Pequena história do autorretrato - parte IV

"Festa de Caná", Paolo Veronese -
seu autorretrato se encontra no centro da cena, tocando um instrumento de corda

No mundo da arte, como diz Yves Calméjane, quando “uma estrela desvanece, outra se ilumina; quando um artista se apaga, outro nasce”. E tem sido assim ao longo da história da arte. Neste post aqui, vamos falar de alguns dos artistas que o autor do livro (“Histoire de moi - histoire des autoportraits”) destaca, tendo sempre como foco a história do autorretrato nas obras de arte.

ALBRECHT DÜRER (1471-1528)

Autorretrato de Dürer, feito em 1500

Nasceu em Nuremberg, Alemanha, em 21 de maio de 1471 e faleceu na mesma cidade em 6 de abril de 1528. É o mais conhecido dos artistas do Renascimento alemão, tendo sido pintor, desenhista, gravador e autor de diversos escritos teóricos sobre arte. Influenciou os artistas do século XVI na Alemanha e nos Países Baixos, mas causou admiração também entre os italianos, em especial, Rafael Sanzio.

Dürer pintou diversos autorretratos, sendo os mais conhecidos realizados quando ele tinha 22, 26 e 28 anos de idade. Neste último, feito em 1500, ele escreve: “Eu, Albrecht Dürer de Nuremberg, foi assim que me pintei com cores indeléveis à idade de 28 anos”. O autorretrato dele aos 26 anos está atualmente no Museu do Prado, em Madrid, Espanha.

Segundo Calméjane, Dürer é o primeiro artista que desde o princípio se afirmava como tal. Muito precoce, fez seu primeiro autorretrato com a idade de 13 anos, feito em desenho com Ponta de Prata sobre papel tonalizado. Ele possuía um talento raro. E tinha mania de escrever e fazer registros de tudo o que via, ouvia e aprendia. Nesse trabalho ele escreveu anos mais tarde: “Eu fiz esse retrato eu mesmo, me olhando num espelho em 1484, quando eu ainda era um menino”.

Dürer,
autorretrato nu

Albrecht Dürer fez algumas viagens à Itália, onde teve contato com as obras dos mestres italianos. Possuía um grande desejo de se tornar mestre em seu ofício, aprender tudo o que pudesse. Em seus registros, certa vez anotou: “Para ser um grande pintor, um eminente artista, é preciso copiar assiduamente as obras dos bons mestres, até que alcancemos uma completa liberdade da mão”.

Na Itália, lhe chamaram a atenção, em especial, as obras de Pollaiolo, Mantegna e Bellini. Se interessava em aprender sua técnica e apreciava muito as representações da figura humana nua e os estudos de anatomia. Por isso, foi ele quem fez o primeiro autorretrato nu da história da arte, por volta de 1505. Esta inovação foi imitada mais tarde, em 1525, por Jacopo Pontormo (1494-1557), que o fez em Sanguínea, mas não estava completamente nu.

Dürer trabalhava de forma intensa. Foi muito copiado por outros contemporâneos e por causa disso recorreu ao Conselho de Nuremberg diversas vezes, pedindo proteção contra estes copiadores. Por isso, passou a colocar uma espécie de “logomarca” sua em todos os desenhos e gravuras que fazia, uma espécie de atestado de autenticidade… Se queixava de certos artistas italianos que lhe “denegriam”, copiando-o: “muitos me são hostis e procuram copiar minhas obras nas igrejas e por todo lugar onde podem encontrá-las”.

GERLACH FLICKE (1545-1558)

Autorretrato de Gerlach Flicke. À direita, seu companheiro de prisão,
o pirata Henry Strangwish

Nasceu na Alemanha, mas ficou conhecido mesmo por seu trabalho de pintor em Londres. Foi lá que ele fez o primeiro autorretrato pintado em óleo na Inglaterra. De origem católica, ele foi obrigado a fugir de sua terra por causa da repressão exercida pela Igreja Reformada Alemã, que passou a perseguir os que não se convertiam ao protestantismo. Mas a Inglaterra também vivia período de turbulências por causa do mesmo motivo (a Reforma Protestante) e Gerlach foi levado preso para a Torre de Londres em 1554. Decidiu, antes de morrer, pintar seu autorretrato, mas fez também o retrato de seu companheiro de cela, o pirata Henry Strangwish.

As duas pinturas são em formato bem pequeno. Gerlach escreveu em seu autorretrato: “Aqui está o retrato de Gerlach Flicke enquanto pintor na cidade de Londres. Fui eu mesmo que pintei com a ajuda de um espelho, e pintei-o para meus amigos, para que eles possam ter alguma lembrança minha após minha morte”.

Que aconteceu quatro anos depois. Mas ele ainda fez alguns poucos retratos, incluindo um de Thomas Cranmen que, em 1545, foi o primeiro arcebispo protestante de Canterbury.

RAFAEL E MICHELANGELO

Rafael Sanzio (1483-1520), foi pintor, escultor e arquiteto, autor das famosas pinturas em afresco conhecidas como as “Stanzas do Vaticano”.

Detalhe do afresco "Juizo Final" de
Michelangelo, onde ele pinta seu autorretrato

Michelangelo Buonarrotti (1475-1564) também foi pintor, escultor e arquiteto. É o autor do famoso afresco pintado no teto da Capela Sixtina.

Ambos trabalhavam para a igreja Católica, em especial para o Papa Julio II.

Em seu quadro “A Escola de Atenas”, (veja abaixo) terminado em 1511, Rafael pinta a si mesmo num grupo de homens que representava as Belas Artes, e se pintou próximo de Perugino. Nesta mesma obra, representou Leonardo da Vinci como Platão, Michelangelo como Heráclito, segundo Yves Calméjane.

Do seu lado, Michelangelo pinta em 1541, quando tinha 60 anos de idade, um terrível autorretrato. “As óbritas vazias e escuras não nos olham mais, mas os cabelos encaracolados e castanhos, a curvatura do nariz quebrado por Torigiano, a barba e o bigode caindo, e molhados das águas do Styx, não deixam nenhuma dúvida de que é um autorretrato”, complementa Calméjane.

EL GRECO (1541-1614)

Autorretrato de El Greco em
A Sagrada Família e Maria Madalena

Domenikos Theotokopoulos nasceu em Candia, Grécia, e morreu em Toledo, Espanha, em 1614. Ficou conhecido como El Greco e foi um pintor do período renascentista que desenvolveu um estilo muito pessoal de pintar. Até os 26 anos de idade viveu em Creta, onde pintava ícones em estilo bizantino. Depois disso, morou por 10 anos na Itália onde, em Veneza, estudou os mestres italianos, especialmente Ticiano e Tintoretto. Em Roma, estudou a obra de Michelangelo. Depois disso, mudou-se para Toledo, onde viveu e trabalhou até o fim da vida.

El Greco se pintou diversas vezes em suas obras, como na “Sagrada Família e Maria Madalena”, de 1592. Se pintou na figura de São José. Para a Virgem, usou como modelo sua esposa Jeronima de las Cuevas e o Menino Jesus era seu próprio filho, Jorge Manuel. El Greco usou seu filho como modelo para diversas pinturas.

PAOLO VERONESE (1528-1588)

Filho de um pedreiro, nasceu em Verona, Itália, onde se formou como pintor. Em 1541 se tornou discípulo de Antonio Badille, que era pai de Elena, com quem Veronese se casou. Com 28 anos de idade mudou-se para Veneza, onde se desenvolveu ainda mais em sua arte, aprendendo muito com as obras de Ticiano e Tintoretto. Veronese e Ticiano são os grandes pintores da Escola Veneziana.

Após o Concílio de Trento, os severos padres da Inquisição decidem controlar absolutamente tudo o que dissesse respeito à fé católica.

No dia 18 de julho de 1573 se lançaram contra uma pintura de Veronese, cujo título era “A Última Ceia”. Ela tinha sido feita para adornar o refeitório do convento dos santos João e Paulo.

Chamado imediatamente pelo Santo Ofício, Veronese teve que responder aos padres indignados. Eis o diálogo que teria ocorrido:

Padres: - O que você faz?

Veronese: - Desenho e pinto figuras…

P - E o que significa a figura cujo sangue sai do nariz?

V - É um servo, que um acidente qualquer lhe fez sangrar o nariz…

P - E o que significam essas pessoas armadas e vestidas à moda alemã?

V - Nós pintores nos damos as mesmas licenças poéticas que poetas e loucos se dão e por isso eu quis representar esses boas-vidas aí, um bebendo, outro comendo embaixo da escada, prontos para cumprir seus serviços. Porque parece possível, e desejável, que o dono de uma casa rica pudesse ter tantos servos.

Padres: - E aquele vestido de bobo da corte com um papagaio na mão?

V - Está lá como um ornamento…

P - Que faz o terceiro personagem?

V - Ele limpa os dentes com um garfo…

P - E vos parece conveniente, na Última Ceia de Nosso Senhor, representar bobos da corte, alemães bêbados, anões e outras bobagens? Por isso, nós, os julgadores pronunciamos que o supracitado Paolo Veronese seja obrigado a corrigir e emendar seu quadro em um prazo máximo de três meses!

As modificações exigidas pelos padres da Inquisição nunca foram feitas. Veronese apenas mudou o título do quadro para “Jantar na casa de Levi”.

Paolo Veronese pintou numerosas telas em refeitórios de congregações religiosas usando sempre temas bíblicos, mas que eram muito mais profanos do que religiosos. Na tela “Festa de Caná”, ele pintou Tintoretto tocando violino, Bassano na flauta e Ticiano no contrabaixo. São 132 figuras na cena! Ele mesmo se pinta um autorretrato tocando um instrumento de corda. Calméjane observa que naqueles tempos, era comum pintores também serem músicos, como é o caso de Tintoretto, que teria sido também um talentoso violinista.

"Escola de Atenas", Rafael Sanzio - abaixo seu autorretrato

"Escola de Atenas", detalhe
Rafael é este jovem à direita, olhando
para a frente

"Sagrada Família com Maria Madalena", El Greco

Autorretrato de Albrecht Dürer aos 13 anos 

"Juízo final", Michelangelo

"Jantar na casa de Levi", Paolo Veronese 

Autorretrato de Albrecht Dürer aos 26 anos

A beleza salvará o mundo

"O artista em seu ateliê", Rembrandt van Rijn

“Um dia frio… um bom lugar pra ler um livro…” Hoje São Paulo amanheceu cinza, com garoa e frio, apesar do verão. A música de Djavan amanheceu cantando dentro do meu cérebro, independente do meu controle. Os tempos atuais também são um pouco cinzentos e muitas vezes chove dentro de mim… Lá fora, o mundo em movimento: as crises, todas; as lutas diárias da vida. Mas é preciso respirar, seguir em frente! Falar de arte.

Terminei de ler há pouco tempo o livro do filósofo húngaro radicado em Paris Tzvetan Todorov, “A beleza salvará o mundo”. O título é chamativo, a frase pode ser enfática demais, mas o conteúdo do livro é bastante denso. O autor analisa a vida e obra de três escritores: Oscar Wilde, Reiner Maria Rilke e Marina Tsvetaeva, que fizeram opções radicais de viver intensamente sua arte. Desde o começo a questão é: em que consiste uma vida plena de sentido?

"Madona Sistina", Rafael,
Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden,
Alemanha

“A beleza salvará o mundo” é uma frase dita por um personagem do romance “O idiota”, de Fiodor Dostoievsky, que li quando tinha uns 16/17 anos de idade e que marcou muito a minha adolescência. Diz-se que para Dostoievsky a questão da Beleza era um dos grandes temas ao qual ele dedicava suas reflexões. Conta-se também que todo ano o autor russo viajava para a cidade de Dresden, na Alemanha, para contemplar a “Madona Sistina” de Rafael, pintor renascentista italiano, uma Nossa Senhora humana, sem a auréola dos santos, de pés descalços com seu menino no colo. Diz-se que ele ficava longo tempo em frente a esta imagem, contemplando-a.

Talvez foi esta pintura que inspirou esta frase em Dostoievsky? Não sei, mas sabemos que homem culto que era, ele devia conhecer a tríade filosófica que inspirou pensadores desde os tempos da Grécia antiga: o Verdadeiro, o Bom e o Belo. Todo ser possui dentro de si uma espécie de atração por estes aspectos da alma, que lhe conduzem na existência. O grande Umberto Eco, falecido há poucos dias, desenvolveu estes temas em seu esplêndido livro “Arte e Beleza na Estética Medieval”.

Mas voltemos a Todorov e por enquanto fiquemos com sua ideia de Beleza.

Bem no começo de seu texto ele dá um exemplo: há momentos em que nós, diante de uma música linda nosso espírito se eleva a um estado de consciência no qual parecemos participar de um evento excepcional, que nos leva a um lugar sem nome, mas que sabemos que é absolutamente essencial, um local de plenitude. “Nesses momentos não aspiramos mais a um além - já estamos nele”, diz Todorov. Nos sentimos em arrebatamento, nos sentimos inteiros, como se não pudesse haver separação entre nós e todo o universo. Estes momentos, para quem tem a sorte de ter acesso a eles, é uma absoluta necessidade para o ser humano.

Eu mesma passei por um momento desses: quando um dia, há uns cinco anos atrás, me deparei sozinha sentada num banco numa sala do Museu do Louvre, em Paris, literalmente rodeada por pinturas de Rembrandt. Naquele momento parece que o teto da sala se abriu, aquele espaço onde eu estava se deslocou para alguma imensidão e minha alma parecia não caber dentro do meu corpo… Um silêncio absoluto se fez, eu nem respirava. Uma sensação de infinito tomou conta de mim, o tempo parecia pausado… Não sei quantos minutos aquilo durou, mas quando dei conta eu estava em lágrimas… Havia tocado, roçado talvez, o Absoluto!

"O beijo", Rodin

Todorov fala exatamente sobre isso em seu livro e disse que foi esta a sensação do músico italiano ao ouvir uma música de Monteverdi: ele “dá a possibilidade àqueles que o escutam de tocar a beleza com o dedo”. É uma sensação que nos leva a “habitar plena e exclusivamente o presente”, observa Todorov. São momentos que nos tocam e nos fazem pressentir de forma fugidia algum estado de perfeição…

Historicamente, esta necessidade de momentos de plenitude foi interpretada e orientada para dentro da experiência religiosa. Umberto Eco mostra, em seu livro citado acima, como Deus poderia conter em si todos os atributos do Bom, do Belo e do Verdadeiro, e que quando atingimos estes estados, nos fundimos com Deus. Essa fusão seria esse momento de epifania. E esse momento é belo, e foi isso que Dostoievsky pode querer ter dito: a beleza salvará o mundo. Beleza, a harmonia perfeita.

Mas… “arte é a continuação do sagrado por outros meios”, aponta Marcel Gauchet, segundo Tzvetan Todorov. A obra de arte é capaz de nos dar esta sensação de plenitude, este estado de perfeição e realização que buscamos em nossas vidas. Como acontece sempre que nos abrimos para ouvir uma música, contemplar uma obra de arte, ou até mesmo o por do sol… Ou quando temos a sorte de enxergar no olhar de uma pessoa amada este além ao qual o amor nos leva… Além de nós mesmos, a um estado de unidade que é completamente perfeição.

Todorov fala que uma imensa mudança ocorreu na história da modernidade quando se deu a passagem de um mundo estruturado pela religião a outro, organizado inteiramente em torno dos seres e valores humanos e terrestres, abrindo espaço para mais autonomia do poder terrestre. Nas guerras religiosas do século XVI, período em que também nascia o capitalismo, crescia a necessidade do poder, independente da igreja. A Ciência começa a se afastar da Religião. A Arte passa a elogiar o ser humano. O auge dessa ruptura iniciada aconteceu na Revolução Francesa de 1789, que transferia poder para as mãos do povo. A Declaração dos Direitos do Homem e do Cidadão, observa Todorov, substituia a Bíblia. Na Alemanha, Friedrich Schiller escreve sua “Carta sobre a Educação Estética do Homem”, onde ele valoriza as belas artes. A Razão se sobrepõe à Fé. Outro alemão, Schiller, afirma que a arte é uma atividade livre que encontra sua finalidade nela mesma e só se submete a ela mesma, pois reune em si o sensível, o inteligível, o material, o espiritual. Ela representa o infinito. Schiller diz mais, diz que a arte e a política se estreitam, e com isso ele dá as bases para o movimento romântico alemão.

Rodin em sua oficina

Há duas formas de “atingir e compreender todas as coisas do céu em sua plena potência”, segundo Wackenroder (em 1797): a contemplação da natureza e a prática artística (em “Fantasias sobre a arte por um religioso amigo da arte”). A prática artística faz o homem semelhante a Deus. Schopenhauer, por seu lado, afirma em “O mundo como vontade e representação” (1844): “Quanto mais viva é a luz com a qual o intelecto é iluminado, mais esse intelecto percebe a miséria de sua condição”. E fala do gênio, aquele que busca o conhecimento e a representação por eles mesmos, sem outro interesse; ele é contrário à natureza das normas sociais: o gênio se sacrifica pessoalmente por um “fim objetivo” e por isso é essencialmente solitário: “não sabe ser feliz à maneira dos outros”.

“Trabalhar - sempre!”, dizia o escultor Rodin a seu secretário o poeta Rainer Maria Rilke, querendo dizer que esta é a máxima daquele artista que verdadeiramente queira se abrir “para o absoluto”. “Sinto que trabalhar é viver sem morrer”, dizia Rodin.

Não se pode separar a vida em dois rios, o da existência e o da criação - continua mostrando Todorov, no capítulo sobre Rilke, o poeta nascido em Praga. Na linha dos filósofos românticos alemães, ele mostra como o artista que se assume em seu verdadeiro sacerdócio, em sua dedicação quase exclusiva a seu ofício de criador, ele se torna essencialmente um solitário: “a grande vítima, aqui, são as relações humanas: seu lugar deve ser limitado, o criador é condenado à solidão”. Por isso Rodin não teve amigos; foi o preço a ser pago para o êxito dele como criador. “Para aceder ao absoluto, deve-se renunciar ao relativo”.

Beethoven também dizia: “Não tenho amigos, devo viver sozinho comigo mesmo, mas sei que em minha arte Deus está mais perto de mim do que dos outros”. Camille Pissarro também inspirou isso em Cézanne que “durante os 30 anos que lhe restavam de vida não fez mais do que trabalhar”. Para Cézanne a “única coisa essencial, mas uma coisa que toque verdadeiramente na essência, no absoluto, (...) é realizar com sucesso o quadro que está pintando no momento”.

Partitura musical - Johann Sebastian Bach

O artista faz sua recusa ao mundo. Rainer Maria Rilke, que conviveu com Rodin durante uns quatro anos, escreveu à sua amiga pintora Paula Modersohn Becker, uma carta que ele intitulou “Requiém”: ele não se conformava que ela havia escolhido a maternidade ao invés da criação artística. “Pois existe em algum lugar uma velha intimidade entre a vida e a obra”, disse Rilke. O trabalho com a obra eleva ao divino: “Então construa sua vida em função dessa necessidade; sua vida deve ser, até em seus instantes mais insignificantes e mais mínimos, a marca e o testemunho dessa urgência.”

Para ele - ainda seguindo Todorov - a dedicação à criação artística era uma espécie de vocação tão exigente quanto o propalado “chamado de Deus” ao sacerdócio. “O ato de escrever tem a virtude de provocar a ascensão do Anjo, e de torná-lo ciumento”, não permitindo que o artista se dedique a nada mais do que à sua arte.

Rilke falava de modo apaixonado sobre a transfiguração do mundo por intermédio da arte. Para ele a arte fazia parte do campo do sagrado. Era preciso “copiar até o fim o ditado da existência”, dizia. “Num único pensamento criador revivem-se milhares de noites de amor esquecidas, que lhe conferem elevação e nobreza”. O objetivo da arte é “encontrar a causa mais profunda e a mais interior, o ser oculto que suscita essa aparência” e por isso é preciso evitar a dispersão. A concentração é “ponto de partida obrigatório de toda a criação artística” e quanto mais o artista se condensa, mais sua obra é universal.

“O artista é aquele a quem cabe, a partir de numerosas coisas, fazer delas uma só e, a partir da menor parte de uma só coisa fazer o mundo”, ainda Rilke. “Essa capacidade, privilégio do verdadeiro artista - a do gênio, portanto - é o que há de mais precioso no mundo, o que dá sentido e valor a uma existência, o que contrabalança suas misérias. Eis porque a vida do artista, mesmo sendo dolorosa, merece ser escolhida entre outras: ela põe não apenas o criador, mas também todo o universo em contato com o absoluto; ora, essa relação é indispensável ao homem”.

“A arte não é um reflexo do mundo, nem uma escolha de seus mais belos segmentos; ela é a transformação integral do mundo em esplendor. Desde que o artista não autorize para si nenhuma exceção a essa regra, ele suplantará as mais amargas experiências e descobrirá a beleza dos mais feios objetos; ele evoluirá na esfera dos anjos”, observa Todorov diante de artistas como Rilke.

Mas isso não quer dizer fugir da realidade. Pelo contrário, o que se chama é a uma fusão com o mundo, pois “a condição de criação artística é o amor pela vida em sua integralidade, tanto do belo quanto do feio, do vil como do bom”. Tolstoi já dizia, aponta Todorov: é preciso aceitar o mundo para poder pintá-lo; é preciso rejeitar o mundo para torná-lo habitável.

“Não se trata de modo algum de viver e escrever, mas de viver-escrever: e escrever é viver”, completa a poeta russa Marina Tsvetaeva que também diz:

“O poeta deve certamente se abrir aos elementos, se fazer porta-voz das forças telúricas, mas deve também saber transformá-las em obra inteligível a todos”. E afirmava ainda: “Não vivo para escrever versos, escrevo versos para viver”.

Músico da Orquestra Sinfônica de Praga

Ao terminar o livro de Tzvetan Todorov uma profunda tristeza invadiu minha alma. Mas isso não vem ao caso agora, pois fala do preço que paguei pelas escolhas que fiz na vida. Isso quer dizer: é preciso pintar para viver! Sem isso a vida não faz sentido algum...

Uma postura que cobra um alto preço e todo artista sabe disso. Especialmente nos dias atuais onde a luta pela sobrevivência e o pragmatismo em que vivemos nos afastam cada vez mais daquelas condições. Desafiar os deuses sempre traz o perigo de morte, como aconteceu com Prometeu e Marsias. Prometeu roubou o fogo dos deuses para aquecer os homens e se viu exilado, com as entranhas à mostra, com seu fígado sendo comido pelas aves de rapina. Marsias desafiou Apolo: tocou sua flauta em disputa com a lira do deus e por isso teve sua pele arrancada e estendida para secar num pinheiro.

- “Marsias, tocador de flauta, cantor harmonioso, nosso irmão! Você já não toca e não ressoa seu canto à noite, para o nosso encanto, que agora é só chorar!”

Das lágrimas do povo que chora a morte do artista surge, ao lado do pinheiro onde sua pele está, um rio que corre e solta murmúrios lamentosos e musicais. A flauta solo exala um lamento. É fim de tarde e o som da flauta sobe até o céu dentro das cores matizadas do pôr do sol. A voz do povo se levanta: "Marsias... Marsias..."

É o lamento do mundo quando um artista abandona seu trabalho criador...

"Marsyas", de Giulio Carpioni

A Luz, o princípio da Cor - parte IV - O Vermelho

"A educação de Maria de Médicis", Peter Paul Rubens,
1622-25, óleo sobre tela, Museu do Louvre, Paris

No livro “Le petit livre des couleurs” (“Pequeno livro das cores”), Michel Pastoreau fala sobre a história das cores, como vimos no post anterior, onde começamos com a cor Azul. Neste artigo, vamos fazer um resumo do que ele fala sobre a cor vermelha.

O Vermelho

O Vermelho é uma cor orgulhosa, ambiciosa e sedenta de poder. Uma cor que quer se fazer ver e que se impõe a todas as outras. Nem sempre seu passado foi glorioso, pois há uma face escondida do vermelho, um “mal vermelho”, que causou destruições ao longo do tempo, plena de atos de violência, de crimes e pecados.

O Vermelho é “cor”, acima de tudo. Algumas palavras como “coloratus” em latim e “colorado” em espanhol significam tanto “vermelho” como “colorido”. E na língua russa, a palavra “krasnoï” quer dizer tanto “vermelho” como “belo”. Ou seja, a famosa Praça Vermelha de Moscou também pode ser entendida como Praça Bela. 

Bisão da caverna de Altamira, Espanha -
arte pré-histórica  

Antigamente, o sistema cromático girava em torno da tríade Preto, Branco e Vermelho. O Branco representava o que não tinha cor, o Negro, aquilo que era sujo, e o Vermelho era considerado a única cor.

Um dos motivos do predomínio do Vermelho em nossa cultura desde a mais longínqua antiguidade, diz Pastoreau, deve-se ao fato de que muito cedo o homem começou a fabricar pigmentos vermelhos. Desde o período paleolítico, há 35 mil anos atrás, o ser humano já utilizava o Vermelho, obtido a partir de argilas e terras avermelhadas. Ou seja, a partir de fontes minerais. Mas no Neolítico surgiu a erva Garance, cujas raízes produzem uma cor avermelhada. Ao longo do tempo, começamos a usar pigmentos obtidos a partir de certos metais, como o ferro, o mercúrio, etc. Por causa da facilidade da produção desse pigmento, obtido de diversas fontes, essa cor obteve tanto sucesso desde o início dos tempos.

Desde a Antiguidade já era dado ao Vermelho atributos de poder, tanto na religião quanto na guerra. O deus Marte, os centuriões romanos e até mesmo certos sacerdotes se vestiam nesta cor. Obviamente desde cedo se relacionava o Vermelho com o Sangue e com o Fogo. Desde os princípios do cristianismo, o Fogo Vermelho era símbolo de Vida, e um dos exemplos mais conhecidos dessa simbologia são as línguas de fogo que descem sobre as cabeças do apóstolos no dia de Pentecostes. O sangue vermelho de Cristo é símbolo de salvação.

Mas o Vermelho também tem outro sentido simbólico: é também a Morte, o Inferno, as chamas de Satã, a carne impura, os crimes, o pecado e todas as impurezas. Mas também representa o Amor…

O inseto cochonilha

Na Roma antiga, também se produzia um tipo de vermelho a partir de uma concha encontrada no Mar Mediterrâneo, a “murex”. Como era uma concha rara, obviamente só eram tingidas com esse pigmento as roupas do imperador e dos chefes de guerra. Mas na Idade Média já não era mais possível encontrar essa concha e os tintureiros descobriram uma outra fonte para fabricar um belo pigmento vermelho: os ovos de um inseto conhecido como “cochonilha”, que é parasita de muitas árvores e do qual se extrai o “carmin”, uma variante do vermelho.

"Retrato do Papa Júlio II", Rafael di Sanzio,
1511-12, óleo sobre madeira 

Mas era difícil a produção do carmin a partir dos ovos deste pequeno inseto. Por isso, o preço era alto e somente os senhores das altas classes poderiam usar vestimentas tingidas por esta cor. O Carmin era um vermelho brilhante, luminoso, intenso, observa Michel Pastoreau. Os camponeses só podiam usar roupas vermelhas a partir da Garance, que era mais barato, mas também menos luminosa. Então, a diferença entre as classes sociais já surgia nesse período: havia o Vermelho dos pobres e o Vermelho dos ricos. O Vermelho mais vivo era marca de poder, tanto entre a aristocracia quanto entre os padres da igreja. Por isso, a partir do século XIII e XIV, o papa começa a se vestir de vermelho. Assim como os cardeais…

Mas ao mesmo tempo também se pintava o diabo na cor vermelha! E tudo se acomodava.

Pastoreau lembra a fábula do “Chapeuzinho Vermelho”, que atravessa as noites do tempo sendo contada às crianças desde o ano 1.000! Existem várias interpretações para a cor do chapéu da menina, mas Pastoreau prefere aquela que se liga às três cores dominantes por longo período de tempo: uma menina de chapéu Vermelho, carrega um pote de manteiga Branco e o leva à sua avó que era vestida de Preto. Outras estórias infantis daqueles tempos tinham vários outros exemplos de uso das três cores do sistema antigo, o Branco, o Preto e o Vermelho.

Tintureiros medievais

No mundo dos tintureiros da Idade Média, as licenças para trabalhar com as cores eram divididas: havia aqueles que tinham licença para fabricar o Vermelho, assim como o Amarelo e o Branco; outros tinham licença para fabricar o Azul, assim como o Verde e o Preto. Em alguns lugares a especialização era tanta que em Veneza e Milão, por exemplo, os que fabricavam o Vermelho Garance não podiam fabricar o Vermelho Kermès (extraído dos ovos de cochonilha). Isso era controlado de uma maneira tal que se alguém desobedecia a essas regras sofria um processo. Tintureiros do Azul e do Vermelho viviam em ruas separadas e frequentemente entravam em violentos conflitos, se acusando reciprocamente de poluir os rios. Naquela época a indústria europeia se resumia à indústria têxtil.

Para a Reforma Protestante, o Vermelho era uma cor imoral, pois os protestantes baseavam-se num trecho do Apocalipse que falava de uma besta vinda do mar que era montada pela prostituta da grande Babilônia vestida de vermelho. Por isso, depois do século XVI, nos países protestantes os homens não se vestiam mais de vermelho, com exceção dos cardeais e de certas ordens de cavalaria. Nos meios católicos, as mulheres podiam se vestir de vermelho. As coisas se invertem: antes, o azul era a cor feminina (por causa da Virgem) e o vermelho, masculina, porque era signo de poder e de guerra. Após a Reforma, a cor masculina passa a ser Azul e o Vermelho, a cor das mulheres. Inclusive até o final do século XIX as noivas se vestiam de vermelho no dia do casamento, especialmente as mulheres do povo… O motivo disso é que no dia do casamento a pessoa deve vestir a sua mais bela roupa, e um vestido vermelho era sempre o mais belo. 

Ao mesmo tempo, as prostitutas, durante um longo período de tempo, eram obrigadas a vestir uma peça de roupa vermelha para que fossem logo identificadas. Assim como deviam colocar nas portas de suas casas uma lanterna vermelha… daí a origem das nossas brasileiras “casas da luz vermelha”...

"Rua Mosnier decorada com bandeiras", Edouard Manet, 1878

Mas também o Vermelho foi escolhido como a cor da bandeira do Partido Comunista. Diz Michel Pastoreau que isso se deu em 1789, quando a Assembleia Constituinte francesa decreta que uma bandeira vermelha seria colocada nos cruzamentos das ruas para mostrar que as manifestações públicas estavam proibidas e que a polícia deveria intervir a qualquer momento. Foi então que no dia 17 de julho de 1791 milhares de parisienses se reuniram no Campo de Marte para exigir a destituição de Luís XVI. O prefeito de Paris, Bailly, mandou içar no alto uma grande bandeira vermelha, para que não restasse dúvida de que o povo devia se manter longe das ruas. Mas o povo tomou a praça e a polícia investiu contra os manifestantes, matando mais de 50 pessoas. Por causa disso, numa “surpreendente inversão” simbológica, a mesma bandeira vermelha que era usada para impedir que o povo francês se manifestasse, lavada desta forma pelo “sangue desses mártires”, passou, desde então, a ser o emblema do povo oprimido e da revolução em marcha. “A bandeira vermelha, diz um dos revolucionários franceses, além de ser um símbolo da miséria do povo também é um sinal de ruptura com o passado”.

Michel Pastoreau termina este capítulo sobre a história da cor vermelha dizendo que no domínio do simbólico, nenhum símbolo deixa verdadeiramente de existir ao longo do tempo. Os símbolos duram. Tanto o Vermelho como símbolo de poder no mundo ocidental, quanto o Amarelo dos asiáticos que significam a mesma coisa, atravessaram os séculos, da mesma forma que esta simbologia do vermelho como a cor dos proletários e dos revolucionários em todo o mundo. Era a cor da bandeira da URSS e é a cor da bandeira da China, sob o domínio do Partido Comunista. É a cor da bandeira do Partido Comunista do Brasil, obviamente.

Mas Vermelho também significa, no mundo ocidental, a festa, o natal, o luxo, o espetáculo: as salas de teatro são decorados com cortinas vermelhas. Quando queremos dizer que alguém está “vermelho de cólera”, resgatamos esses símbolos do passado. E também associamos essa cor ao erotismo e à paixão. Mas na vida cotidiana, usamos menos a cor vermelha, em nossos móveis, mobiliários, automóveis, etc. Mas usamos sempre em casos de advertimentos: sinais de trânsito, de proibição, a cruz vermelha ligada à saúde… “Tudo isto deriva da mesma história, a do fogo e do sangue”, diz Pastoreau.

(continua em breve)

"Jovem com copo de vinho", Jan Vermeer, 1660, óleo sobre tela

A alma do mundo

Gustave Courbet: A onda, óleo sobre tela, 1870

Acabei de ler o texto “Sobre a relação das artes plásticas com a natureza”, do filósofo alemão Friedrich Wilhelm von Schelling (1775-1854). Esse texto foi escrito para seu discurso de entrada na Academia Bávara de Ciências, em Munique, Alemanha, e foi proferido no dia 12 de outubro de 1807. A repercussão do texto foi grande, e até Goethe o felicitou. Schelling foi contemporâneo de Hegel, um dos filósofos que mais escreveu sobre Estética e sobre Arte.

Schelling

Pela atualidade do tema e por descobrir grande convergência entre a visão de Schelling sobre a pintura e minhas próprias convicções pessoais sobre arte Realista, faço abaixo uma tentativa de expor um resumo dessas ideias.

A arte realista busca beber na fonte inesgotável da realidade do mundo, realidade em permanente mudança, buscando ir além das aparências até alcançar o movimento interno que gera a vida. A pintura realista considera que expressar a forma de um objeto ou figura significa também expressar seu movimento interno, sua alma pulsante na alma do artista, num jogo dialético que abrange espaço, tempo, forma, cor, luz, valor, mas também conceito e visão de mundo.

Vale lembrar que a pintura realista sempre esteve presente nas artes plásticas desde tempos imemoriais. No período da Idade Média, incluindo o Renascimento, os artistas eram obrigados - por força das circunstâncias da época (econômicas, políticas, culturais e filosóficas) - a pintar o mundo idealizado do reino celestial com suas figuras de anjos e santos, além de ilustrar as histórias bíblicas e seus diversos personagens. Ticiano e Caravaggio inovaram a pintura de seu tempo, incluindo como modelos pessoas reais (Caravaggio) e uma forma de ver o mundo através do movimento das cores que rompiam as linhas do desenho (Ticiano). Depois deles, gerações de artistas se voltaram para o mundo concreto, para o Real e seu sentido de inesgotabilidade, de permanente mudança e movimento contínuo. Esse Real do qual não se vê mais do que a aparência, que é fugidio, se desnuda para a observação profunda e a contemplação silenciosa dos artistas.

Neste ponto, nos encontramos com Schelling, e com ele prosseguimos.

Logo no começo do seu discurso, ele traça uma diferença entre formas de descrever o mundo. Uma delas é por meio do discurso, da eloquência, da exposição oral. “Mas a arte - diz ele - possui essa vantagem de ser dada visualmente”, apresentando de uma maneira diferente - para os olhos - aquilo que é difícil de ser apreendido por palavras. E neste sentido a arte plástica se torna Poesia, “poesia muda”, como ele acrescenta. Silenciosa, a arte plástica cria um vínculo, uma ponte entre a alma humana e a Natureza, o Real.

O verdadeiro modelo e “fonte primordial” da arte plástica é a Natureza. Mas Schelling aponta os questionamentos que dizem que isso já é feito pela ciência e que há “tantas representações” da natureza quanto “os diferentes modos de vida”. Sim, mas mesmo aí há também diferentes tratamentos para o mesmo tema e isso é o que cria a enorme diferença de visão de mundo a partir das artes plásticas, o que se torna ainda mais claro nos dias atuais.

Schelling já falava daqueles (incluindo pintores) para quem o mundo não passa de um amontoado de eventos e objetos e coisas sem vida, como “uma imagem muda”, “completamente morta”:

“Um esqueleto oco de formas a partir do qual uma imagem igualmente oca

deveria ser transportada para a tela.”

Observa Schelling que esse era o modo rude de ser dos povos antigos e que somente com os gregos é que o mundo pulsante passou a ser visto como tal. E com isso, admitiu-se que “o perfeito está misturado ao imperfeito, bem como o belo àquilo que é destituído de beleza.” Em outras palavras: o mundo como ele é, ou como aparenta ser. Pois também aqui há que se ter mais acuidade: uma coisa é ver as formas do mundo separadas do todo, ou mesmo vazias, abstratas. Outra é enxergar através da forma a sua essência, acessível ao nosso espírito (mente). E Schelling adverte: àquele que enxerga do mundo somente a sua casca “jamais será facultado atingir o processo profundo”.

Mas sem idealização, pois as “formas ideais” estão tão mortas quanto aquelas que parecem sem vida a um observador sem alma. Portanto, é preciso - para apreender o Real - “acrescentar o olho do espírito, para penetrar sua casca e sentir a força que nelas se efetua”. Entenda-se esse “olho do espírito” como o olho da mente. O entendimento, portanto, não é fruto de uma observação passiva de um dado evento ou objeto, mas surge da interação entre a mente que observa (a inteligência) e a coisa observada efetivamente. Este é um tema muito antigo e para o qual Karl Marx também atentou: o mundo objetivo tem precedência sobre as ideias. Mais Schelling:

“... os artistas decerto mantiveram, desde tal época, um certo ímpeto idealista, bem como representações de uma beleza que se eleva acima da matéria, mas tais representações assemelhavam-se às belas palavras que não correspondem aos atos.”

Há duas questões a se levar em conta: a beleza presente no conceito emanado da alma e a beleza da forma. O que une esses dois elementos numa pintura? Ele responde: “Se a arte não fosse capaz de estabelecer tal vínculo, tal como o faz a natureza, então, em geral, ela não estaria apta a criar nada.” E ele aponta que o artista que somente foi capaz de tomar como ponto de partida a forma em si, mesmo que tenha alcançado o mais alto refinamento de seu trabalho como pintor, ainda assim sua obra será a expressão do vazio. Pois não é possível CRIAR através “da mera forma”.

“Antes de mais nada, a natureza vem ao nosso encontro de modo hermético e sob uma forma mais ou menos rígida. Assemelha-se à beleza sóbria e serena, que não chama a atenção por meio de sinais gritantes e nem atrai o olhar vulgar. Como podemos fundir, digamos, do ponto de vista espiritual, aquela forma aparentemente rígida a fim de que a força mais clamorosa das coisas flua juntamente com a força de nosso espírito, transformando-as num só molde? Temos que ultrapassar a forma, para, aí então, readquiri-la como algo inteligível, vívido e verdadeiramente sentido.” (grifo meu)

Leonardo da Vinci: Dama com arminho,
1485-90

Mais à frente em seu discurso, Schelling felicita aquele pintor que consegue, em seu espírito criador, nos mostrar uma obra em que a atividade consciente do seu espírito se une à força inconsciente presente na Natureza. Complementa: “a arte transfere à sua obra, com a mais elevada claridade do entendimento, aquela realidade inescrutável mediante a qual ela termina por se assemelhar a uma obra da natureza.”

Mas nada disto significa copiar. O filósofo alemão criticava aqueles que apenas copiavam o que viam, com “fidelidade subalterna”: “talvez lhe fosse dado produzir larvas, mas de modo algum obras de arte”, diz ele. Pois o critério para definir uma obra de arte é que ela possua em si aquela dupla união entre a forma e o conceito. Que, diga-se de passagem, vai muito além da simples discussão entre “forma e conteúdo”, temas que despertaram calorosos debates nos últimos cem anos. Em muitas pinturas dos mestres não só chama a atenção a sua qualidade técnica, mas também seu “pensamento”. É o que Schelling afirma, junto com outros estudiosos: “Esse espírito da Natureza, que atua no interior das coisas e fala por meio da forma e da figura como que através de imagens-sentido, decerto deve ser emulado pelo artista, haja vista que só quando este o captura com uma vívida imitação lhe é dado criar algo verdadeiro.”

“Pois obras que emergem de uma composição de formas, ainda que belas,

seriam destituídas de toda beleza, já que a única coisa que concede beleza à

obra ou ao seu todo já não pode ser a forma. Trata-se de algo que está além 

da forma; é a essência, o universal, vislumbre e expressão do imanente

espírito da natureza.”

As imitações, inclusive levadas ao nível da ilusão, continua Schelling, sempre aparecerão falsas. “Ao passo que uma obra na qual vigora o conceito, termine por lhe arrebatar com a plena força da verdade, transpondo-o de saída ao mundo legitimamente efetivo”.

Michelangelo: Tondo Doni

Avaliando a evolução histórica da arte, desde sua tenra juventude dos tempos mais remotos até os dias atuais, Schelling destaca que a arte suprime algo que não é, segundo ele, essencial: o Tempo. Não “tempo” no sentido histórico humano, mas no sentido mais amplo do tempo como movimento que não se repete. O tempo daquele instante único capturado pelo pincel do artista e que o torna eterno: o instante em que a leiteira derrama o leite dentro de um recipiente e que foi eternizado por Jan Vermeer; aquele momento em que o velho Tiziano, com o rosto já marcado com os sofrimentos da vida, decidiu pintar seu autorretrato; ou o instante do olhar do filho Titus que foi marcado para sempre numa tela por seu pai Rembrandt; ou o momento de angústia de Gustave Courbet detido por sua participação ativa na Comuna de Paris…

Outra das grandes ideias defendidas por Schelling e que deve sempre nos nortear é a da percepção da totalidade das coisas, tendo consciência de que nada no mundo se encontra em separado. Tudo existe em relação. Eu me relaciono com o mundo em que vivo, sofrendo todo o tempo as influências do tempo presente, com sua cultura pulverizada, que tem pregado, nestes tempos pós-modernos, o reino da individualidade e do particular. A “maioria considera o particular em chave negativa”, diz o filósofo, ou seja, o particular como algo que não é parte do todo. Mas o particular só existe em face da totalidade: “morta e insuportavelmente rígida seria a arte que tencionasse expor a casca vazia ou a limitação daquilo que é individual.”

Jan Vermeer: A leiteira, 1658-1661

Nada pode ser separado de nada, nem o sólido do frágil, nem o determinante do determinado. Uma coisa pressupõe a outra e só pode existir em conjunto. Por isso, mesmo aquilo que não é belo, torna-se belo “mediante a harmonia do todo”. Por outro lado, Schelling faz uma admoestação ao artista: na distribuição do espaço, da luz, da sombra e do reflexo, há que se levar em conta as gradações da beleza, para que o quadro não se revele uma “antinatural monotonia”. Há que se particularizar um ponto da obra em que a beleza plena se destaca. Não é possível dar a todo o conjunto a mesma medida de beleza, mas, como Rafael, saber romper sua regularidade para que a expressão mais bela possa brilhar no centro do quadro. Schelling disse também que o “caráter” de uma pintura é aquilo que se extrai do ritmo interno, da “unidade de múltiplas forças” que agem em conjunto para “lograr uma certa harmonia e uma determinada medida”. Somente é possível criar uma unidade viva “se as forças, levadas à sublevação por meio de alguma causa, saírem do equilíbrio.” É a necessária assimetria que cria vida.

Ou seja: o edifício teórico que sustenta uma boa pintura é pleno de conceitos, de movimentos dialéticos entre o olhar do artista e sua observação do mundo.

Ticiano: Autorretrato, óleo sobre tela, 1550

Isto é fácil? Não, dificílimo! Por isso, essa postura tem sido não somente esquecida, mas deixada de lado pela arte dita contemporânea. Pois é melhor atender ao pragmatismo exigido pelo sistema de artes atual (que inclui o Mercado capitalista), mesmo que para isso seja feita uma mutilação no conjunto da teoria, que vem sendo enriquecida ao longo de toda a história humana. Esquece-se o rico legado teórico que herdamos e que poderia nos levar ao lado e além dos mestres do passado, em troca do utilitarismo pragmático que nada cria, a não ser fumaça. Ou que corta um pedaço do pé, para que caiba no sapato da teoria acadêmica atual...

Mas, diz Schelling, a pintura enobrece, modela as almas ou pelo menos indica o poder da alma que nela existe. Ao criar sua obra, o artista leva ao público observador uma possibilidade de mergulho na unidade do mundo, que eleva e dignifica. Mas que também lhe mostra seu potencial e capacidade de criador de seu próprio mundo. Também podemos lembrar do que pensava seu contemporâneo, o filósofo Hegel, que considerava a obra de arte como o meio privilegiado “através do qual o espírito humano se realiza”.

Ao final do seu discurso, Schelling faz menção a alguns dos grandes mestres do passado:

Rafael: Retrato de Agnolo Doni, 1505-06

- Michelangelo, “aquele espírito gigante”, atraído “pelos fundamentos mais recônditos da forma orgânica e, em especial, da figura humana, ele não evita o assustador, senão que o procura intencionalmente, despertando-o de seu repouso nas obscuras oficinas da natureza”;

- Leonardo da Vinci e Correggio apaziguam a violência inicial e “o espírito da natureza transfigura-se em alma” (entenda-se “espírito da natureza como a vida das coisas”). “A expressão geral dessa alma sensível é o claro-escuro (...) pois aquilo que o pintor põe no lugar da matéria é o escuro; sendo esse o estofo no qual ele deve afixar a fugidia aparência da luz e da alma”;

- Rafael “toma posse do sereno Olimpo e, consigo, conduz-nos da Terra à assembleia dos deuses”. “O florescer da vida perfeitamente formada, o perfume da fantasia e o tempero do espírito exalam, juntos, de suas obras. Ele já não é pintor, mas sim filósofo, sendo, a um só tempo, poeta.”;

Abaixo, destaco algumas questões colocadas por Schelling naquele 12 de outubro de 1807 e que até hoje rondam as cabeças de muitos artistas:

- “Como ainda seria possível contemplarmos essas obras dos antigos mestres, de Giotto ao professor de Rafael, movidos por uma espécie de devoção, inclusive por uma certa predileção, se a fidelidade de seus esforços e a grande seriedade de sua serena e espontânea limitação não nos impusesse respeito e admiração?”;

- “(...) temos de recriar a arte seguindo o mesmo trilho que eles seguiram, mas com nossa própria força, para nos igualarmos a eles.”;

- “Tudo o que cresceu a partir de inícios árduos e pequenos, mas terminou por adquirir vasto poder e altura, tornou-se grande por intermédio do entusiasmo. Isso vale tanto para impérios e Estados quanto para as artes e ciências. Não é porém a força do indivíduo que leva isso a efeito; tal tarefa cabe apenas ao espírito, o qual se espraia pelo todo.”;

- Ao artista, ninguém “pode ajudá-lo, já que ele mesmo deve ajudar-se; tampouco pode ser gratificado com algo que esteja fora de si, pois tudo aquilo que viesse a produzir sem vontade própria tornar-se-ia, de imediato, nulo; justamente por isso ninguém pode comandá-lo ou prescrever-lhe o caminho que deve peregrinar. Se é lamentável que tenha de lutar contra sua época, é tanto mais desprezível se com ela for indulgente.”

- “Apenas uma mudança operada nas próprias ideias é, pois, capaz de erguer a arte de seu esgotamento; somente um novo saber e uma nova crença estariam aptos a incitá-la ao trabalho por meio do qual ela revela, numa vida rejuvenescida, uma opulência semelhante àquela do passado. Com efeito, uma arte exatamente igual, em todas as suas determinações, à arte dos séculos precedentes jamais retornará; pois a natureza nunca se repete. Não haverá um Rafael como aquele de outrora, mas um outro a quem, de maneira particularmente similar, será facultado atingir o vértice da arte. Desde que se atenda àquelas condições básicas, a arte revitalizada mostrará o objetivo de sua determinação, tal como mostrara, em suas primeiras obras, a arte que a antecedeu”.

Rembrandt: Titus, óleo sobre tela, 1655