terça-feira, 15 de março de 2011

Lápis grafite sobre papel Fabriano

Foram muitos recomeços na minha vida! Há uns três anos retomei - de novo! - meus estudos de desenhos, à mão, largados por um tempo em favor do desenho digital, na tablet, para meu trabalho de designer gráfica... Cansei do computador como máquina para desenhar! Ele não chega nem aos pés do simples lápis e papel! Até porque papel há de monte (ainda) com texturas diferentes, que dão resultados diferentes. 

Atualmente tenho feito muitos estudos com carvão. Há seis meses, mais ou menos, apanhando muito, mas evoluindo. Pelo menos já domino melhor o carvão, elemento fugidio por natureza... Mas carrego comigo, quase o tempo todo, meu sketchbook e minha caixinha de lápis grafite, esfuminho e lápis-borracha. Para as emergências da vida! Desenhar o mundo inteiro, era a minha grande vontade!

Destes daqui debaixo, dois são feitos sobre fotografias: Cartier-Bresson e um sambista que não lembro o nome. O terceiro foi baseado num desenho de um artista russo do século XIX, cujo nome é impossível de saber. O papel é aquele famoso - e caro - Fabriano. Tem uma textura forte, bonita e dá resultado bem diferente do simples papel sulfite. Dá textura ao desenho. Tudo feito com lápis grafite.



sexta-feira, 11 de março de 2011

Cinema e Arte no Baixa Augusta

Um grupo de artistas: cineclubistas, documentaristas, escritores, poetas, cantores, músicos e artistas plásticos se reunem toda quinta-feira na sede do Cineclube Baixa Augusta, na Rua Augusta, São Paulo. Usando como pano de fundo filmes históricos do cinema brasileiro, discutem experiências, pontos de vista, cultura, história, literatura, belas artes, poesia. Numa quinta-feira, assiste-se a um filme. Na quinta seguinte, encontram-se para conversar sobre o filme.

Começamos com o filme O ÉBRIO, clássico filme brasileiro de 1946, da diretora Gilda de Abreu, com Vicente Celestino no papel principal. Ele vive o personagem Gilberto SIlva, jovem do interior que vem à cidade grande e sofre todos os obstáculos possíveis até se formar em medicina. Torna-se rico e cantor famoso, além de médico, e acaba sendo traído pelos parentes e pela esposa. Desiludido, torna-se um bêbado mendigo, vagando pelas ruas da cidade.

Para ilustrar a conversa desta quinta-feira, 10 de março, brinquei um pouco com desenhos à carvão com a figura de Vicente Celestino em "O Ébrio." Assim como meu amigo João Pinheiro, ilustrador, começou a fazer uma história em quadrinhos, cuja primeira página pode ser vista aqui.

carvão sobre papel canson, 2011
carvão sobre papel canson, 2011

carvão sobre papel canson, 2011
carvão sobre papel canson, 2011
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Programação deste semestre:

quinta-feira, 10 de março de 2011

Sonhos femininos do mês de março

Hendrickje adormecida (1655)
REMBRANDT
Pincel com tinta marrom - 20,3 x 24,6 cm
Museu Britânico  de Londres (Reino Unido)
Havia um sonho povoando a noite inquieta, enquanto seu corpo rolava entre fronhas e lençóis de uma imensa cama. Um sonho onde algo se partia ao meio: meio carne, meio alma. Dois pedaços, um pra cada lado se encontravam separados nas sinuosidades do espaço-tempo curvo, voando à velocidade ultraluminosa, numa perene transmutação de matéria em energia e em matéria novamente. Sem forma. Sem nome. Sem significado. Por que haveria de significar algo?

Ventos, como espadas afiadas, trespassavam o rosto sem forma, sem cara. Deformando-o, o vento cósmico. 

Naquela longínqua solidão de frios graus negativos, neutrinos rasgam tecidos, enquanto quarks recompõem nêutrons, e elétrons apaixonados zarpam sedentos da carga elétrica de prótons... Vagavam, algo partido, separados no espaço, meio tudo, meio nada,  multidimensionalmente caóticos, alma e corpo. 

Os pensamentos eram vagos, incertos, entre as fronhas brancas de linho, onde um pequeno inseto escuro pousa... por um segundo... e revoa.

domingo, 6 de março de 2011

O Pierrot apaixonado

Dias de carnaval, dias de alegria no Brasil. Dias de esquecer tudo o que não seja, e não dê, prazer. Dias em que milhares de Pierrots, Arlequins e Colombinas se espalham em todos os sotaques brasileiros, ocupando as ruas, como uma grande, imensa Comédia.

Pierrot et Arlequin, Paul Cézanne, 1888
Mas o Pierrot e o Arlequim, imersos na folia carnavalesca, nem sempre estão esfuziantes de alegria, como mostra a música mais triste de todas as músicas do carnaval (a de Zé Keti): “Oh quanto riso, oh quanta alegria, mais de mil palhaços no salão, Arlequim está chorando pelo amor da Colombina, no meio da multidão.” E mesmo na música de Noel Rosa, “O Pierrot apaixonado que vivia só cantando, por causa de uma colombina acabou chorando, acabou chorando...”

Mas de onde vem essas figuras que habitam nosso carnaval, misturadas a tantas outras? E por que elas carregam essa dupla face, a de um palhaço triste e a de um malandro inquieto? Qual a imensa tristeza presente atrás das máscaras da alegria do carnaval?

No século XVI na Itália, trupes de artistas saiam pelas ruas, entretendo as pessoas, contando suas estórias, fazendo rir, fazendo chorar. A Commedia Dell”Arte italiana era, no começo, caracterizada pela sátira social e ironizava a vida e os costumes das classes dominantes de então. As peças apresentadas eram improvisadas na hora, como o são hoje os repentes e o rap. Ao chegarem nas cidades, se apresentavam em suas carroças ou em palcos improvisados. Mas tinham personagens mais ou menos fixos, que cumpriam certos papeis, como o Pierrot, o Arlequim e a Colombina e seguiam mais ou menos o mesmo roteiro, inicialmente chamado de “canovaccio”. Alguns atores viviam o mesmo papel durante toda a vida.

As representações teatrais das trupes da Commedia dell’Arte sempre ridicularizavam os poderosos, desde reis e rainhas, militares, padres, negociantes e nobres em geral. O esquema de criação era coletivo, havia um roteiro mais ou menos fixo, mas os atores tinham liberdade de improvisação. Muitas dessas trupes carregavam consigo uma pintura bem grande, com uma rua, casa ou palácio, pintados, que servia de cenário.

Pierrot, Pablo Picasso
O nome italiano do Pierrot era Pedrolino, que virou Pierrot na França do século XIX. Ele vestia roupas brancas feitas de sacos de farinha e tinha o rosto pintado de branco. Hoje ele é conhecido com o rosto todo branco e uma lágrima pendendo de um dos olhos. Vivia sofrendo de amor pela Colombina, que amava Arlequim e com isso era ele a principal vítima das piadas dos atores em cena. Pierrot é o “pai” dos palhaços de circo.

Arlequim, assim como Pierrot, era servo de Pantaleão, o mercador de Veneza (que virou uma peça de Shakespeare). Mas Arlequim era um malandro esperto, preguiçoso e insolente, que já entrava em cena saltitando e fazendo movimentos acrobáticos. Era também um debochado e adorava criar confusões com os outros personagens. Usava uma roupa feita inicialmente de muitos remendos coloridos, em losango, e tinha o rosto sujo de barro.

A Colombina, também empregada da Corte de Pantaleão, surgia vestida de branco e era disputada pelo amor do Pierrot e do Arlequim. Mas ela, apaixonada pelo Arlequim, cantava e dançava graciosamente para encantá-lo. O Pierrot, triste e tímido, jazia ao lado, sofrendo o seu amor.

Dos três personagens da Commedia dell’Arte, o Arlequim seria o mais “brasileiro”. Brincalhão, divertido e malandro, ele inspirou os blocos carnavalescos, especialmente em Pernambuco, de onde trago lembranças dos carnavais da minha infância, quando as figuras fantasiadas – os papangus – iam de casa em casa, passando pela minha, pedindo dinheiro ou comida e sempre aprontando alguma. Esse duplo caráter dessas figuras carnavalescas (alegres-tristes) sempre me trouxe um misto de medo e atração.

Mas também lembramos do circo e do palhaço em nossos carnavais. Irmão da Commedia dell’Arte, o circo – como o conhecemos hoje – surgiu na Inglaterra, no final do século XVIII. E com ele, o Palhaço (Clown), esse personagem irmão do Pierrot e do Arlequim, com o rosto maquiado, roupas excêntricas e criando situações cômicas, além de comentários engraçados, que o aproximam do público. As improvisações do Clown no circo, como as do Pierrot e do Arlequim, se realizam ali sob os olhos e a participação do público, criando um espetáculo que, mesmo que se repita a cada apresentação, se torna único no momento do espetáculo.

Essas representações populares que vem desde a Commedia dell’Arte sempre são o palco onde acontecem as narrativas das peripécias da vida humana. Com suas alegrias e seus dramas, elas surgem como a grande representação da multidão, como no carnaval brasileiro. É o grande palco onde é apresentada a comédia humana, como dizia o poeta francês Théophile Gautier. Criação de todos, criação de toda uma cultura, o Carnaval, como o Circo e como as representações teatrais de rua, são a grande forma de Creative Commons do povo. Pertence a todos, é Bem e Riqueza de todos.


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Publico agora a crônica do poeta AFFONSO ROMANO DE SANT'ANNA, que enriquece muito este post. Publicação autorizada generosamente pelo próprio autor.



DE ONDE VEM O ARLEQUIM?


Affonso Romano de Sant’Anna

        Aí pelas ruas talvez exista ainda alguém fantasiado de Arlequim, como ocorria nos carnavais há algumas décadas.   Mas é raro. Assim como o Pierrô e a Colombina, o Arlequim foi muito popular na virada do século. Aliás, não só esse  trio, mas toda uma família de saltimbancos, que havia irrompido nos palcos do século XVI. Mas por uma série de fatores, a tematização desses tipos foi muito constante na virada do século XIX para o século XX.
Família de saltimbancos, Pablo Picasso
        
Em 1892 Leon Cavallo cristalizou o conflito do triângulo amoroso em “Os palhaços”. Em 1905 Picasso pinta “Família de saltimbancos” e outros  quadros com esses personagens. Degas e Cèzanne estão entre muitos que também pintaram seu “Arlequim”. A própria literatura brasileira  vem, em 1919, com “Carnaval” de Manuel Bandeira, em 1920, com “Máscaras” de Menotti del Picchia e “Arlequinada” de Martins Fontes. Mário de Andrade, por sua vez,   tematizou o carnaval sob várias formas e definia-se como uma criatura arlequinal.
        
Mas quem vê o Arlequim tão sestroso, folgazão e brejeiro (como se dizia), mal pode imaginar que num tempo remoto ele foi o avesso disto tudo. Exatamente. Originalmente, em vez de um sedutor, foi um violador. Em vez de amante, um estuprador. Em vez de um dançarino, um guerreiro bárbaro.


Por isto, o estudo de certas imagens e palavras mostram como o certo e o avesso vivem se intercambiando. Preocupado com essas ambivalências, Freud já havia anotado que a etimologia de “branco” e “preto” parecia ser a mesma, alertando para o fato de que o radical do francês “blanche”  e do inglês “black” é o mesmo.


Arlequim, Hallequim. O nome é quase idêntico. Mas o significado diametralmente oposto.


Quem vê no palco ou no carnaval o saltitante e sedutor Arlequim nem percebe que ele é uma variante moderna de um tipo selvagem que comandava uma horda de homens-bestas. Hallequim é uma deformação onomástica de Harila-King – rei dos exércitos. Tinha na mão enorme maça ou tacape. Comandava um feralis-exércitus (exército de mortos). Pertencia à mesma estirpe de figuras primitivas como o lendário rei Frotho, da mitologia dinamarquesa, que invadia aldeias, violentava mulheres e humilhava barbaramente os vencidos. Esses guerreiros exibiam a petulância (agressividade sexual), lascívia (exigências sexuais) e se consideravam conubernales (companheiros da tenda do rei). Vestiam-se de peles selvagens assemelhando-se aos ursos e não cortavam os cabelos até que matassem alguém. Também não tinham propriedades pessoais e viviam se deslocando atrás de presas, como centauros seqüestradores de mulheres.


Mito? Realidade?


Esse exército não era só uma crença. Era muito bem representado por máscaras. Temos uma prova disto, uma descrição que data de 1100, vinda da Normandia, que cita como rei da tropa selvagem um certo Herlechinus, que viria de Harilaking anglo-normando, rei da família Herlechini, que não é senão o Arlequim. Nosso Arlequim da commedia dell`arte foi, na origem, o sublime rei de um exército de fantasmas. Pode-se reconhecer esta forma primitiva do Arlequim em muitas personagens que existem no carnaval, graças à fantasia que usam. A partir de 1470 esta fantasia é descrita como despedaçada, cheia de rasgões, com pequenos pedaços de tecidos coloridos.


Um estudo semiológico das metamorfoses do personagem, sua passagem da horda primitiva para o palco da comédia poderia ser feita mais detalhadamente. Não só a transformação da roupa esfarrapada em estilizados losangos coloridos, mas a conversão do porrete original em espada fálica. Igualmente, a figura original do Hallequim está sempre num cenário onde há cavalos e se inscreve no mito dos centauros. Esses cavalos, carroças, carruagens encaminham o tema do seqüestro, presente nas diversas peças e gravuras que tratam do Arlequim moderno. O que  era grotesco atinge não apenas o cômico, mas até o sublime através da estilização, em peças como O Triunfo de Arlequim, Arlequim Imperador da Lua e Arlequim Cavaleiro do Sol. (séc. XVIII).


O  bárbaro e primitivo Hallequim surgia nas vilas e aldeias em meio a formidável charivari. Sobretudo no solstício de inverno (entre o Natal e a Epifania). Ele está registrado num texto do séc. XIV (Roman de Fauvel) que, em forma de poesia, narra o casamento de um cavalo e uma mulher.


E por aí teriamos muito ainda a discorrer. A moderna teoria da carnavalização, que amplia o que em 1927 foi lançado por Mikhail  Bakhtin, tem notável contribuição a dar não só na problematização e recuperação desse persoangem, mostrando como o imaginário civiliza as imagens arcaicas. Um estudo  moderno do Arlequim não pode desvinculá-lo da figura daquilo que em antropologia se chama de “trickster”- aquele mágico e malandro das tribos, que é tão bem encarnado no “Macunaíma” de Mário de Andrade.


E assim como a imagem do Arlequim se enriquece com a recuperação de seu metamorfoseado avesso histórico, também as figura do Pierrô e da Colombina, vão deixando de ser apenas fantasias episódicas e superficiais de uma festa carnavalesca, para serem estruturas simbólicas de nosso inconsciente e de nossos dramas sociais.


Tomemos um exemplo, entre tantos, na literatura brasileira: “Dona Flor e seus dois maridos” de Jorge Amado, é um romance que pode ser lido nessa clave. Vadinho é o Arlequim: dançarino, boêmio, brigão, don Juan, sedutor, jogador, vivendo aleatoriamente o prazer presente. Morre dançando no carnaval, fantasiado de mulher. Já Teodoro é o Pierrô: é o lugar da ordem, do prazer com horário certo, um burocrata no sexo e nos negócios. Porém, Dona Flor, envolvida por esses dois amores contraditórios, resolve imaginariamente o conflito que a Colombina tradicionalmente nunca pôde resolver. Ela fica com os dois. Trabalha pela inclusão imaginária, vivenciando uma verdade intemporal, pois as criaturas humanas são elas e suas contradições.


As máscaras nos falam das ambiguidades e  a teoria da carnavalização ajuda a resgatar enigmas de ontem e a aclarar comportamentos individuais e sociais hoje.

segunda-feira, 21 de fevereiro de 2011

Aleksandr Ródtchenko na Pinacoteca de São Paulo

A Pinacoteca do Estado de São Paulo e o Instituto Moreira Salles inauguraram neste fim de semana (19/02/2011) em São Paulo, uma exposição com cerca de 300 obras do fotógrafo russo Aleksandr Ródtchenko.

Aleksandr Mikhaïlovitch Ródtchenko nasceu em 3 de dezembro de 1891 em São Petersburgo. Filho de pai cenógrafo e decorador de um pequeno teatro e de uma mãe lavadeira, ele é um dos grandes artistas daquela que ficou conhecida como a Vanguarda Russa do começo do século XX, junto com outros nomes célebres como Maliévitch, Kandinsky, Wladimir Tatlin e o próprio poeta Mayakovsky, seu amigo pessoal.
Entre 1910 e 1914 Ródtchenko freqüenta a Escola de Belas Artes na pequena cidade de Kazan, a 720 km de Moscou, onde conhece sua futura esposa, a artista plástica Várvara Stepanova. Ao concluir seus estudos, se instala em Moscou e em 1915 começa a trabalhar em suas primeiras composições geométricas em preto e branco. Conhece o artista Vladimir Tatlin e outros artistas da época. Em 1917 ele funda, junto com outros artistas, o Sindicato dos Artistas Pintores, ditos “de esquerda”. Ródtchenko também fará parte de diversas entidades soviéticas e, como a maior parte dos artistas da Vanguarda Russa, ensinará nas escolas de arte criadas pela Revolução de 1917.
Em 1921 ele participa de diversas exposições de pintura, mas logo em seguida, ao assinar o manifesto construtivista ele abandona a pintura e parte para a produção de objetos. O Construtivismo nasce como uma nova corrente artística com o sentido de fazer experiências concretas a partir da vida real. De 1922 em diante, ele desenha numerosos cartazes de propaganda política, de filmes ou mesmo publicitários, influenciado pelas idéias do Construtivismo. A ideia dos construtivistas era tornarem-se artistas-engenheiros, plenamente atuantes na revolução socialista que estava em curso na União Soviética. Para ele havia uma necessidade absoluta de ligar o processo criativo à produção e organização prática da vida.
Em 1923 começa a colaborar com diversas editoras, realizando ilustrações e mesmo capas de revistas, como a da revista futurista LEF, que depois se chamou Novi LEF, que era dirigida por Vladimir Maïakovski. A partir de 1924, se consagra inteiramente à Fotografia, onde ele realiza seus experimentos pictóricos. Em 1925 ele monta o pavilhão soviético numa exposição internacional das Artes e da Indústria modernas em Paris. Ródtchenko também trabalha para o cinema e o teatro, criando móveis e objetos de decoração.
Em 1933, foi encarregado de ir fotografar a construção de um canal que liga o mar Branco ao Báltico, inaugurado por Stalin, para uma revista soviética. Em 1939 Ródtchenko e sua esposa Stepanova produziram juntos diversos álbuns de fotografias, como Quinze Anos de Cinema Soviético, Aviação Soviética e Dez Anos do Uzbequistão. Durante a II Guerra Mundial, o casal se afasta de Moscou, se refugiando na vila de Perm, aos pés dos Montes Urais, na companhia de outros artistas. Lá ele trabalha em cartazes com o tema da guerra. Após esse período, ele continua publicando seus álbuns fotográficos, agora fazendo experimentos com fotos coloridas, sempre tendo como tema a União Soviética. Ródtchenko morreu em Moscou em 3 de dezembro de 1956.
Aclamado internacionalmente por suas qualidades como pintor, escultor e desenhista de cartazes, Ródtchenko deixou sua marca também como grande inovador nas artes gráficas, com suas famosas fotomontagens, além de suas reportagens fotográficas. Mas é como fotógrafo que ele se torna uma das maiores referências mundiais. Nesta exposição que chega à Pinacoteca de São Paulo, podem ser vistas obras como Corrida de cavalos (1935), Campeões de Moscou (1938), Coluna da Sociedade Esportiva Dinamo, 1932 (1935), Crise (1923), Autocaricatura (1922), A Primeira Cavalaria (1935), Barcos (1926), Degraus (1929), Banho (1929), Varvara Stepânova (1937) e Retrato da mãe (1924), além dos famosos retratos do poeta Vladimir Maiakóvski, seu amigo pessoal.
Retrato da mãe do artista

Segundo Olga Svíblova, “em 1924, a fotografia foi invadida por Ródtchenko com o slogan ‘Nosso dever é experimentar’ firmado no centro de sua estética. O resultado dessa invasão foi uma mudança fundamental nas ideias sobre a natureza da fotografia e o papel do fotógrafo”. Ródtchenko aliou a experimentação formal à sua preocupação em documentar a vida política e social da União Soviética.
De uma forma original, ele mudou a perspectiva da fotografia, movendo suas lentes para outra direção, especialmente descobrindo novos pontos de vista, novos ângulos, novo enquadramento. Ródtchenko descobriu ângulos inéditos na fotografia: de baixo para cima ou de cima para baixo, criando os famosos “ângulos de Ródtchenko” como pode ser visto em Pioneiro (1930), Escada de incêndio (1925) e Reunião para uma manifestação (1928).
Essa exposição que se inaugura em São Paulo já foi apresentada em Londres, Berlim, Amsterdã e Rio de Janeiro. Com curadoria de Olga Svíblova, diretora da Casa de Fotografia de Moscou, a mostra recebeu o título de “Aleksandr Ródtchenko: a revolução na fotografia”. Nela, podem ser vistas também as séries de fotomontagens feitas para capas de revistas como Novi LEF, citada acima,  e a Dal ochi Pionier, assim como cartazes e anúncios.
Local: Pinacoteca do Estado de São Paulo
Endereço: Praça da Luz, 2 São Paulo, SP 
Telefone: (11) 3324-1000