carruagens encaminham o tema do seqüestro, presente nas diversas peças e gravuras que tratam do Arlequim moderno. O que  era grotesco atinge não apenas o cômico, mas até o sublime através da estilização, em peças como O Triunfo de Arlequim, Arlequim Imperador da Lua e Arlequim Cavaleiro do Sol. (séc. XVIII).

O  bárbaro e primitivo Hallequim surgia nas vilas e aldeias em meio a formidável charivari. Sobretudo no solstício de inverno (entre o Natal e a Epifania). Ele está registrado num texto do séc. XIV (Roman de Fauvel) que, em forma de poesia, narra o casamento de um cavalo e uma mulher.

E por aí teriamos muito ainda a discorrer. A moderna teoria da carnavalização, que amplia o que em 1927 foi lançado por Mikhail  Bakhtin, tem notável contribuição a dar não só na problematização e recuperação desse persoangem, mostrando como o imaginário civiliza as imagens arcaicas. Um estudo  moderno do Arlequim não pode desvinculá-lo da figura daquilo que em antropologia se chama de “trickster”- aquele mágico e malandro das tribos, que é tão bem encarnado no “Macunaíma” de Mário de Andrade.

E assim como a imagem do Arlequim se enriquece com a recuperação de seu metamorfoseado avesso histórico, também as figura do Pierrô e da Colombina, vão deixando de ser apenas fantasias episódicas e superficiais de uma festa carnavalesca, para serem estruturas simbólicas de nosso inconsciente e de nossos dramas sociais.

Tomemos um exemplo, entre tantos, na literatura brasileira: “Dona Flor e seus dois maridos” de Jorge Amado, é um romance que pode ser lido nessa clave. Vadinho é o Arlequim: dançarino, boêmio, brigão, don Juan, sedutor, jogador, vivendo aleatoriamente o prazer presente. Morre dançando no carnaval, fantasiado de mulher. Já Teodoro é o Pierrô: é o lugar da ordem, do prazer com horário certo, um burocrata no sexo e nos negócios. Porém, Dona Flor, envolvida por esses dois amores contraditórios, resolve imaginariamente o conflito que a Colombina tradicionalmente nunca pôde resolver. Ela fica com os dois. Trabalha pela inclusão imaginária, vivenciando uma verdade intemporal, pois as criaturas humanas são elas e suas contradições.

As máscaras nos falam das ambiguidades e  a teoria da carnavalização ajuda a resgatar enigmas de ontem e a aclarar comportamentos individuais e sociais hoje.