O círculo de artistas de Mamontov - os precursores

Foto de 1885 de grupo de artistas e intelectuais.
Ilya Repin é este baixinho sentado em penúltimo lugar à direita

Retrato de Savva Mamontov,
pintura a óleo de Ilya Repin

Savva Ivanovich Mamontov, nascido em 1841, foi um industrial russo, o magnata das estradas de ferro que se tornou famoso também por ter sido um grande patrocinador da arte russa do seu período. Tendo estudado em universidades de São Petersburgo e Moscou, também era cantor, escultor, diretor e autor de peças de teatro.

Camilla Gray, autora do livro “O experimento em arte russa” afirma que o nascimento do movimento moderno da arte naquele país pode ser localizado no grupo de artistas que se reuniam em torno deste industrial de grande visão. Na sua casa em Abramtsevo, próximo a Moscou, Mamontov atraía “as personalidades mais progressistas de sua época”: pintores, compositores, cantores, arquitetos, historiadores de arte, arqueólogos, escritores e atores. Entre eles estavam Konstantin Korovin, Rafael Levitsky, Ilya Repin, Vasily Polenov, Valentin Serov. Mamontov também chegou a patrocinar compositores russo como Pyotr Tchaikovsky, Nikolai Rimsky-Korsakov, Alexander Borodin e Modest Musorgsky.

Estes personagens do mundo artístico e intelectual russo começaram a provocar a todo-poderosa Academia de Belas-Artes de São Petersburgo, cujo sistema “tinha controlado completamente a vida artística do país, desde a sua fundação por Catarina a Grande”. Neste novo período, em que a Rússia dava os primeiros passos em seu desenvolvimento econômico, comerciantes e industriais milionários de Moscou é que passaram a ser os patronos das artes, em lugar da velha aristocracia.

A propriedade de Abramtsevo, dos Mamontov, até hoje bem conservada

Reunidos na casa de Abramtsevo, esses agrupamentos de artistas passaram a ser conhecidos como “O círculo de Mamontov”. Eles eram motivados por uma “determinação comum de criar uma nova cultura russa”.

O compositor Modest Mussorgsky,
estudo em óleo pintado por mim
com base no original de Ilya Repin

Em 1863, dois anos após a emancipação dos servos russos, um grupo de 14 artistas, liderados por Ivan Kramskoi, anunciou seu desligamento da Academia de Artes de São Petersburgo, inspirados pelo desejo de levar a arte para o povo e pela vontade de voltarem suas pinturas para a realidade. Esse grupo se auto intitulava “Os Itinerantes”, pois sua ideia era a de fazer exposições itinerantes em todos os cantos do país, em especial para os camponeses.

Junto com Dostoievsky, Tolstoi, Turgeniev (escritores), Mussorgsky, Borodin e Rimsky-Korsakov (compositores) eles queriam tornar sua arte “útil” para a sociedade. Repudiavam o conceito da “arte pela arte”, pregado na academia, que se inspirava nos padrões neoclássicos do Ocidente e no romantismo alemão. “Os Errantes” defendiam a ideia de que a arte deveria em primeiro lugar se preocupar com a realidade e se subordinar a ela. É nesta direção onde podemos encontrar todo o realismo da pintura de Ilya Repin, por exemplo.

O grande inspirador destes artistas era o pensador Nicolai Chernichevsky, socialista, filósofo materialista e crítico de arte. “A realidade é mais bela que sua representação em arte”, dizia e, por isso, “A verdadeira função da arte é explicar a vida e comentá-la”. Ele era uma espécie de “propagandista estético” dos anos 1860, observa Camilla Gray.

Nesta linha de pensamento, os artistas de “Os Itinerantes” consideravam que a arte seria uma força ativa “em prol da reforma social” e este deveria ser sempre o motivo para a escolha dos temas de suas obras. “Só o conteúdo é capaz de refutar a acusação de que a arte é uma diversão vazia”, apontava Chernichevsky. Neste sentido, os escritores buscaram – “de maneira muito literal e literária”, diz Gray – descrever a vida do camponês, com sua inocência e austeridade, como a de verdadeiros heróis. Junto com eles, os pintores pretendiam “despertar a compaixão e a simpatia pelo homem comum”. Essas figuras do povo jamais haviam sido tema para a arte em nenhum período da Rússia. 

Garota com os pêssegos,
pintura a óleo de Valentin Serov, 1887

Esta era também uma forma de defender a tradição cultural, o modo de vida do povo, em contraponto à europeização do país que havia começado desde Pedro o Grande. Desde então, “tudo o que era russo era descartado como bárbaro, rude” e até mesmo a palavra “cultura” significava algo essencialmente estrangeiro. Neste aspecto, isso não lembra o nosso próprio país, o Brasil, cuja elite - historicamente e até hoje, 2017 - ainda carrega a “síndrome de vira-latas” em relação à Europa?

Aqueles eram tempos de grandes contendas intelectuais entre dois movimentos teóricos: os “Eslavófilos” e os “Ocidentalistas”. O primeiro rejeitava a cultura ocidental, o segundo a defendia. “Os Itinerantes” não participavam diretamente do movimento eslavófilo, mas buscavam criar uma “cultura nacional nova que fosse baseada no camponês russo e nas tradições artísticas nacionais de há muito negligenciadas”, observa Camilla. Os eslavófilos também defendiam um modelo de desenvolvimento nacional, sem se espelhar no Ocidente, que se inspirasse na “primitiva glória de Moscóvia” e nos direcionamentos do cristianismo ortodoxo primordial. Além de tudo, tinha que se recuperar o poder de Moscou e diminuir o de São Petersburgo, cidade mais aristocrata.

Camilla Gray afirma: “Essa guinada para Moscou foi significativa para a arte”.

"Eles não o esperavam",
pintura a óleo de Ilya Repin, 1888

Moscou se transformou no centro principal do movimento nacionalista, que foi importante para o movimento moderno da arte naquele país. Repudiando o neoclassicismo da arte internacional, que era liderado pela academia francesa e tinha penetrado no campo artístico russo desde o final do século XVIII, os artistas se puseram a redescobrir sua tradição artística nacional. Esse movimento em direção à sua cultura original foi “o ponto de partida de uma escola moderna na Rússia”.

Neste sentido, como a aristocracia apoiava a arte acadêmica, foi a burguesia nascente que apoiou esses novos artistas. Comerciantes ricos e industriais como Savva Mamontov passaram a patrocinar o movimento. De imediato, “Os Itinerantes” foram apoiados por outro empresário rico, P. M. Tretyakov, que comprou pinturas desses artistas durante 30 anos. Depois, doou sua coleção para a cidade de Moscou, em 1892, o que deu origem à famosa Galeria Tretyakov, hoje uma das coleções de arte mais visitadas em todo mundo. Foi o primeiro museu russo a se dedicar inteiramente à arte russa.

Outros burgueses também fizeram contribuições significantes para a cultura russa do século XIX: Soldatenkov, que também ajudou na publicação de muitos trabalhos científicos, educacionais e culturais; Bakhrushin, colecionador de arte teatral; Belyayev, mecenas dos cinco compositores nacionalistas como Rimsky-Korsakov, Balakiev, Moussorgsky e Borodin. Nos primeiros anos do século XX, continua Camilla Gray, os empresários Sergei Shchukin e Ivan Morosov continuaram esse costume de colecionar obras de arte e de apoiar artistas. Shchukin colecionava também arte oriental, arte folclórica russa e pintura impressionista e pós-impressionista francesa. Essas obras estão hoje em museus de Moscou e São Petersburgo.

Savva Mamontov

Mas o maior benfeitor da arte moderna russa foi mesmo Savva Mamontov, enfatiza Camilla Gray. Sendo artista também, foi ele quem fundou a primeira companhia privada de ópera russa. Como mecenas, ele foi absolutamente generoso com os pintores de “três gerações sucessivas”.

Ele e sua esposa Elizabeth, ambos amantes das artes, começaram a viajar para a Itália, sempre no inverno, por causa da saúde do filho Andrei e porque tinham negócios em Roma. Foi lá que o casal ficou sabendo de um grupo de pintores russos ligado aos “Os Itinerantes”. Um deles era o escultor Antokolsky (1843-1902), além do pintor Vassily Polenov (1844-1927) e do historiador de arte Adrian Prakhov. Tinham ido estudar arte em Roma como bolsistas da Academia e da Universidade de São Petersburgo.

Rapidamente se tornaram amigos e passaram a frequentar espaços artísticos em Roma, como museus, ruínas, igrejas. Mas também se reuniam nos ateliês dos artistas para pintar e esculpir juntos. Antokolsky deu aula de escultura a Mamontov, atividade à qual este se dedicou durante toda a vida. “Todas as noites o grupo se encontrava e falava dos seus planos para a criação de uma nova cultura russa”, diz Camilla. Os Mamontov, assim como os artistas, não se preocupavam só com a cultura, queriam ver melhorar a vida do povo.

Em 1870, o casal Mamontov comprou a propriedade de Ambramtsevo, e prometeu ser fiel à tradição do antigo dono da moradia, o escritor Sergei Aksakov, amigo íntimo do também escritor Nicolai Gogol. Abramtsevo se tornou uma espécie de comunidade onde até mesmo esses artistas passaram a morar. E os que não viviam lá, também se sentiam em casa.

Pintura a óleo de Vassily Polenov

Em 1871, após uma epidemia de cólera, Mamontov iniciou a construção de um hospital em sua propriedade. Mais tarde, uma escola também foi instalada na parte mais vazia do hospital, depois se transferindo para uma casa de madeira de modelo camponês, que havia sido inteiramente transportada de Bibinok, uma aldeia vizinha. Esta foi a primeira escola da região, para os filhos dos camponeses. Em seguida, o casal construiu um ateliê de escultura, que depois se tornou uma espécie de oficina onde os artesãos locais ensinavam sua arte. Também se tornou oficina de restauração de objetos antigos, dentro da ideia de valorizar a cultura do passado.

Na primavera de 1874, o casal Mamontov voltou da Itália com alguns de seus amigos que estudavam em Roma. Antes, passaram por Paris, onde se encontraram com Ilya Repin, que estudava lá. Ansioso por voltar à sua terra, Repin acompanhou os amigos, pois “pouca coisa lhe interessava em Paris”. Juntou-se a eles a viúva do compositor Serov e seu filho de 9 anos, Valentin Serov. Foram todos para Abramtsevo e foi assim que começou a história do “Circulo de Mamontov”. Em 1879 juntaram-se a eles, os pintores Vasnetsov, Victor e Apollinarius. Viviam nessa comunidade, mas também se reuniam na mansão confortável de Savva Mamontov em Moscou, “onde organizavam leituras e sessões de desenho e montavam produções teatrais para as quais a intelligentsia de Moscou afluía com ansiedade e prazer”.

"Os rebocadores do Volga", pintura a óleo de Ilya Repin, 1870-73

Ilya Repin (1844-1930) morou durante muitos anos com sua família na propriedade dos Mamontov em Abramtsevo. Assim como Valentin Serov, e outros.

Repin pertencia à segunda geração dos pintores nacionalistas, mas seguia a filosofia e o trabalho da primeira geração. Dos 13 que abandonaram a Academia de Belas-Artes era o mais culto e o mais respeitado. Sua pintura “Eles não o esperavam” foi feita em Abramtsevo. Esta é uma das poucas pinturas de grande formato deste artista, pois passava muito tempo “trabalhando em estudos, antes de executar uma pintura no seu tamanho final”.

"A avó", pintura a óleo de Polenov

Vasily Polenov, o grande amigo de Ilya Repin, Tolstoi e Turgeniev, foi um pintor de paisagens que retratou a zona rural russa. A pintura de paisagem na Rússia, se dava especialmente em Moscou, especialmente após a fundação, em 1840, da Faculdade de Pintura e Escultura de Moscou, que incentivava a prática da pintura ao ar livre. A Faculdade de Moscou também incentivava o estudo da natureza, o que quase não se fazia na Academia de São Petersburgo. Também recebia mais verba privada do que pública naqueles tempos de czarismo. Após os primeiros estudantes se formarem, se tornavam professores da Faculdade. Entre eles, Alexei Savrasov (1830-1897), que ficou conhecido como o “pai da escola russa de pintura de paisagem”. Mas foi Isaac Levitan (1860-1900) o que mais se destacou como mestre paisagista, criativo e expressivo.

A pequena igreja de Ambramtsevo

Na primavera de 1880 uma grave enchente isolou a propriedade de Abramtsevo, impedindo o povo de ir à igreja naquela páscoa. Os artistas resolveram então construir uma igreja, com a colaboração e acompanhamento direto de Elizabeth Mamontov. Todos se envolveram, com desenhos, esboços, ideias. A construção deveria imitar uma igreja de Novgorod, igreja histórica da tradição ortodoxa. Mas até mesmo as pinturas de ícones em seu estado original eram desconhecidas, após tantas camadas de repintura e o escurecimento das tintas. Os ícones foram descobertos como obras de arte no processo de restauração de suas cores brilhantes e a pureza origina de suas linhas. Mas isso se dava de forma muito lenta e esse trabalho somente foi sistematizado após a Revolução de 1917. O trabalho de pesquisa sobre a história da pintura de ícones tinha começado no princípio do século XIX, pela família Stroganov.

Todo o conhecimento adquirido nas pesquisas feitas tanto pelos historiadores como pelos artistas foi aplicado na igrejinha de Abramtsevo, cuja construção se completou em 1882. Toda a comunidade se envolveu na construção, de artistas a moradores locais. Ilya Repin e os outros pintores pintaram o Iconostasis e os murais da igreja. E todos ajudaram fisicamente na construção.

Quando ficou pronta, a igrejinha foi palco da primeira cerimônia de casamento, entre Polenov e a pintora Maria Yakunchikova, prima de Savva Mamontov. Ela foi uma das primeiras artistas do sexo feminino na Rússia, diz Camilla Gray. Assim como Elena Polenova, irmã de Vasily Polenov, que também era historiadora.

Com tudo isto acima, podemos refletir tentando tirar certas lições que extrapolam um pouco o mundo da arte. Quando se trata de uma burguesia culta e de visão ampla, como aconteceu naquele final de século XIX na Rússia, o resultado é a defesa dos valores nacionais, do desenvolvimento do país, da prosperidade econômica e cultural de seu povo. Infelizmente não é o que assistimos hoje, pelo menos em nosso país, onde a elite age absurdamente ao contrário da nossa cultura, da nossa economia, do nosso país...

Savva Mamontov, o grande mecenas das artes russas daquele século, foi o fundador e construtor da maior ferrovia da Rússia. Também lançou as bases da maior fábrica de vagões do subúrbio de Mytishchi, nos arredores de Moscou. Quase metade das ferrovias da parte europeia da Rússia são o resultado de seus esforços. Mas ele também tinha interesses na extração de minério de ferro e nas indústrias de fundição. A bacia de carvão de Donetsk no sul da Ucrânia moderna, onde seus projetos de longo alcance também chegaram, ficou conhecido como o "Panamá de Mamontov." Ele também abriu cinco faculdades voltadas a preparar os estudantes para o mundo do comércio e da indústria, em diferentes partes do Império Russo. 

Mamontov preparava o caminho para a modernização econômica de seu país, enquanto incentivava os artistas russos que, no século XX, ofereceram ao mundo um dos períodos mais férteis de criação artística jamais visto desde o Renascimento...
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Referência bibliográfica:
Gray, Camilla. O grande experimento. Arte russa. 1863-1922. São Paulo: Worldwhitewall Editora Ltda, 2004

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Procissão religiosa na província de Kursk, pintura a óleo de Ilya Repin

Lago, pintura a óleo de Vassily Polenov

Cristo e o pecador, pintura a óleo de Vassily Polenov

Arredores de Moscou, pintura a óleo de Vassily Polenov

Tolstoi arando, pintura a óleo de Ilya Repin

Eterna paz, pintura a óleo de Isaac Levitan, 1894

Lago, pintura a óleo de Isaac Levitan

Savvinskaya próximo a Zvenigorod, pintura a óleo de Isaac Levitan, 1884

Arte em construção, o sonho de Tatlin - parte I

Como neste ano de 2017 se comemora uma data muito importante da história mundial, a Revolução Soviética de 1917 na Rússia, iremos dedicar este ano a falar da arte e da cultura russa neste blog. Os assuntos são muito vastos e são riquíssimos em conteúdo! 

De artistas antigos como Andrei Rubliev, o pintor de ícones, à nova safra de jovens artistas estudantes da Academia Ilya Repin de São Petesburgo, passaremos por todos os assuntos possíveis de serem alcançados em meu trabalho de pesquisa para este blog, levando-se em conta que o material de que dispomos aqui no Brasil, e em São Paulo, onde moro, são um pouco escassos. Faremos o possível para apresentar uma boa mostra do que significa para o mundo ocidental a imensa riqueza que a cultura russa trouxe ao mundo, em especial no século XX. 

Iniciaremos com um primeiro artigo sobre o Construtivismo, que acabei de escrever e será publicado na revista Princípios, da Fundação Maurício Grabois. Aqui, o artigo será dividido em duas partes, sendo que a próxima será publicada nesta segunda, dia 30 de janeiro.

"O ciclista", Natalia Goncharova, 1913, pintura cubo-futurista

Arte como construção, o sonho de Tatlin

Entre o final do século XIX e 1932 aconteceu na Rússia o aparecimento de muitas escolas e movimentos artísticos e intelectuais. Pela primeira vez na história, um grupo de jovens artistas viu concretizar sua visão de arte em termos práticos e com a grandiosidade patrocinada pela Revolução de 1917. Vladimir Tatlin, uma das figuras centrais da chamada “vanguarda russa”, inspirou o nascimento de um destes movimentos, o Construtivismo.

A história do povo russo vem de muito longe, quando povos eslavos começaram a se aglomerar em torno de  Kiev, cidade que hoje se situa na Ucrânia. Os Rus de Kiev, como eles se chamavam, passaram a ocupar uma região que, em termos atuais, alcança toda a Bielorrússia, uma grande parte da Ucrânia e o centro e noroeste da Rússia.

Desenho representando o que seria a antiga Kiev

Na passagem para o século XX, ainda era um país muito atrasado. A imensa maioria de sua população vivia nos campos; suas cidades eram aglomerados labirínticos onde viviam os pobres em casas mal iluminadas, com comida escassa. O regime de servidão somente tinha sido abolido em 1861 e o analfabetismo era generalizado. Os romances de Dostoievski fazem um bom retrato do que era a vida nessa Rússia.

Mas antes ainda, em 1682, tomou posse como czar, o homem que tinha mais de dois metros de altura, Pedro, o Grande. “O reinado de Pedro, o Grande, representou a maior transformação da Rússia antes da Revolução de 1917”, diz o professor de história da Universidade de Yale, Paul Bushkovitch em seu livro “História Concisa da Rússia”. Acrescenta: “Ele realizou em 36 anos uma mudança na cultura russa que levou séculos na Europa Ocidental”. E grande parte de seus feitos diz respeito a ter trazido para a Rússia muito da cultura europeia.

Ponte sobre o rio Neva, 1860

Uma de suas reformas foi a construção da cidade de São Petersburgo em 1703, nos pântanos do rio Neva, no golfo da Finlândia. A construção de São Petersburgo “foi planejada, projetada e organizada inteiramente por arquitetos e engenheiros estrangeiros, trazidos da Inglaterra, França, Holanda e Itália”, diz Marshall Berman em “Tudo o que é sólido desmancha no ar”. Pedro construiu São Petersburgo nos moldes das cidades europeias, num padrão de planejamento urbano advindo do Renascimento. O desenho geométrico e retilíneo dava “ao panorama urbano uma aparência de amplitude horizontal infinita”.

Com suas linhas retas em meio à sinuosidade caótica das velhas cabanas da aldeia anterior, São Petersburgo era considerada por muitos autores como “produto do pensamento” Iluminista. Criou-se, e acentuou-se nas décadas seguintes, a polaridade Moscou - São Petersburgo. Petersburgo representando as forças estrangeiras e ocidentais, a modernidade, a civilização, o novo; Moscou, por seu lado, a tradição, o sagrado, a nacionalidade, o antigo. Este dualismo também alcançava as mentes da intelligentzia russa, chegando ao final do século XIX com duas grandes correntes antagônicas: os Ocidentalistas, defensores da modernidade e os Eslavófilos, defensores da tradição e da cultura nativa.

Selo em homenagem a
Dostoiévsky, com uma
reprodução de pintura de
Vasily Perov

A Literatura era o “campo de batalha da ideologia política e cultural”, como aponta Paul Bushkovitch. As revistas literárias de Puchkin e Senkovski guerreavam entre si sobre suas opiniões de autores russos ou estrangeiros como Goethe e George Sand. O crítico literário Vissarion Belinski, que fazia parte do movimento Ocidentalista, “passou a ser visto na Rússia como o arquétipo do crítico ‘engajado’, que julgava as obras de arte segundo critérios amplamente utilitaristas e de acordo com sua relevância para a reforma da sociedade russa”.

Ele se inspirava nas ideias de Hegel, que dizia que “a arte era uma das manifestações da Ideia na história, junto com a filosofia ou o desenvolvimento do Estado”. A arte que não tinha esse fim utilitarista era insignificante e ruim. Ele considerava que a sociedade russa deveria se aproximar do padrão civilizado do Ocidente - idealizado, é claro. Com esse ponto de vista, Belinski - que se alinhava com os socialistas utópicos - rejeitava totalmente a antiga cultura russa e inaugurava também uma forma de pensar a arte que mais tarde foi utilizada pelos Construtivistas.

Mas em 1863, treze estudantes da Academia de Arte abandonaram a instituição. Ivan Kramskoi e seus amigos se opunham às condições da premiação anual da academia e formaram a “Associação Livre dos Artistas”. Eles rejeitavam os modelos acadêmicos, as regras e convenções da técnica ensinada naquela escola, importados em grande parte da Academia Francesa. Para esses jovens rebeldes, a pintura que se ensinava lá nada tinha a ver com a realidade russa, “que mudava tão rápido em torno deles nos anos 1860”, diz Bushkovitch. Eles e outros artistas pensavam que se tinham que se inspirar em algum modelo europeu, era no pintor francês Gustave Courbet ou nos realistas alemães. Nessa década a pintura russa realista retratava a vida em seu próprio país, como o fizeram Ilya Repin, Vladimir Stasov e Isaak Levitan.

Entre aquelas duas grandes correntes de pensamento (Eslavófilos e Ocidentalistas) foram se gestando miríades de movimentos artísticos, que também acompanhavam o desenrolar da luta política e ideológica que levou à Revolução de Outubro de 1917. Do final do século XIX até à primeira década de 1920 os debates em torno desta questão - a assimilação ou não da cultura europeia - eram muito intensos dentro do mundo artístico russo. Mas uma grande parte dos artistas, em contato com as novidades francesas se deixaram influenciar por elas e levaram as novas estéticas artísticas às suas últimas consequências, inspirados pelo espírito revolucionário que incendiava o país e criava esperança no futuro. “Una de las metas esenciales de todos los artistas de principios del siglo fue incorporar lo experimental - tan característico de los ámbitos científicos - al mundo del arte”, explica Lourdes Cirlot em “Las vanguardias artísticas en el siglo XX”.

"O galo e a galinha", pintura em estilo
raionista, de Larionov, 1912

Matisse, Cézanne, Manet, Gauguin e depois Picasso, com seu Cubismo, tiveram grande influência sobre os artistas russos, que também buscaram formação na França. Também mantiveram uma constante interrelação com correntes estéticas diversas, da França e Alemanha. Os franceses já haviam inaugurado a pintura Impressionista, que depois gerou outros movimentos como o Pontilhismo e o Fauvismo. Na Alemanha, o movimento “Die brücke” (A ponte) já dava os primeiros passos do Expressionismo alemão.

Os italianos, em 1909, inauguraram o Futurismo, movimento que foi liderado por Filippo Marinetti, que depois se rendeu ao Fascismo. Do Futurismo italiano e do Cubismo francês, os russos criaram o movimento conhecido como Raionista, no começo do século XX. Em 1914, Kasimir Malevich cria na Rússia o seu Suprematismo, corrente que abria espaços largos para a Abstração, que já havia sido iniciada por Vassili Kandinsky. Outros artistas russos já haviam passado pelo Raionismo, pelo Simbolismo…

"Tribuna de Lenin", projeto de
El Lissitzky, 1920

Veio a Revolução de 1917. Naqueles tempos de radicalismos, para “os artistas, este era o sinal para a exterminação da odiada velha ordem e a introdução de uma nova, baseada na industrialização”, diz Camilla Gray em seu livro “O grande experimento - Arte russa - 1863-1917” (Camilla Gray foi uma bailarina inglesa que visitou a URSS pela primeira vez em 1955 e deixou como legado uma rica pesquisa sobre a vanguarda russa). “A revolução deu um senso de realidade às suas atividades e uma direção, longamente aguardada, às suas energias - uma vez que não havia, em suas mentes, nenhuma dúvida que os impedisse de identificar suas descobertas revolucionárias no campo artístico com essa revolução econômica e política”.  

A Revolução acendeu verdadeiras fogueiras no coração dos artistas. Malevitch, Rodtchenko, Maiakovski e Tatlin, dentre muitos outros, tomaram em suas próprias mãos a reorganização da vida artística russa enquanto anunciavam que estava terminada a fase da “pintura de cavalete” que eles associavam ao sistema burguês: agora eles tinham as ruas para pintar, as praças e pontes, como arena de suas atividades artísticas.

Nos quatro primeiros anos pós-revolucionários conseguiram montar museus e escolas de arte por todo o país, assim como salas de teatro e de concerto. Foram eles que decoraram as ruas para as celebrações de Primeiro de Maio e do aniversário da Revolução. Artistas, atores, escritores, músicos e compositores se empenharam em organizar espetáculos de arte para festejar essas datas. “Trens decorados com temas revolucionários foram enviados para o front levando notícias da Revolução política e artística para todos os cantos do país”, conta Camilla Gray.

Vladimir Tatlin

Em 1919, o Departamento de Belas Artes encomendou a Vladimir Tatlin o “Monumento à III Internacional”. Era um projeto para ser erguido no centro de Moscou.Tatlin trabalhou neste projeto de 1919 a 1920, construindo um modelo em madeira e metal. Esta obra foi exibida no VIII Congresso dos Sovietes em dezembro de 1920. Foi este o primeiro símbolo do movimento Construtivista, que se tornou modelo para as esculturas de Naum Gabo e os móbiles de Alexander Rodtchenko.

Camilla Gray, que teve acesso aos esboços e projetos, assim descreve o “Monumento à III Internacional”, de Tatlin:

“O monumento de Tatlin era para ter duas vezes a altura do Empire State Building. Seria executado em ferro e vidro. Uma armação espiral em ferro apoiaria um corpo formado por um cilindro de vidro, um cone de vidro e um cubo de vidro. Esse corpo seria suspenso sobre um eixo assimétrico dinâmico, como uma Torre Eiffel inclinada, que prolongaria, assim, seu ritmo espiral, espaço adentro. Tal ‘movimento’ não iria limitar-se ao desenho estático. O corpo do próprio Monumento mover-se-ia literalmente. O cilindro deveria girar sobre seu eixo uma vez por ano: a esta parte do edifício seriam destinadas atividades tais como: palestras, conferências e reuniões do congresso. O cone deveria completar uma revolução uma vez por mês e abrigar atividades do executivo. No topo, o cubo deveria completar uma volta completa em seu eixo uma vez por dia, e ser um centro de informações. Iria constantemente transmitir boletins, proclamações e manifestos - por telégrafo, telefone, rádio e alto-falante. Como traço singular, uma tela ao ar livre, iluminada à noite, deveria constantemente retransmitir as últimas notícias; uma projeção especial deveria ser instalada para que, em tempo nublado, pudesse lançar palavras no céu, anunciando o lema do dia.”

O projeto nunca foi executado. Os tempos eram de profunda penúria, pois a Rússia estava passando por um período de muita fome, causada pelos longos anos da guerra civil e dos ataques estrangeiros à recém-inaugurada nação soviética. Mas os artistas construtivistas eram férteis na criação de seus projetos.

Maquete do Monumento à III Internacional, de Vladimir Tatlin,
realizado entre 1919 e 1920

CONTINUA ... ----------->

A beleza salvará o mundo

"O artista em seu ateliê", Rembrandt van Rijn

“Um dia frio… um bom lugar pra ler um livro…” Hoje São Paulo amanheceu cinza, com garoa e frio, apesar do verão. A música de Djavan amanheceu cantando dentro do meu cérebro, independente do meu controle. Os tempos atuais também são um pouco cinzentos e muitas vezes chove dentro de mim… Lá fora, o mundo em movimento: as crises, todas; as lutas diárias da vida. Mas é preciso respirar, seguir em frente! Falar de arte.

Terminei de ler há pouco tempo o livro do filósofo húngaro radicado em Paris Tzvetan Todorov, “A beleza salvará o mundo”. O título é chamativo, a frase pode ser enfática demais, mas o conteúdo do livro é bastante denso. O autor analisa a vida e obra de três escritores: Oscar Wilde, Reiner Maria Rilke e Marina Tsvetaeva, que fizeram opções radicais de viver intensamente sua arte. Desde o começo a questão é: em que consiste uma vida plena de sentido?

"Madona Sistina", Rafael,
Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden,
Alemanha

“A beleza salvará o mundo” é uma frase dita por um personagem do romance “O idiota”, de Fiodor Dostoievsky, que li quando tinha uns 16/17 anos de idade e que marcou muito a minha adolescência. Diz-se que para Dostoievsky a questão da Beleza era um dos grandes temas ao qual ele dedicava suas reflexões. Conta-se também que todo ano o autor russo viajava para a cidade de Dresden, na Alemanha, para contemplar a “Madona Sistina” de Rafael, pintor renascentista italiano, uma Nossa Senhora humana, sem a auréola dos santos, de pés descalços com seu menino no colo. Diz-se que ele ficava longo tempo em frente a esta imagem, contemplando-a.

Talvez foi esta pintura que inspirou esta frase em Dostoievsky? Não sei, mas sabemos que homem culto que era, ele devia conhecer a tríade filosófica que inspirou pensadores desde os tempos da Grécia antiga: o Verdadeiro, o Bom e o Belo. Todo ser possui dentro de si uma espécie de atração por estes aspectos da alma, que lhe conduzem na existência. O grande Umberto Eco, falecido há poucos dias, desenvolveu estes temas em seu esplêndido livro “Arte e Beleza na Estética Medieval”.

Mas voltemos a Todorov e por enquanto fiquemos com sua ideia de Beleza.

Bem no começo de seu texto ele dá um exemplo: há momentos em que nós, diante de uma música linda nosso espírito se eleva a um estado de consciência no qual parecemos participar de um evento excepcional, que nos leva a um lugar sem nome, mas que sabemos que é absolutamente essencial, um local de plenitude. “Nesses momentos não aspiramos mais a um além - já estamos nele”, diz Todorov. Nos sentimos em arrebatamento, nos sentimos inteiros, como se não pudesse haver separação entre nós e todo o universo. Estes momentos, para quem tem a sorte de ter acesso a eles, é uma absoluta necessidade para o ser humano.

Eu mesma passei por um momento desses: quando um dia, há uns cinco anos atrás, me deparei sozinha sentada num banco numa sala do Museu do Louvre, em Paris, literalmente rodeada por pinturas de Rembrandt. Naquele momento parece que o teto da sala se abriu, aquele espaço onde eu estava se deslocou para alguma imensidão e minha alma parecia não caber dentro do meu corpo… Um silêncio absoluto se fez, eu nem respirava. Uma sensação de infinito tomou conta de mim, o tempo parecia pausado… Não sei quantos minutos aquilo durou, mas quando dei conta eu estava em lágrimas… Havia tocado, roçado talvez, o Absoluto!

"O beijo", Rodin

Todorov fala exatamente sobre isso em seu livro e disse que foi esta a sensação do músico italiano ao ouvir uma música de Monteverdi: ele “dá a possibilidade àqueles que o escutam de tocar a beleza com o dedo”. É uma sensação que nos leva a “habitar plena e exclusivamente o presente”, observa Todorov. São momentos que nos tocam e nos fazem pressentir de forma fugidia algum estado de perfeição…

Historicamente, esta necessidade de momentos de plenitude foi interpretada e orientada para dentro da experiência religiosa. Umberto Eco mostra, em seu livro citado acima, como Deus poderia conter em si todos os atributos do Bom, do Belo e do Verdadeiro, e que quando atingimos estes estados, nos fundimos com Deus. Essa fusão seria esse momento de epifania. E esse momento é belo, e foi isso que Dostoievsky pode querer ter dito: a beleza salvará o mundo. Beleza, a harmonia perfeita.

Mas… “arte é a continuação do sagrado por outros meios”, aponta Marcel Gauchet, segundo Tzvetan Todorov. A obra de arte é capaz de nos dar esta sensação de plenitude, este estado de perfeição e realização que buscamos em nossas vidas. Como acontece sempre que nos abrimos para ouvir uma música, contemplar uma obra de arte, ou até mesmo o por do sol… Ou quando temos a sorte de enxergar no olhar de uma pessoa amada este além ao qual o amor nos leva… Além de nós mesmos, a um estado de unidade que é completamente perfeição.

Todorov fala que uma imensa mudança ocorreu na história da modernidade quando se deu a passagem de um mundo estruturado pela religião a outro, organizado inteiramente em torno dos seres e valores humanos e terrestres, abrindo espaço para mais autonomia do poder terrestre. Nas guerras religiosas do século XVI, período em que também nascia o capitalismo, crescia a necessidade do poder, independente da igreja. A Ciência começa a se afastar da Religião. A Arte passa a elogiar o ser humano. O auge dessa ruptura iniciada aconteceu na Revolução Francesa de 1789, que transferia poder para as mãos do povo. A Declaração dos Direitos do Homem e do Cidadão, observa Todorov, substituia a Bíblia. Na Alemanha, Friedrich Schiller escreve sua “Carta sobre a Educação Estética do Homem”, onde ele valoriza as belas artes. A Razão se sobrepõe à Fé. Outro alemão, Schiller, afirma que a arte é uma atividade livre que encontra sua finalidade nela mesma e só se submete a ela mesma, pois reune em si o sensível, o inteligível, o material, o espiritual. Ela representa o infinito. Schiller diz mais, diz que a arte e a política se estreitam, e com isso ele dá as bases para o movimento romântico alemão.

Rodin em sua oficina

Há duas formas de “atingir e compreender todas as coisas do céu em sua plena potência”, segundo Wackenroder (em 1797): a contemplação da natureza e a prática artística (em “Fantasias sobre a arte por um religioso amigo da arte”). A prática artística faz o homem semelhante a Deus. Schopenhauer, por seu lado, afirma em “O mundo como vontade e representação” (1844): “Quanto mais viva é a luz com a qual o intelecto é iluminado, mais esse intelecto percebe a miséria de sua condição”. E fala do gênio, aquele que busca o conhecimento e a representação por eles mesmos, sem outro interesse; ele é contrário à natureza das normas sociais: o gênio se sacrifica pessoalmente por um “fim objetivo” e por isso é essencialmente solitário: “não sabe ser feliz à maneira dos outros”.

“Trabalhar - sempre!”, dizia o escultor Rodin a seu secretário o poeta Rainer Maria Rilke, querendo dizer que esta é a máxima daquele artista que verdadeiramente queira se abrir “para o absoluto”. “Sinto que trabalhar é viver sem morrer”, dizia Rodin.

Não se pode separar a vida em dois rios, o da existência e o da criação - continua mostrando Todorov, no capítulo sobre Rilke, o poeta nascido em Praga. Na linha dos filósofos românticos alemães, ele mostra como o artista que se assume em seu verdadeiro sacerdócio, em sua dedicação quase exclusiva a seu ofício de criador, ele se torna essencialmente um solitário: “a grande vítima, aqui, são as relações humanas: seu lugar deve ser limitado, o criador é condenado à solidão”. Por isso Rodin não teve amigos; foi o preço a ser pago para o êxito dele como criador. “Para aceder ao absoluto, deve-se renunciar ao relativo”.

Beethoven também dizia: “Não tenho amigos, devo viver sozinho comigo mesmo, mas sei que em minha arte Deus está mais perto de mim do que dos outros”. Camille Pissarro também inspirou isso em Cézanne que “durante os 30 anos que lhe restavam de vida não fez mais do que trabalhar”. Para Cézanne a “única coisa essencial, mas uma coisa que toque verdadeiramente na essência, no absoluto, (...) é realizar com sucesso o quadro que está pintando no momento”.

Partitura musical - Johann Sebastian Bach

O artista faz sua recusa ao mundo. Rainer Maria Rilke, que conviveu com Rodin durante uns quatro anos, escreveu à sua amiga pintora Paula Modersohn Becker, uma carta que ele intitulou “Requiém”: ele não se conformava que ela havia escolhido a maternidade ao invés da criação artística. “Pois existe em algum lugar uma velha intimidade entre a vida e a obra”, disse Rilke. O trabalho com a obra eleva ao divino: “Então construa sua vida em função dessa necessidade; sua vida deve ser, até em seus instantes mais insignificantes e mais mínimos, a marca e o testemunho dessa urgência.”

Para ele - ainda seguindo Todorov - a dedicação à criação artística era uma espécie de vocação tão exigente quanto o propalado “chamado de Deus” ao sacerdócio. “O ato de escrever tem a virtude de provocar a ascensão do Anjo, e de torná-lo ciumento”, não permitindo que o artista se dedique a nada mais do que à sua arte.

Rilke falava de modo apaixonado sobre a transfiguração do mundo por intermédio da arte. Para ele a arte fazia parte do campo do sagrado. Era preciso “copiar até o fim o ditado da existência”, dizia. “Num único pensamento criador revivem-se milhares de noites de amor esquecidas, que lhe conferem elevação e nobreza”. O objetivo da arte é “encontrar a causa mais profunda e a mais interior, o ser oculto que suscita essa aparência” e por isso é preciso evitar a dispersão. A concentração é “ponto de partida obrigatório de toda a criação artística” e quanto mais o artista se condensa, mais sua obra é universal.

“O artista é aquele a quem cabe, a partir de numerosas coisas, fazer delas uma só e, a partir da menor parte de uma só coisa fazer o mundo”, ainda Rilke. “Essa capacidade, privilégio do verdadeiro artista - a do gênio, portanto - é o que há de mais precioso no mundo, o que dá sentido e valor a uma existência, o que contrabalança suas misérias. Eis porque a vida do artista, mesmo sendo dolorosa, merece ser escolhida entre outras: ela põe não apenas o criador, mas também todo o universo em contato com o absoluto; ora, essa relação é indispensável ao homem”.

“A arte não é um reflexo do mundo, nem uma escolha de seus mais belos segmentos; ela é a transformação integral do mundo em esplendor. Desde que o artista não autorize para si nenhuma exceção a essa regra, ele suplantará as mais amargas experiências e descobrirá a beleza dos mais feios objetos; ele evoluirá na esfera dos anjos”, observa Todorov diante de artistas como Rilke.

Mas isso não quer dizer fugir da realidade. Pelo contrário, o que se chama é a uma fusão com o mundo, pois “a condição de criação artística é o amor pela vida em sua integralidade, tanto do belo quanto do feio, do vil como do bom”. Tolstoi já dizia, aponta Todorov: é preciso aceitar o mundo para poder pintá-lo; é preciso rejeitar o mundo para torná-lo habitável.

“Não se trata de modo algum de viver e escrever, mas de viver-escrever: e escrever é viver”, completa a poeta russa Marina Tsvetaeva que também diz:

“O poeta deve certamente se abrir aos elementos, se fazer porta-voz das forças telúricas, mas deve também saber transformá-las em obra inteligível a todos”. E afirmava ainda: “Não vivo para escrever versos, escrevo versos para viver”.

Músico da Orquestra Sinfônica de Praga

Ao terminar o livro de Tzvetan Todorov uma profunda tristeza invadiu minha alma. Mas isso não vem ao caso agora, pois fala do preço que paguei pelas escolhas que fiz na vida. Isso quer dizer: é preciso pintar para viver! Sem isso a vida não faz sentido algum...

Uma postura que cobra um alto preço e todo artista sabe disso. Especialmente nos dias atuais onde a luta pela sobrevivência e o pragmatismo em que vivemos nos afastam cada vez mais daquelas condições. Desafiar os deuses sempre traz o perigo de morte, como aconteceu com Prometeu e Marsias. Prometeu roubou o fogo dos deuses para aquecer os homens e se viu exilado, com as entranhas à mostra, com seu fígado sendo comido pelas aves de rapina. Marsias desafiou Apolo: tocou sua flauta em disputa com a lira do deus e por isso teve sua pele arrancada e estendida para secar num pinheiro.

- “Marsias, tocador de flauta, cantor harmonioso, nosso irmão! Você já não toca e não ressoa seu canto à noite, para o nosso encanto, que agora é só chorar!”

Das lágrimas do povo que chora a morte do artista surge, ao lado do pinheiro onde sua pele está, um rio que corre e solta murmúrios lamentosos e musicais. A flauta solo exala um lamento. É fim de tarde e o som da flauta sobe até o céu dentro das cores matizadas do pôr do sol. A voz do povo se levanta: "Marsias... Marsias..."

É o lamento do mundo quando um artista abandona seu trabalho criador...

"Marsyas", de Giulio Carpioni