O artista russo Ilya Repin

Ilya Repin: "Os barqueiros do Volga"

Ilya Repin, fotografia, 1890

Ilya Repin nasceu em 1844 em Tchougouiev, na Ucrânia. Seu pai era um soldado. Iniciou seus estudos de pintura com um pintor de ícones chamado Bunakov. Em seguida, entrou para a Academia Imperial de Belas Artes de São Petersburgo em 1863, onde estudou até 1871. Entre 1873 e 1876, viajou pela Itália e por Paris, graças a uma bolsa de estudos que havia ganhado na Academia.

Se juntou a uma sociedade de pintores ambulantes, a partir de 1878, que realizavam exposições artísticas ambulantes. Após 1882 se estabeleceu em São Petersburgo, mas fez muitas viagens ao exterior. Conheceu a obra do pintor holandês Rembrandt, que o inspirou muito em seus retratos.

Sobre ele foram escritas inúmeras publicações, desde livros a monografias e centenas de artigos. Ilya Repin é um mundo dentro da pintura russa!

Ilya Repin: "Adeus de Puchkin ao mar"

A Rússia em que ele viveu era dominada pelo regime dos czares. Quando Repin nasceu, a Rússia estava sob o domínio do czar Nicolau I, mas em 1894 assumiu o czar Nicolau II que foi deposto pela Revolução Socialista de 1917. A injustiça e a opressão que ele via acontecendo com seu povo, retrato da administração dos czares, lhe incomodava muito e Repin denunciou isso em vários de seus quadros. Movimentos revolucionários pipocavam em toda a Rússia, lutando contra o império czarista. Repin pintou retratos de amigos escritores como Tolstoi, L. Andreeva, Maxime Gorki e V. Garshina, assim como dos artistas P. Strepetovoy e Mussorgsky. Também pintou o retrato do famoso químico Dmitry Mendeleyev.

Um de seus quadros mais conhecidos é "Ivan, o Terrível e seu filho Ivan".

Repin pintou centenas de quadros e fez milhares de esboços e desenhos. Também escreveu um livro de memórias intitulado "Longe perto". Nele conta, por exemplo, como fez sua pintura “Os barqueiros do Volga". Foi em 1868. Ilya Repin era estudante na Academia de Artes e participou de um concurso de pintura sobre a história bíblica com o tema "Jó e seus amigos." Em um dia agradável de verão, ele e outro artista, K. Savitsky, resolveram ir juntos fazer croquis pelo rio Neva, em um barco de passageiros. Lá, avistaram trabalhadores maltrapilhos puxando um barco com seus corpos amarrados a cordas. Sujos de barro, muitos deles sem camisa, bronzeados pelo sol. Os rostos eram pesados, marcados, onde o suor escorria. Contrastavam muito com os passageiros do barco, especialmente as perfumadas e elegantes senhoras da sociedade. Ilya Repin disse a seu amigo: “Que imagem é esta? Pessoas tratadas como animais!” E disse que essa visão o deixou tão impressionado que não parava de pensar naqueles homens sujos, carregando cargas pesadas sobre a lama. Fez um esboço do que viu, que depois pintou (figura acima).

Retrato de Maxime Gorki, por Repin

A imagem chocou a todos, amigos e adversários do artista. Mas para pintá-lo, Repin levou vários anos de trabalho duro, fez duas viagens ao Volga, em contato diário com os trabalhadores. Acabou se tornando amigo desses heróis do seu quadro. Ele conta que trabalhou muito, longas horas em seu ateliê, fazendo esboços.

As primeiras impressões, ao ver aqueles homens cujo rosto expressava sofrimento sob duro esforço, fez com que seus primeiros esboços incluissem o contraste entre eles e as senhoras elegantes do barco no rio Neva. Mas, conforme foi amadurecendo as ideias, acabou por pintar a cena no rio Volga, em um céu de verão, com nuvens luminosas e um banco de areia sob sol quente. Bem no fundo, o navio, onde está o proprietário ou administrador a bordo. No primeiro plano, os barqueiros, tensos, num esforço supremo para puxar o barco, como pode ser visto na última figura à direita. O amarelo da areia, aparece na água e até no azul do céu. Água, céu e areia e 11 pessoas cujo trabalho vale menos do que o de cavalos, disse ele. Repin lembrou de um poeta, Nekrasov, que diz em um de seus poemas: “Vá para o Volga, cujo gemido é ouvido.” O rio Volga é o grande rio russo.

Esboço para um retrato, Repin

Mas esse artista planeja, numa grande síntese ideológica e criativa, valorizar os onze homens, colocando a linha do horizonte abaixo deles, assim como o Volga e o barco, onde o dono é muito menor que eles. Essa escolha de Repin deu a esse quadro um significado monumental, onde denunciava a situação de miséria e injustiça que vivia o povo sob o comando do império czarista.

Essa tela “Os barqueiros do Volga” colocou Ilya Repin na categoria dos melhores artistas russos. E ele ainda era um estudante... O quadro foi exposto em São Petersburgo, depois em Moscou e em seguida foi para a Exposição Mundial em Viena, Áustria. Esta imagem tornou-se o centro das atenções de toda a sociedade russa e recebeu elogios de diversos setores e círculos de artistas e intelectuais.

Mas o reitor da Academia de Belas Artes, ao contrário, considerou aquele quadro uma aberração, chamando de "estes gorilas" às figuras dos barqueiros, acrescentando que era uma vergonha para a Rússia e seu governo que um quadro como aquele fosse participar em exposições na Europa.

Retrato do paisaigista russo

Alexeï Bogolioubov, Ilya Repin

Mas um dos que defenderam Ilya Repin foi Dostoievski, que observou sobre o quadro: "É impossível não amá-los, estes inocentes.” Repin também disse que aquele quadro era a primeira voz e o mais poderoso grito de toda a Rússia, do seu povo oprimido, cujo grito era reconhecido em cada canto onde se falava o idioma russo. “E é o início da minha fama por toda a Rússia, ótimo”, acrescentou. Esse quadro se tornou um dos principais símbolos da opressão czarista sobre o povo.

Conta-se que Ilya Repin pensava muito ao executar suas pinturas, fazendo desenhos e esboços, incansavelmente. Cada detalhe era pensado e desenhado, antes de ser pintado. Suas obras são resultado de longo estudo, o que torna seus quadros, para quem se dispõe a observá-los atentamente, elegantes, marcantes e fortes. Um de seus quadros mais conhecidos é "Ivan, o Terrível e seu filho Ivan", além do “Os barqueiros do Volga”.

Ilya Repin conheceu o escritor Lev Tolstoi em Moscou e desde o primeiro encontro nasceu uma amizade que durou mais de 30 anos, até sua morte. Eles se admiravam mutuamente como artistas e quando já não moravam na mesma cidade, trocaram uma farta correspondência. Conversavam durante horas sobre arte. Repin fez vários retratos do amigo, com lápis, caneta, óleo e aquarela.

Tolstoi, por Repin

Entre 1880 e 1883 ele pinta outro de seus grandes quadros: "Procissão pascal na província de Kursk”, onde ele inseriu uma diversidade de tipos russos, como os camponeses, por exemplo, mas dando a eles um tratamento que os colocavam no nível dos personagens de magnitude histórica. Ao lado de uma senhora com ares de arrogância carregando um ícone (no centro do quadro), pintou policiais a cavalo, guardas, comerciantes, clérigos robustos, além de uma multidão de pobres, incluindo um adolescente aleijado que caminha com sua bengala em direção ao centro da pintura.

Repin era grande observador da vida de seu tempo. Com Ilya Repin o Realismo russo entrou na fase de maturidade e atingiu o auge.

No final do século XIX, a Rússia passava por grandes agitações políticas e diversos grupos revolucionários se organizavam. Ilya Repin pintou o quadro "A prisão do propagandista," entre 1870-1880. Mais uma vez é uma pintura que revela a alma engajada do artista, num episódio dramático da prisão de um revolucionário russo, carregado de bastante tensão, apresentado por Repin como um homem que escolheu o caminho da luta e do sofrimento, sendo retirado de casa pela polícia, sob os olhos assustados de sua família. Repin comungava com os ideais revolucionários e permaneceu fiel a eles até o final de seus dias.

Após a Revolução Socialista de 1917, a região onde ele morava ao norte de São Petersburgo, Kuokkala, foi incorporada à Finlândia (cuja independência se deu nesse ano). Vladimir Lenin, o líder da Revolução, convidou-o à ir morar em Moscou, mas Repin já se sentia muito velho para conseguir fazer essa viagem longa de cerca de 700 km de distância. Ele morreu em Kuokkala em 1930.

Ilya Repin: "A procissão pascal da província de Kursk"

Ilya Repin: "O levante de outubro de 1905"

Ilya Repin: "A prisão do propagandista"

Johannes Vermeer de Delft

Mulher de azul lendo uma carta, Jan Vermeer, 1662-1663

A obra-prima de Johannes Vermeer, “Mulher de azul lendo uma carta”, pintada entre 1663-1665, que pertence ao acervo do Rijksmuseum de Amsterdã, estará sendo exibida no MASP a partir deste 12 de dezembro. O quadro foi recentemente restaurado, e acaba de inaugurar o novo Museu de Arte da China, em Xangai. No MASP, segundo a organização, a obra ocupará quatro salas especialmente preparadas para ela, no 1º andar. Depois de São Paulo, segue para o Getty Museum, em Los Angeles, EUA, retornando após para Amsterdã para a reabertura do Rijksmuseum, que desde 2003 passa por reforma e ficou parcialmente fechado.

Aqui em São Paulo, esta pintura poderá ser vista até o dia 10 de fevereiro de 2013. O quadro ficará exposto em uma sala, e nas outras três estarão as descrições do processo de restauração, realizada entre 2010 e 2011.
 
O artista Jan Vermeer

Assinatura de Vermeer em seus quadros

Johannes Vermeer nasceu e morreu em Delft, na Holanda, tendo sido batizado em 31 de outubro de 1632.

A Holanda de seu tempo era o país onde mudanças muito importantes se operavam na civilização ocidental. Com a evolução do capitalismo mercantilista e a diminuição do poder do papa após a Reforma Protestante, o pensamento humano passava a substituir a autoridade divina, trocando-a pela experimentação e pela observação do mundo.

O autor do livro “Civilização”, Kenneth Clark, destaca que nesse período a pintura flamenga foi “a expressão visível dessa transformação”. No campo econômico e intelectual aquele país teve grande destaque. Por exemplo, foi o primeiro país a imprimir todos os grandes livros que “revolucionaram o pensamento” humano, como mostra também Clark.

No campo da pintura, Frans Hals (1580-1666) já começara a prática da pintura de retratos de corporações, agrupamentos comerciais ou sociais. Outro pintor holandês, Rembrandt van Rijn (1606-1669), nessa nova onda civilizatória que acontecia na Holanda, pintaria a famosa tela representando os tecelões de Amsterdã. São esses “os primeiros indícios visuais da democracia burguesa”, diz Clark. Era uma forma nova de ver o mundo, mostrando como o homem era capaz de construir seu próprio destino, além de criar seus instrumentos e fazê-los funcionar.

E isso se deu em um dos primeiros centros do capitalismo daquela época, a Holanda. O país possuía um grande porto e era o maior centro bancário da Europa. Além disso, grande centro comercial, um dos maiores do mundo do período. Vivia sua era dourada, inclusive invadindo as praias da minha terra, Pernambuco, por volta de 1630, enviando 60 barcos com mais de 7 mil homens. A riqueza do Brasil atraía as atenções dos capitalistas holandeses, que enviaram depois o conde Maurício de Nassau para assumir o controle holandês sobre o nordeste brasileiro. Mas foram expulsos pelos bravos conterrâneos...

Retrato de René Descartes,
por Frans Hals, 1644

Mas aquele era também o tempo do filósofo francês René Descartes (1596-1650), também físico e matemático. Ele tinha deixado a França e ido morar em Amsterdã. Passou em Haarlem, onde o pintor Frans Hals lhe pintou um retrato (ao lado). Descartes era o pensador cético, que incentivava a dúvida como parte do processo de conhecimento. Dele é a famosa frase “Penso, logo existo” e é o autor do que hoje conhecemos como método cartesiano, esquemática e ordenada forma de estudar e observar as coisas, que foi muito importante inclusive para o avanço da ciência.

Kenneth Clark destaca também como o método de Descartes de experimentação direta da realidade, sem interferências e convenções, recebeu na pintura holandesa a sua ilustração máxima.

E a máxima ilustração de como um artista pode pintar a partir de uma observação cuidadosa do real chama-se Jan Vermeer. Ele não tinha ideias pré-concebidas sobre o que via. Como esse novo pensador-observador, ele pintou uma das paisagens mais iluminadas e realistas de sua cidade, “Vista de Delft”, que até hoje impressiona quem o visita no Museu de Haia. O escritor Marcel Proust, já no século XX, inclui a descrição desse quadro em um de seus textos da coletânea “Em busca do tempo perdido”. 
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Resume assim, Kenneth Clar: Jan Vermeer, além “de nos mostrar a luz da Holanda, ilustra o que Descartes chamava ‘a luz natural da mente’.”

Vista de Delft, Jan Vermeer, 1660-61

A luz natural da mente de Vermeer

Vermeer era daqueles que perceberam “a beleza pura do mundo”, como observa E. H. Gombrich em seu livro “História da Arte”. Ao invés de se voltarem para as belezas do mundo espiritual como orientara por séculos a igreja católica, Jan Vermeer, assim como outros pintores holandeses do século XVII, descobriu a maravilha de pintar a realidade tal qual ela se apresentava.

Ele era um trabalhador lento e meticuloso, diz Gombrich. Diz-se que ele pintou pouco mais de quarenta telas em sua vida. Seus temas nada tinham de magníficos, pois ele pintava as pessoas mais simples, cenas de vida doméstica, interiores de aposentos holandeses, ou mesmo uma mulher solitária despejando seu leite numa vasilha de barro, como no quadro “A leiteira”, pintado por volta de 1658. Gombrich acrescenta: “É difícil explicar as razões que fazem de uma tela tão simples e despretensiosa uma das maiores obras-primas de todos os tempos”.

A Leiteira, Jan Vermeer, 1658-1661

Mas podemos supor que tudo fazia novo sentido dentro da nova conjuntura econômica, social, intelectual e artística da Holanda, pois Vermeer voltava seu cavalete para pintar figuras simples do povo, trabalhadores, donas de casa, empregadas domésticas, ou a vida pequeno-burguesa do seu país. Tudo isso fundindo numa mesma tela uma inigualável precisão com uma extrema suavidade. Seus olhos seguiam o movimento do raio de luz que invadia ambientes e realçava uma cor de tecido, por exemplo.

Como o azul do vestido da moça que lê uma carta nesta tela exposta no Masp. Ou como a luminosidade explícita da “Vista de Delft” com sua perfeita perspectiva dos edifícios e a representação exata da luz.

Pouco se sabe sobre a vida de Jan Vermeer, que, aliás, nunca assinou seu nome dessa forma, mas sempre como Joannes, Joannis ou Johannis, como atesta o autor do livro “Vermeer de Delft, un peintre de sa ville”, Michel van Maarseveen.

Após 1662, observa Van Maarseveen, Vermeer passou a pintar de uma forma ainda mais refinada, onde a representação dos objetos era ainda mais sutil. Essa tendência, onde se poderia perceber a influência do pintor Frans van Mieris - diz o autor - surge em três telas pequenas onde Vermeer representou mulheres atrás de mesas perto de janelas: "Mulher com uma balança", "Colar de pérolas" e o quadro que está no Masp, "Mulher de azul lendo uma carta". As figuras estão atrás de pesadas mesas, entre elas e as janelas. A tela em exposição no Masp também é um dos exemplos de que Vermeer passou a executar pinturas com menos detalhes, menos objetos e a fazer uma clara separação entre a luz e a sombra, como conta Van Maarseveen no livro. É também dessa época as pinturas em que ele fez de pessoas tocando instrumentos musicais, como “Concerto”, por exemplo. Nos últimos anos de sua vida, Vermeer também se dedicou a pintar mais quadros com o tema da música.


Biografia incompleta

Seguindo o texto de Michel van Maarseveen, vimos que seus pais, Reynier Jansz e Digna Baltens, tinham uma pousada. Seu pai também era tecelão de seda e depois se inscreveu na Guilda de São Lucas como vendedor de objetos de arte. Somente quem era sócio da guilda podia vender esses produtos. Por causa dessa profissão, Reynier tinha contato com diversos pintores.  Quando Vermeer nasceu, em 1632, seu pai já era negociante de arte, além de dono de pousada. E seus conterrâneos holandeses tinham ocupado minha terra...

Moça com brinco de pérola,
Jan Vermeer

Do período de sua infância e juventude nada se sabe, até seu casamento em 1653, quando ele tinha 21 anos. Mas existiam diversos pintores desse período que podem ter sido mestres do jovem Vermeer: Gerard Ter Borch, Evert van Aelst e principalmente Carel Fabricius, que muitos apontam como tendo sido um de seus mestres. Fabricius tinha estudado com o pintor Rembrandt e se mudou para Delft em 1650. Tirava sua inspiração de cenas cotidianas, como depois o faria Vermeer. Mas Fabricius teve uma trágica e precoce morte aos 32 anos: um arsenal de pólvora explodiu em Delft matando a ele e mais centenas de moradores da cidade em 1654.

O pai de Vermeer morreu um ano antes do casamento do filho, mas sua mãe continuou administrando a pousada até 1669, quando ela tenta vendê-lo em leilão. Não conseguindo, aluga-a e vai morar com sua filha Geertruy até sua morte em 1670. Vermeer herda o albergue.

Casado com Catharina Bolnes em 5 de abril de 1653, ele teve que se converter ao catolicismo, religião da família da noiva. A cerimônia, diz Maarseveen, foi feita por padres jesuítas, com quem Maria Thins, sogra de Vermeer, mantinha boas relações. Algum tempo depois de casados, foram moram na casa de Maria Thins, que sempre ajudou financeiramente a família de Vermeer, apesar de ter sido inicialmente contra o casamento.

Tiveram 15 filhos, sendo que 11 sobreviveram. Uma família numerosa como esta era difícil de manter, com gastos muito grandes. Mas a casa de Maria Thins era suficiente para todos e foi descrita em detalhes, graças ao inventário que foi feito dois meses após a morte dela. No primeiro piso, logo no primeiro cômodo, havia uma tela de Fabricius. Após, uma sala grande com mais dois retratos feitos por Fabricius. Isso demonstra o respeito que Vermeer tinha por aquele que pode ter sido um de seus mestres. Uma cozinha grande e diversos outros cômodos também faziam parte da parte térrea da casa. Entre o primeiro e o segundo piso, havia um com dois ambientes, um deles com a face voltada para o norte, onde Vermeer teria montado seu ateliê. Quando foi feito o inventário do ateliê, a lista constava de: 2 cavaletes, 3 palhetas, 6 pincéis, 3 telas em branco, 1 mesa e 3 armários com inúmeras ilustrações e desenhos.

Durante a vida de Jan Vermeer, a cidade de Delft era cosmopolita, com 25 mil habitantes, muitos artesãos e fábricas de louça e tapeçaria. Delft não só produzia objetos de decoração de luxo, como também era um grande mercado de arte.

A Guilda de São Lucas

No dia 29 de dezembro de 1653, aos 21 anos e pouco depois de seu casamento, Vermeer se inscreveu como mestre na Guilda de São Lucas. Naquele tempo, da mesma forma como os artesãos e comerciantes, os pintores se organizavam em guildas, espécies de sindicato. Ela tinha sido fundada na Idade Média, mas a primeira data de instalação é de 1545. No século XVII era a guilda mais importante e a maior de Delft. Mas ela não acolhia só pintores; lá também estavam pintores de parede, oleiros, gravadores, vidreiros, tapeceiros, escultores, livreiros, impressores e vendedores de objetos de arte. Somente os sócios da Guilda podiam negociar seus produtos em Delft.

O Géografo, Jan Vermeer, 1669

O comitê diretor da Guilda de São Lucas era formado por seis profissionais: dois oleiros, dois vidreiros e dois pintores, cujo mandato durava dois anos. Jan Vermeer foi por duas vezes Mestre da Corporação dos pintores na Guilda. Eleito pela primeira vez em 1662, ele tinha 30 anos de idade, sendo então um dos mais jovens mestres daquela guilda.

A Guilda de São Lucas só foi extinta em 1833. Em 1876, a sede foi destruída para dar lugar a uma escola, que ainda funciona atualmente e recebe o nome de Escola Jan Vermeer.

Morte do pintor

Jan Vermeer morreu no dia 15 de dezembro de 1675. Seu corpo foi enterrado na mais antiga igreja de Delft, a Oude Kerk, onde sua sogra, Maria Thins, havia comprado uma tumba em 1661. Lá também foram enterrados seus quatro filhos que morreram bem pequenos. No registro da igreja consta que Jan Vermeer foi enterrado no dia 16 de dezembro de 1675.

Sua morte foi consequência das dificuldades financeiras que se abateram sobre sua família. Em 1677, Catharina se dirige à Corte da Holanda solicitando a liberação do dinheiro que ela tinha direito por herança. Foi aí que ficou registrado seu depoimento: por causa da guerra contra a Inglaterra e a França que ocorreu em 1672 - conhecido como o ‘ano dos desastres’ - Vermeer, que se mantinha e à sua família como vendedor de quadros, não conseguia mais vender nada. E ele tinha 11 filhos para sustentar. “Seu coração não suportou e ele morreu em menos de dois dias”, ela teria dito. Vermeer morreu de infarto.

Moça com chapéu vermelho,
Jan Vermeer, 1665-66

Sua esposa e filhos ficaram em uma situação muito precária, tendo que recorrer aos serviços públicos de caridade. Além de tudo, a família estava devendo muito. Ela começou a oferecer os quadros do marido para saldar dívidas e manter seus filhos. Com isso, no dia 15 de março de 1677, foi organizado um leilão com 26 obras de Vermeer no salão da Guilda de São Lucas.

Atualmente, observa Van Maarseveen, a maior parte dos quadros do pintor de Delft se encontram em coleções públicas de países estrangeiros. Na Holanda, só o Rijksmuseum de Amsterdã e o Mauritshuis de Haia possuem obras dele. Sua pequena cidade não possui uma única obra de seu mais célebre habitante.

A obra de Vermeer passou quase 200 anos no esquecimento, até que o crítico francês Théophile Thoré a redescobriu em 1860. Desde então seus quadros continuam encantando a todos os que têm o privilégio de observá-los de perto.

Por isso, a única tela exposta no Masp não vem sozinha. Carrega consigo toda a vida, conhecida e desconhecida, do pintor de Delft e de seu tempo.

O Concerto, Jan Vermeer, 1664-1667 

Edgar Degas, impressionista ma non troppo

Estudo meu sobre o "Retrato de Albert
Melida", de Edgar Degas,
feito em pastel (nov. 2012)

O Museu Oscar Niemeyer de Curitiba, Paraná, inaugurou no dia 10 de novembro a exposição “Degas: Poesia geral da Ação. As esculturas - Coleção Masp”. O evento faz parte da comemoração dos 10 anos de vida do Museu, que tem a assinatura do arquiteto Oscar Niemeyer.

São 73 obras do artista francês Edgar Degas que pertencem ao Museu de Arte de São Paulo, o Masp. As esculturas são fundidas em bronze e, entre elas, a mais conhecida: “Bailarina de 14 anos” (foto abaixo). Vale ressaltar que o MASP é um dos museus onde há uma das grandes concentrações de obras de Degas, além do Metropolitan de Nova York e do Museu d'Orsay de Paris.

Recentemente fiz um estudo em pastel de uma pintura a óleo deste artista francês, o “Retrato de Albert Melida”. O método de pintura dos impressionistas é pictórico, quase sem linhas, com predominância no valor das cores de médio a alto; também não respeitam muito a forma dos objetos e as massas se fundem, se multiplicam, dando um ritmo luminoso, o que era intenção desses pintores. Alguns levaram essa técnica à radicalidade do pontilhismo, como George Seurat e Van Gogh. Ou praticamente enfatizando os efeitos luminosos das cores sob o efeito da luz, como fazia Monet. Mas não foi o caso de Degas. Ele ficou mais independente, mantendo mesmo uma certa distância do grupo dos impressionistas, mesmo que, segundo E.H. Gombrich em seu livro História da Arte, “simpatizasse com a maioria de seus propósitos”.

Autorretrato, Degas, 1857

Seu nome completo era Hilaire Germain Edgar de Gas, adotando Edgar Degas como nome artístico. Ele nasceu em 19 de julho de 1834 em Paris e foi, além de pintor, gravador, escultor e fotógrafo. Era um pouco mais velho do que Renoir e Monet e regulava de idade com Manet. Gombrich observa que Edgar Degas tinha um interesse “apaixonado” pelo desenho e era grande admirador da obra de Jean-Auguste Dominique Ingres, artista que se manteve sempre fiel à pintura acadêmica.

Degas não aderiu ao costume dos impressionistas de pintar ao ar livre. Preferia o espaço interno de seu ateliê ou as salas de aulas de balé, cujas bailarinas aparecem em muitos de seus quadros. Ele ia aos ensaios de dança para ver os corpos em movimento, que desenhava e pintava. “Via as bailarinas dançando ou repousando, e estudava o intrincado escorço e o efeito da iluminação de cena modelar a forma humana”, aponta Gombrich. Diversos desses esboços foram feitos à pastel. Mas nessas observações das bailarinas ele se comportava como seus amigos impressionistas e pintores de plein air: lhe interessava, mais do que a beleza da bailarina, os jogos de luz e sombra, as formas dos movimentos, as relações espaciais.

A maior parte de suas obras, desde que se busca classificar os pintores dentro de algum movimento, é incluída dentro do movimento impressionista, mesmo que, como vimos antes, ele não era exatamente um deles, porque as principais características do Impressionismo não são aplicáveis a Degas, que pintava dentro de seu ateliê, muitas vezes de memória. O fato dele ser incluído entre os impressionistas seria muito mais pelo fato de que, assim como aqueles, ele também não seguia as regras da Academia Francesa. Muita discussão e debate já aconteceu em torno da obra de Edgar Degas por diversos historiadores da arte, uma vez que seu trabalho como artista não podia ser classificado como impressionista em sua totalidade.

A bebedora de absinto, Degas

Edgar Degas, filho de uma família rica, era o grande burguês do bairro de Montmartre, tradicional reduto de artistas, em sua maioria pobres. Seu pai era banqueiro, e ele cresceu dentro do meio burguês, numa rua próxima do Jardim de Luxemburgo, bairro nobre de Paris. Como parte de sua formação, cursou a faculdade de Direito, por exigência paterna. Mas Degas já se interessava muito por Desenho e começou a frequentar o Gabinete das Estampas da Biblioteca Nacional, onde copiava incansavelmente as obras de Albrecht Dürer, Andrea Mantegna, Paul Veronèse, Francisco Goya e Rembrandt.

Além disso passava as tardes no museu do Louvre onde, com o tempo e sua evolução como artista, foi admitido como pintor copista, uma prática que ainda hoje se mantém. Ele admirava os pintores italianos, franceses e holandeses. Foi aluno, entre outros, de Louis Lamothe, que tinha estudado pintura com Ingres. O pai de Degas, homem culto e amante das artes, mas também bom comerciante, apresenta ao filho alguns dos maiores colecionadores de arte de seu tempo.

A partir de 1855 ele frequenta as aulas da Escola de Belas Artes de Paris, mas com a ideia de se aproximar da obra dos grandes mestres do passado, como Luca Signorelli, Sandro Botticelli e Rafael. Por causa desse interesse, Degas viajou várias vezes à Itália entre 1856 e 1860. Foi em Florença que ele conheceu e se tornou amigo de um outro pintor francês, Gustave Moreau, que foi um dos principais representantes da corrente simbolista na pintura francesa.

Em sua fase inicial, Degas fez diversas pinturas de inspiração neoclássica, além de ter pintado numerosos retratos de pessoas de sua família. Na guerra contra a Prússia de 1870, Degas se alista na infantaria. Entre 1874 e 1886 Degas participa das exposições dos impressionistas, empenhando-se pessoalmente na organização das mesmas. Seus contatos com outros pintores da mesma geração se estreitam, especialmente com Camille Pissarro.

As bailarinas, 1878, Degas

Edgar Degas era um frequentador ativo do bairro de Montmartre, participando de diversos círculos de amigos, de ateliês, de cafés literários e de encontros sociais organizados por outros artistas e intelectuais de sua época, reunindo-se na casa da família Manet, na da pintora Berthe Morisot e na do poeta Stephane Mallarmé. À frente de outros burgueses como ele, seus amigos íntimos, ele levava uma vida celibatária e algo arrogante. No que dizia respeito aos princípios aprendidos em sua família de origem, era intransigente, e em muitas querelas batia de frente com os amigos. Tinha uma personalidade difícil, humor mordaz, agressivo, o que afastava as pessoas de seu convívio. Mas participava ativamente das discussões que aconteciam no café Guerbois, entre artistas jovens e seu amigo Edouard Manet, cujo ateliê ficava perto, no bairro de Montmartre.

Desde 1875, a pintura foi para ele sua fonte de renda, quando ele começou a ter dificuldades financeiras. Sua família tinha entrado em falência após a morte de seu pai. De 1880 em diante, ele passa a usar mais o pastel em sua pintura, algumas vezes usando junto também tinta guache e aquarela. As telas dessa época são bastante modernas no sentido de dar maior expressão às cores. No final dos anos 1890, Degas, já quase cego, se dedica cada vez mais à escultura. Sua única exposição individual aconteceu em 1892, quando ele apresentou 26 telas com paisagens.

De 1905 em diante, cada vez mais amargurado pela cegueira que lhe acometeu, Edgar Degas se isola ainda mais dentro de seu ateliê. Morreu em setembro de 1917, com 83 anos de idade, acometido de um aneurisma cerebral. Seu corpo foi sepultado na tumba da família no cemitério de Montmartre. No ano seguinte, todas as obras acumuladas em anos de trabalho, que ele guardava em seu ateliê, foram vendidas em leilão, assim como sua importante coleção de obras de arte que ele tinha adquirido de outros artistas. Dessa coleção, dedicada especialmente à arte francesa do século XIX, se destacavam obras de Ingres e Delacroix, dois mestres por quem Degas tinha grande admiração não só por sua técnica mas também pela cultura artística que eles possuíam.

A pequena bailarina de 14 anos,
Degas, acervo do Masp

Ingres influenciou profundamente o jovem Degas. Ele tinha 21 anos de idade quando conheceu o mestre em seu ateliê. Em seguida, passou a copiar apaixonadamente as obras apresentadas em uma exposição retrospectiva consagrada a Ingres. O primeiro autorretrato de Degas faz referência clara ao que Ingres fez em 1804, como se pode ver neste post. O próprio Ingres lhe teria sugerido que desenhasse, que desenhasse muito, e ele seria um bom artista. Degas estava sempre com um porta-lápis à mão. Até o fim de sua vida, Degas mantinha o costume de fazer desenhos preparatórios e esboços para seus trabalhos. Praticava inclusive desenho de modelo vivo, a vida toda. Sempre respeitando o que lhe havia sugerido o grande mestre Ingres.

Em relação a Eugène Delacroix, Degas também era um admirador de sua pintura, chegando a fazer uma cópia do quadro de Delacroix “Entrada dos cruzados em Constantinopla”. Em 1889, viajou a Tanger, seguindo os passos do pintor Delacroix, que era apaixonado pela cultura do norte da África.

Um de seus inúmeros esboços

As bailarinas azuis, 1899, Edgar Degas

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Serviço:

“Degas: Poesia geral da ação. As esculturas – Coleção MASP”
De 10 de novembro de 2012 a janeiro de 2013
Museu Oscar Niemeyer
Curitiba - Paraná

Uma homenagem a Eric Hobsbawm

Eric Hobsbawm

Morreu hoje, 1 de outubro, o historiador Eric Hobsbawn. Era uma figura das mais célebres do marxismo britânico, tendo produzido uma rica obra que ajudou na formação de dezenas de milhares de pessoas ao redor do mundo, dentro da visão marxista da história.

Sua história de vida é das mais ricas: era criança ainda em Viena quando Freud (o pai da psicanálise) já era famoso, estudou em Berlim nos últimos dias da República de Weimar, depois estudou em Londres e se tornou militante do Partido Comunista Britânico. Foi também crítico de Jazz, professor convidado em uma Universidade da Califórnia (EUA) justamente no período em que havido surgido o movimento hippie.

Hobsbawm era um marxista apaixonado. Em sua autobiografia "Franco-atirador", ele descreveu a última manifestação do Partido Comunista alemão na legalidade, da qual ele participou, em Berlim, no dia 25 de janeiro de 1933: "Assim como o sexo, a  única atividade que combina experiência corporal a uma emoção intensa elevada ao mais alto grau é a participação em uma manifestação de massas num momento de grande exaltação política". Ou seja, é essa sensação de se sentir um ser ativo, um agente da História.

Mas minha homenagem a este grande pensador da humanidade é a de traduzir aqui um pequeno trecho de seu artigo "Sexe, symboles, vêtements et socialisme", justamente no ponto em que ele analisa a grande figura feminina presente no centro do quadro de Eugène Delacroix, "A Liberdade guiando o povo".

Diz Hobsbawm: 

"Começaremos por esta que deve ser a mais famosa das pinturas revolucionárias, mesmo que seu autor não tenha sido tão famoso quanto sua obra: quero falar de "A Liberdade guiando o povo" de Delacroix (1831). O tema é conhecido de todos: uma moça com os seios à mostra, com um boné frígio na cabeça e, segurando uma bandeira, atravessa os corpos empilhados sobre a barricada enquanto que a seguem outros homens armados e vestidos de forma característica. 

Muito se explorou sobre este tema. Mas de qualquer maneira, a forma na qual os contemporâneos dele interpretaram este quadro não deixa dúvida: para eles, esta Liberdade não tinha nada de uma figura alegórica, mas se tratava de uma mulher bem real (provavelmente inspirada na heroína Marie Deschamps, cujas façanhas deram a Delacroix a ideia da pintura), uma mulher do povo, pertencente ao povo, orgulhosa de  pertencer ao povo:

"É uma mulher forte com poderosos seios,
com voz rouca, encantadoramente dura
Quem...
Ágil e marchando com passos largos
Gosta do grito do povo..."          (Barbier, "A curadora")

Balzac a via como uma camponesa: "a pele sombria, ardente, a imagem mesma do povo". Orgulhosa e insolente (sempre segundo Balzac), ela representava a antítese exata da imagem da mulher burguesa. Por outro lado, como não deixam de sublinhar seus contemporâneos, ela era uma mulher sexualmente liberada. Barbier, cujo poema "A curadora" foi fonte de inspiração para Delacroix, vai até inventar toda a história de sua emancipação sexual. Ela:

"Que não possui amor senão pelo seu povo
que não cede seu largo flanco
a não ser às pessoas fortes como ela"

após ter, "criança da Bastilha", excitado o mundo inteiro, cansada de seus primeiros amantes, segue as bandeiras (de Napoleão) e uma "capitã de 20 anos", finalmente retorna,

"Sempre bela e nua
Com uma echarpe de três cores"

para ajudar seu povo a vencer os "Três Gloriosos".

(...)

A novidade da "Liberdade" de Delacroix é, portanto, esta identificação da imagem da mulher nua com uma verdadeira mulher do povo, emancipada, e que joga um papel ativo, como uma dirigente do movimento dos homens. De quando data precisamente essa nova imagem revolucionária? Esta é uma questão que compete aos historiadores da arte responder.  Para nós, observamos duas coisas. Primeiro, por sua natureza concreta ela rompe com o papel de simples alegoria que era ordinariamente atribuída às figuras femininas; agora ela conserva a nudez, nudez que o pintor não procura jamais dissimular e que os críticos perceberam. Esta mulher não está lá para inspirar nem para representar: ela AGE. 

Em seguida, ela se distingue claramente como uma mulher combatente da Liberdade, diferente daquela que a iconografia tradicional descrevia, onde o melhor exemplo é Judith que, assim como David, representava a luta do fraco contra o forte. Diferentemente desses dois heróis, a "Liberdade" de Delacroix não está só e não tem nada de fraca. Muito ao contrário, ela encarna toda a força concentrada do povo invencível. 

"O cerco de Saragossa", de David Wilkie, 1828

Mas ela, enquanto ser sexual, se separa da virginal Joana D'Arc, por exemplo. Se trata de uma mulher jovem, nem mãe nem esposa - pelo menos podemos supor isso. Podemos medir o contraste desta imagem revolucionária e seu equivalente não-revolucionário, comparando o quadro de Delacroix com uma outra obra que lhe é quase contemporânea, "Le siège de Saragosse" (O cerco de Saragossa), de David Wilkie (1828). Nesta, vemos uma heroína bem real, inteiramente vestida, mas numa postura alegórica, com um camponês de dorso nu agachado perto dela. O quadro é um episódio das guerras pré-napoleônicas. 

Ora, Byron que lhe descreve em "Childe Harold", exprimindo toda a sua admiração pelos combatentes espanhois, insiste no fato de que a "Fille de Saragosse" não está postada fora dos limites disso que os homens, do alto de sua superioridade, avaliam ser um comportamento convencional para uma mulher: "Portanto as moças da Espanha não são uma raça de Amazonas, mas mulheres experientes em todos os encantos do amor". E ele busca uma explicação para esse heroísmo pouco feminino: ela está sendo simplesmente leal a seu marido morto. Seus atos manifestam a "ferocidade de uma pomba". 

Estamos, então, bem longe da "Liberdade".

É a revolução de 1830 que constitue - parece - o ponto culminante dessa imagem da Liberdade como uma moça jovem ativa, emancipada e aceita como dirigente pelos homens, ressaltando-se que o tema ainda era popular em 1848, provavelmente por causa da influência de Delacroix sobre os outros pintores. Ela surge, assim, sempre nua em seu boné frígio, inclusive na "Liberdade sobre as barricadas" de Millet (Jean-François), apesar de que o contexto já tinha se modificado. Mesma coisa nos esboços de Daumier, "L'émeute" (O motim). Por outro lado, as raras representações da Comuna e da Liberdade que datam de 1871 são em geral mostradas nuas (como o desenho de Rops) ou os desenhos descobertos (depois). 

O papel notoriamente ativo cumprido pelas mulheres durante a Comuna de Paris, inspirou artistas de outros países que usaram como símbolo para ilustrar essa revolução os traços de uma mulher não-alegórica (ou seja, nua) e manifestadamente militante. A tendência a representar o conceito revolucionário de liberdade ou de república através de uma mulher nua ou, mais frequentemente, com os seios descobertos, continuou a existir. Desta forma, a famosa estátua da República, do communard (membro da Comuna) Dalou, na Place de la Nation (em Paris), apresenta o seio nu. Deveria haver uma pesquisa mais vigorosa para verificar se a exposição dos dois seios (ou de um só) se associava sempre à revolta ou, em sua falta, à polêmica, como pode ser o caso de um desenho feito na época do "Caso Dreyfus" (janeiro de 1898) onde vemos uma Marianne jovem e virginal, com um seio nu, protegida de um monstro por uma matrona Justiça com armas na mão, com esta legenda: "A Justiça: Não tenha medo da besta. Eu estou aqui!"

Emblema da Sociedade dos Carpinteiros
londrinos

Mas, por outro lado, Marianne, a República institucionalizada, aparece, doravante, normalmente vestida, mesmo que ligeiramente, apesar de suas origens revolucionárias. É de novo o reino da decência. E pode ser também o da mentira, na medida em que a nudez caracteriza em princípio a figura alegórica e feminina da Verdade - sempre frequente, notadamente nas caricaturas que foram feitas sobre o "Caso Dreyfus". 

Nua ela permanece na iconografia do respeitável movimento trabalhista britânico, como vemos no emblema da "Amalgamated Society of Carpenters and Joiners" (sociedade dos carpinteiros e marceneiros unidos) de 1860, antes que a moral vitoriana se impusesse.

(...)

Tais imagens são particularmente significativas na medida em que, de um lado, elas têm um lugar evidente em todo o então jovem movimento socialista que elabora sua própria iconografia e, por outro, (...) se inspira na imagerie revolucionária francesa, onde a Liberdade de Delacroix procede igualmente".

"A Liberdade guiando o povo", de Eugène Delacroix, 1831, Museu do Louvre, Paris, França

Valentin de Boulogne, o "Inamorato"

Sagrada Família com São João Batista, Valentin de Boulogne - exposto no Masp

Na sequência dos caravaggescos que participam da Exposição do Masp "Caravaggio e seus seguidores", apresentamos Valentin de Boulogne.

Valentin de Boulogne foi um pintor francês nascido em Coulommiers em 1591 e falecido em Roma em 1632.

Retrato de Raffaello Menicucci,
cerca de 1625, óleo sobre tela, 80 x 65 cm,
Indianapolis Museum of Art, Indianapolis, EUA

Seu nome verdadeiro era Jean Valentin e ele passou para a história da arte como um dos pintores franceses representativos da corrente dos “caravaggistas”. Era filho de um pintor de vitrais. Pouco se sabe sobre sua vida e quase nada sobre sua primeira formação, mas ele teria se iniciado em pintura no atelier do pai, antes de partir para Paris, por onde passou antes de ir morar em Roma.

Valentin conhecia e admirava o pintor francês, também caravaggesco, Simon Vouet. Não se sabe em que ano ele chegou em Roma, mas é possível que tenha aportado naquela cidade antes de Simon Vouet, que lá chegou em 1614. Não se encontra seu nome nos documentos a não ser depois de 1620. É possível, diz o texto da Enciclopédia Larousse, que ele tivesse freqüentado o ateliê de Bartolomeo Manfredi (também caravaggesco), assim como os ateliês de pintores nórdicos que moravam na Itália. A partir de 1624 ele teria freqüentado a Academia dos Bentvögels, onde teria recebido o apelido de o “Inamorato”.

Da sua carreira de pintor só foram documentados os últimos cinco anos de sua vida. Ele mantinha relação estreita com o meio artístico, especialmente os franceses que viviam na Itália, mas também conhecia os amantes da arte daquela época, notadamente os membros da família Barberini, na pessoa do cardeal Francesco, seu principal mecenas.

Judith, 1626-28, óleo sobre tela, 97x74 cm,
Museu dos Agostinhos, Toulouse, França

Da relação de suas obras, consta, entre várias outras:

de 1627: “David” e “Degolação de São João Batista” (perdido) ;

de 1628, “Alegoria de Roma (Roma, Villa Lante) ;

de 1630, um “Sansão” (Museu de Cleveland).

O “Martírio dos Santos Processo e Martiniano” de 1629, pintado para a Basílica de São Pedro, no Vaticano, que é comparado ao “Martírio de São Erasmo”, de Nicolas Poussin, testemunha que Valentin possuía certa fama na Roma artística de seu tempo.

Giovanne Baglione, biógrafo de alguns pintores como Caravaggio, falou sobre as circunstâncias da morte do pintor Valentin de Boulogne: ele teria mergulhado numa fonte de água gelada, após uma noite de bebedeira. As despesas com seu sepultamento foram assumidas por Cassiano dal Pozzo, um de seus mecenas. As cenas nas tabernas e as reuniões musicais das quais participava, que surgem em algumas de suas telas, mostram-no como um artista de vida livre, independente e boêmio. 

O trapaceiro, 1620, óleo sobre tela, 95x137 cm,
Gemäldegalerie, Dresden, Alemanha

No Museu do Louvre, por exemplo, estão dois desses quadros: “Reunião em um cabaré” e “A Cartomante de boa aventura”.

Mas Valentin teria pintado ousadas alegorias, dentro da veia realista de Caravaggio, assim como temas mitológicos, retratos (como o do Cardeal Francesco Barberini, seu protetor) e muitas pinturas religiosas “de um lirismo surdo e violento”, diz a enciclopédia Larousse. Todas essas pinturas indicam a influência de Caravaggio, a quem se manteve fiel, assumindo uma forma de arte muito pessoal, sensível às nuances sutis da luz, mas – diz o texto da enciclopédia – de uma “melancolia febril e delicada” que mostra como a pintura do século XVII possuía uma espécie de poesia muito característica daquele tempo.

Músicos e bebedores, 1625, óleo sobre tela, 95 x 133 cm, Museu do Louvre, Paris, França

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POSTS SOBRE CARAVAGGIO E OS CARAVAGGESCOS:

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