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terça-feira, 12 de dezembro de 2017

O nu é arte!

O Brasil atravessa um momento estranho… Sinais de fascismo e conservadorismo aparecem nos lugares e momentos mais inesperados, alcançando até a arte e os artistas. Neste final de ano, o Ateliê Contraponto fará a exposição de desenhos e pinturas dos alunos, incluindo 4 trabalhos representando a nudez humana, como forma de marcar posição em defesa da liberdade de criação e de expressão.

Como forma de lançar luz sobre um tema tão repleto de manipulações  - moralistas ou não - apresento abaixo uma breve história sobre a representação do nu, tão antiga quanto nossa humanidade... 

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O NU ARTÍSTICO

"Cupido e Psiquê", Jacques-Louis David, 1817
O nu é um gênero artístico que consiste na representação do corpo humano em estado de nudez, ou em alusão a uma possível nudez, mesmo que não seja explícita.

Escultura do período
paleolítico,
por volta de 24 mil anos a.C.
A representação de corpos nus aparece na arte desde a Pré-História. Descobertas da arqueologia levaram muitos estudiosos a procurar em pinturas e esculturas pré-históricas informações sobre a relação que os homens da época tinham com seus corpos e mesmo com sua nudez.

As primeiras representações humanas são de corpos nus. Alguns, mesmo reduzidos a formas simbólicas, indicam claramente os sinais da diferença sexual. As formas estilizadas das mulheres podem ser mais arredondadas, mas os seios, a barriga e o sexo são enfatizados. Na representação masculina, o pênis é representado frequentemente por um dardo ou formas simbólicas proeminentes. Há uma grande diversidade de formas humanas representadas por artistas pré-históricos.

Na Grécia antiga, os deuses masculinos são representados em várias formas, mas muitas vezes com corpos "humanos", onde a beleza, a juventude e a perfeição física evocavam os valores das divindades. Era um tipo de nudez que manifestava o ideal sobre-humano. Os heróis são representados muitas vezes nus, em especial os masculinos. As heroínas sempre estão vestidas, mas de uma forma que suas vestes, ou suas poses, plenas de erotismo, permitem adivinhar a beleza de seus corpos. Com exceção da deusa Afrodite, surpreendida no final do banho, nua, calma, "segura de sua invulnerabilidade e de seu poder formidável: a nudez que enfraquece os mortais aumenta o poder da deusa do amor", segundo narra Alain Pasquier, um pesquisador francês. Ainda na Grécia antiga, a figura do deus Príapo, com seu sexo em tamanho avantajado, era a representação da fertilidade, além de ser o protetor dos rebanhos. 

Representação do deus
Príapo, encontrado nas
ruínas em Pompeia
Os artesãos gregos também fabricaram inúmeros vasos, incluindo um grande número de taças para beber vinho nos banquetes, que são decorados com cenas da vida cotidiana. Eles freqüentemente pintavam jovens atletas no Gymnasium grego, onde eles se exercitavam nus. Ou representavam a nudez ritual da dança, os prazeres e os jogos sexuais, mostrados com simplicidade como momentos puros de felicidade. 

A arte da Roma antiga não só reconhece a qualidade da escultura grega, mas a copia, criando um imenso mercado de cópias de artigos "decorativos". Mas Roma desenvolve suas próprias formas específicas, chegando até nós, como grande exemplo da sua cultura, as famosas figuras explicitamente nuas das ruínas de Pompeia... 

Na Idade Média, a pintura e a escultura têm fim quase exclusivamente religioso. A nudez é rara, mas quando surge é uma espécie de lembrança da condição mortal e imperfeita do homem. E uma proibição após o pecado original. Lembremos que na mitologia do cristianismo, as figuras de Adão e Eva viviam nus - e felizes - no Paraíso, até que cometeram o primeiro pecado e sua nudez passou a ser um incômodo…

"Adão e Eva expulsos
do paraíso", Masaccio
Foi a partir do século XIII que as representações de Adão e Eva assumem a forma de nus, como o Adão de Notre-Dame de Paris. Nas imagens sagradas, a nudez permanece associada ao tema do pecado. 

No século XV, no início do Renascimento, começam a reaparecer figuras nuas, principalmente em esculturas. Mas por volta de 1452, Jean Fouquet pinta a Virgem Maria com o seio à mostra e sua criança inteiramente nua (veja abaixo). Também os iluminuristas - ilustradores de livros religiosos - no mesmo período passam a representar nus quando necessário.

O Renascimento italiano introduz o espírito racionalista, que valoriza a inteligência. Leon Battista Alberti, arquiteto e humanista, define a Beleza como "uma espécie de harmonia e acordo entre todas as partes que formam um todo harmônico, dentro de uma certa relação, uma certa ordem..." Em 1538, o grande Tiziano pinta sua “Vênus de Urbino”, onde expõe o corpo de uma mulher inteiramente nua. Era um período onde o corpo nu era representado principalmente em obras com temas mitológicos ou religiosos.

Mas o Renascimento exprime uma ética de caráter humanista, o que leva a uma nova estética. Leonardo da Vinci estuda rigorosamente a Natureza, o que inclui o corpo humano, tema que o interessava de forma especial. Um dos estudos anatômicos mais famosos é o seu Homem Vitruviano.

Autorretrato nu,
Albrecht Dürer, 1503
Em 1503, Albrecht Dürer é o primeiro artista a se representar inteiramente nu, sem qualquer concessão. 

Também neste período, as representações das crianças se tornam mais realistas, rompendo com as representações da Idade Média, onde geralmente eram representadas como adultos em miniatura, com rostos de adultos.

Em 1504, Michelangelo apresenta ao mundo a sua escultura das mais famosas: David, o herói bíblico, com um realismo impressionante, inteiramente nu em seus mais de 5 metros de altura. Esta escultura foi posicionada em praça pública em frente ao Palácio della Signoria, em Florença. 

Depois de 1563, o nu em geral é banido, entre outros motivos pelo movimento da Contra-Reforma, no final do Concílio de Trento. Os belos nus de Michelangelo no teto da Capela Sistina foram retocados. Passou-se a cobrir os sexos representados nas artes com pedaços de pano ou folhas de figueira. Ou até com o cabelo, em caso de nus femininos.

Isso não impede que alguns burgueses, aristocratas ou mesmo homens da Igreja, continuem encomendando temas mitológicos para decoração de suas residências particulares, que justificariam o uso da figura nua. 

"Homem anatômico", iluminura medieval
No período neoclássico, houve um ressurgimento dos valores humanistas e os temas mitológicos clássicos voltaram a ser pintados, desta vez entremeados a temas relacionados a conceitos como o de “nacionalismo”, onde os ideais revolucionários apareciam. Eram tempos da Revolução Francesa, e os nus reapareceram, desta vez  em cenas de guerra, antes de se integrarem nas representações da burguesia. A pintura histórica, ou alegórica, ocupava o primeiro lugar. Representar o nu, além de tudo, demonstrava o talento do artista, por causa da dificuldade técnica com os estudos da anatomia.

Mas para que um nu fosse admitido em salões oficiais e não escandalizar o público, o pintor precisava idealizá-lo em seus contornos, como se inspirassem mais uma vez nos temas bíblicos, mitológicos, heróicos. Os nus neoclássicos pareciam representar o ideal de pureza e virgindade, como os famosos nus Jean Dominique Ingres.

A pintura romântica, movimento que defendia o predomínio do Sentimento sobre a Razão, é caracterizada por um gosto muito marcado pelo drama. Então os pintores não hesitam mais em mostrar a realidade, tão violentamente quanto possível. As obras se tornam mais livres e expressam sensualidade e às vezes até a sexualidade, numa ruptura total com o classicismo. Era o predomínio da arte realista, e depois do Impressionismo, que dá mais valor às cores, contrastes e luzes, do que aos temas. Esse movimento gerou escândalos com seus nus realistas, que não eram mais nus de cenas mitológicas ou históricas.

De acordo com as ideias revolucionárias de seu tempo, os pintores realistas fizeram e incentivaram estudos de nus femininos ao vivo e em situações cotidianas. Tomam como modelos mulheres de classes sociais mais baixas, como prostitutas ou mesmo suas amantes. Muito bom lembrar que até este período, os modelos que posavam em academias e ateliês eram quase sempre exclusivamente masculinos!

"Origem do mundo", Gustave Courbet, 1866
O que mais chocou seus contemporâneos foi o pintor realista Gustave Courbet com sua pintura “A origem do mundo”, onde mostra uma representação do sexo feminino sem nenhum véu! A pintura somente depois dos anos 1990 está exposta no Musée d'Orsay, em Paris. Ainda hoje é considerada indecente e diversas pessoas tiveram seu perfil censurado pelo Facebook, por publicarem a imagem dessa pintura de Courbet.

Os nus impressionistas emprestaram da escola realista um gosto pela vida cotidiana, apesar de fazerem um retorno marcante a certas cenas bucólicas idealizadas. Edouard Manet, também causou escândalo em 1863, apresentando uma pintura (“Almoço sobre a grama”) onde uma mulher completamente nua faz um piquenique com homens vestidos. Manet se inspirara em Giorgione, que em 1508 na Itália já havia pintado o “Concerto campestre”, onde duas mulheres nuas estão juntas a dois homens vestidos.

"Leigh no sofá verde", Lucian Freud, 1993
Nos tempos mais recentes, para terminar (o assunto é vastíssimo e exigiria um estudo muito mais aprofundado), Lucian Freud foi um dos pintores contemporâneos - realista, diga-se de passagem - a enfrentar pictoricamente o corpo humano nu, em toda a sua explícita realidade.

Então, vai muito longe na História o tratamento artístico do nu. O que nos choca nos tempos atuais é, em meio a uma hipócrita argumentação moralista, os representantes de certa direita atrasada (há direita mais esclarecida, sim), oportunisticamente se lançarem numa espécie de marcha fascista conservadora que atinge dos defensores dos direitos humanos, às pessoas de esquerda, aos movimentos sociais e aos artistas. 

Há que se combater, sim, os ataques desses arautos do moralismo (como o MBL) para que não corramos o risco de novamente ser obrigados a viver sob o regime do medo, próprio dos períodos mais trevosos da nossa história recente!

"Vênus de Urbino", Ticiano, 1538
"Almoço na relva", Edouard Manet, 1862
"Laoconte", El Greco, 1604
"A Liberdade guiando o povo às barricadas", Eugène Delacroix, 1830
"Maria Madalena", Francesco Hayez, 1825
"A Odalisca", François Boucher, 1740
"Concerto pastoral", Giorgione, 1509
"A grande odalisca", Jean-Auguste Dominique Ingres, 1814
"A Virgem e seu Filho", Jean Fouquet, cerca de 1452
"Autorretrato pintando", Lucian Freud, 1993
"Perseu", Benvenuto Cellini, 1545
"Revoada", óleo sobre tela em execução
por Guilherme Martinez, aluno do Ateliê Contraponto, 2017 

quarta-feira, 11 de janeiro de 2017

Pequena história do autorretrato - final

"O desesperado", Gustave Courbet, óleo sobre tela, 1843-45

"O bocejo", Masserchmidt
Finalmente, chegamos ao final da leitura do livro “Histoire de Moi”, de Yves Calméjane.

Na parte final de seu livro, o autor vai passando rapidamente por diversos artistas do século XVIII ao século XX, passando por Jacques-Louis David, Eugène Delacroix, Gustave Courbet, Gauguin, Van Gogh, Lucien Freud...

Mas me pareceu que vale a pena pinçar um artista dentre os diversos, para falar um pouco mais dele... Trata-se de Franz-Xaver Messerchmidt.

Escultor austríaco, Franz-Xaver Messerchmidt (1736-1783) considerava as caretas e outras deformações da face humana como tradutoras de disposições espirituais. Isso se tornou uma obsessão para ele de tal forma que tentou criar uma espécie de sistema científico produzindo uma série muito precisa intitulada “Rostos de personagens”, que acabaram por torná-lo bastante conhecido. Messerchmidt buscou traduzir em escultura os movimentos da alma expressos na face humana. Trabalhou nisso até sua morte. Foi encontrado em seu ateliê de Bratislava sessenta e quatro “extraordinários” autorretratos, em diversos materiais, de alabastro a mármore, chumbo e estanho.

Quarenta e nove destas esculturas foram expostas em 1793. Uma delas se encontra hoje no Museu do Louvre em Paris e tem como título “Homem de mal humor”. Messerchmidt criava suas peças a partir das expressões de seu próprio rosto, diante de um espelho.

"Caretas", Masserchmidt
O homem Franz-Xaver Messerchmidt sofria de alucinações constantes e tinha sentimentos de que estava sendo sempre perseguido. Dizia que era vítima de espíritos maliciosos e que suas esculturas tinham as feições adequadas para repelir as forças perversas que o atacavam. Por isso também ele esculpia as expressões de seu próprio rosto, numa “prática frenética” de se autorretratar.

Yves Calméjane lembra de uma frase do poeta e ator teatral francês Antonin Artaud, que também reproduzimos aqui:

“Nós escrevemos ou pintamos, esculpimos, modelamos e criamos só para sair do inferno!”

Na parte final do livro, o autor francês também faz um destaque inusitado: em termos de auto-imagem ninguém superou Adolf Hitler, que encomendou a seu fotógrafo particular cerca de 5 mil retratos! E lembra que uma das frustrações do ditador nazista era ter sido um pintor mediano...

Saltamos do período sangrento da Guerra para os dias atuais...

Estamos em 2017 e NUNCA, em nenhum tempo da história mundial se fez tantos autorretratos quanto tem sido feito com esta verdadeira febre dos chamados selfies… Um mar de selfies invadem as telas de computadores e smartphones, preenchendo as redes sociais com inumeráveis “egos” que se mostram a quem quiser vê-los, num festival de sorrisos e de angústias…

Estranho mundo povoado de milhões de solitários” - conclui Yves Calméjane - “que fazem retomar a questão de todos os artistas desde os primórdios e que um, entre eles, Paul Gauguin, expressou no título de seu último quadro-testamento”:

De onde viemos?
O que somos?
Para onde vamos?


Autorretrato feito na prisão, Jacques-Louis David
......
Autorretrato de 1837, Eugène Delacroix
Autorretrato de 1893, Paul Gauguin
...
Autorretrato de 1889, Vincent Van Gogh
Autorretrato de 1985, Lucien Freud

terça-feira, 4 de fevereiro de 2014

Modelo Vivo no Ateliê Contraponto

"Ateliê do artista", Gustave Courbet, 1855, 361 x 598 cm

As sessões com modelo vivo são fundamentais para qualquer pessoa que desenha, pinta, grava, esculpe. Artistas plásticos, designers, ilustradores, sketchers, gravadores e escultores sabem o quanto é importante o estudo da anatomia do corpo humano, o estudo dos movimentos, do gestual, das direções, das proporções, para sua evolução individual nas artes visuais. São momentos ricos de aprendizado.


Uma sessão com modelo vivo, na Grande Chaumière
Numa sessão com modelo vivo, nós fazemos desenhos de observação a partir de poses curtas (com 30 segundos a 2 minutos de duração por exemplo) ou poses mais longas com até meia hora de duração. Para isso, os modelos precisam estar bem alongados, pois ficar na mesma posição por meia hora, 40 minutos, não é coisa muito fácil. O trabalho, para os modelos, exige muito de seu corpo físico, além de muita concentração.

Por isso, tantos artistas ao longo da história devem tanto a essas pessoas que se dispõem a posar para eles! Podemos afirmar que grande parte das obras de arte que conhecemos deve-se a estes inúmeros anônimos que se postaram quietos - ou em movimento - à frente dos cavaletes e mesas de trabalho dos artistas. Lucien Freud, por exemplo, quase nunca pintava sem um modelo vivo à sua frente. Caravaggio, para a grande maioria de seus quadros, teve modelos entre seus amigos e amantes posando para ele. John Singer Sargent, Joaquin Sorolla, Diego Velázquez, Degas, Gustave Courbet - a lista é imensa! - construíram grandes obras de arte a partir do estudo do corpo de pessoas que posaram para eles. Podemos afirmar que nenhum grande artista pode abdicar da prática do desenho ou pintura com modelo vivo.

Sessão com modelo vivo no Ateliê de
Maurício Takiguthi, nov.2013 - à esquerda
Marcia Agostini, Mazé Leite e Sarita Genovez.
Para nós, artistas, essa prática é tão intensa quanto para os modelos. Nas poses curtas, por exemplo, que servem como aquecimento e como forma de parar o pensamento para ver, e desenhar o mínimo necessário, a mão pode ficar dura, o braço trava, a mente se perde. Por isso é bom estar relaxado, solto. Respirar ajuda muito a relaxar. O segredo é não se deixar travar, e seguir desenhando. Observando e colocando no papel (ou outro tipo de suporte) o que vejo no modelo.

Essa questão de saber quanto tempo teremos para uma pose é importante para que possamos medir nosso trabalho, até onde podemos chegar. Também serve para que possamos ir calibrando nosso ritmo de acordo com o tempo que temos. É importante evitar, no meio do desenho de uma pose, fazer uma pausa ou interromper o trabalho prematuramente, para evitar que essas atitudes de negligência nos retirem o foco ou nos levem a cometer algum tipo de erro.

Em geral, quando iniciamos no desenho com modelo vivo fazemos traços hesitantes, lentamente, com medo de riscar a folha de papel… É assim mesmo no início, para todo mundo. Mas devemos nos esforçar para, ao contrário, não hesitar em fazer traços gestuais mesmo que mais leves, que poderão ser mais marcados em seguida. A pessoa pode fazer traços menos precisos no começo, porque a precisão, a segurança e a firmeza se adquire com a prática. Com a prática, alcançamos os desenhos mais simples, mais concisos, mais soltos. Com a prática nos tornamos mestres. Só com a prática! Nenhum mestre nasce feito, nem de nascimento, nem de "feito na faculdade". A melhor escola é a prática diária, a vida! 

Desenhar não é um ato que se faz só com a mão, mas com todo o braço, todo o ombro, todo o corpo, no final das contas. Todo o nosso ser deve estar envolvido com aquilo que fazemos. 

Desenhar um modelo que está vivo à nossa frente amplia altamente nosso repertório pessoal com traços, com massas, com valores, com tonalidades, com ar, com espaços, com proporções, com gestos, com expressão.

Venha participar das sessões com Modelo Vivo no Ateliê Contraponto!

Serviço:
20 de fevereiro - 5ª feira
das 19h às 21h

ATELIÊ CONTRAPONTO
Travessa Dona Paula, 111 - Consolação
a 5 minutos a pé do Metrô Paulista
COMO CHEGAR


Detalhe da sala para a prática com Modelo Vivo,
na Académie de la Grande Chaumière - Paris, 2011

segunda-feira, 7 de outubro de 2013

A alma do mundo

Gustave Courbet: A onda, óleo sobre tela, 1870
Acabei de ler o texto “Sobre a relação das artes plásticas com a natureza”, do filósofo alemão Friedrich Wilhelm von Schelling (1775-1854). Esse texto foi escrito para seu discurso de entrada na Academia Bávara de Ciências, em Munique, Alemanha, e foi proferido no dia 12 de outubro de 1807. A repercussão do texto foi grande, e até Goethe o felicitou. Schelling foi contemporâneo de Hegel, um dos filósofos que mais escreveu sobre Estética e sobre Arte.


Schelling
Pela atualidade do tema e por descobrir grande convergência entre a visão de Schelling sobre a pintura e minhas próprias convicções pessoais sobre arte Realista, faço abaixo uma tentativa de expor um resumo dessas ideias.


A arte realista busca beber na fonte inesgotável da realidade do mundo, realidade em permanente mudança, buscando ir além das aparências até alcançar o movimento interno que gera a vida. A pintura realista considera que expressar a forma de um objeto ou figura significa também expressar seu movimento interno, sua alma pulsante na alma do artista, num jogo dialético que abrange espaço, tempo, forma, cor, luz, valor, mas também conceito e visão de mundo.


Vale lembrar que a pintura realista sempre esteve presente nas artes plásticas desde tempos imemoriais. No período da Idade Média, incluindo o Renascimento, os artistas eram obrigados - por força das circunstâncias da época (econômicas, políticas, culturais e filosóficas) - a pintar o mundo idealizado do reino celestial com suas figuras de anjos e santos, além de ilustrar as histórias bíblicas e seus diversos personagens. Ticiano e Caravaggio inovaram a pintura de seu tempo, incluindo como modelos pessoas reais (Caravaggio) e uma forma de ver o mundo através do movimento das cores que rompiam as linhas do desenho (Ticiano). Depois deles, gerações de artistas se voltaram para o mundo concreto, para o Real e seu sentido de inesgotabilidade, de permanente mudança e movimento contínuo. Esse Real do qual não se vê mais do que a aparência, que é fugidio, se desnuda para a observação profunda e a contemplação silenciosa dos artistas.


Neste ponto, nos encontramos com Schelling, e com ele prosseguimos.


Logo no começo do seu discurso, ele traça uma diferença entre formas de descrever o mundo. Uma delas é por meio do discurso, da eloquência, da exposição oral. “Mas a arte - diz ele - possui essa vantagem de ser dada visualmente”, apresentando de uma maneira diferente - para os olhos - aquilo que é difícil de ser apreendido por palavras. E neste sentido a arte plástica se torna Poesia, “poesia muda”, como ele acrescenta. Silenciosa, a arte plástica cria um vínculo, uma ponte entre a alma humana e a Natureza, o Real.


O verdadeiro modelo e “fonte primordial” da arte plástica é a Natureza. Mas Schelling aponta os questionamentos que dizem que isso já é feito pela ciência e que há “tantas representações” da natureza quanto “os diferentes modos de vida”. Sim, mas mesmo aí há também diferentes tratamentos para o mesmo tema e isso é o que cria a enorme diferença de visão de mundo a partir das artes plásticas, o que se torna ainda mais claro nos dias atuais.


Schelling já falava daqueles (incluindo pintores) para quem o mundo não passa de um amontoado de eventos e objetos e coisas sem vida, como “uma imagem muda”, “completamente morta”:

“Um esqueleto oco de formas a partir do qual uma imagem igualmente oca
deveria ser transportada para a tela.”


Observa Schelling que esse era o modo rude de ser dos povos antigos e que somente com os gregos é que o mundo pulsante passou a ser visto como tal. E com isso, admitiu-se que “o perfeito está misturado ao imperfeito, bem como o belo àquilo que é destituído de beleza.” Em outras palavras: o mundo como ele é, ou como aparenta ser. Pois também aqui há que se ter mais acuidade: uma coisa é ver as formas do mundo separadas do todo, ou mesmo vazias, abstratas. Outra é enxergar através da forma a sua essência, acessível ao nosso espírito (mente). E Schelling adverte: àquele que enxerga do mundo somente a sua casca “jamais será facultado atingir o processo profundo”.


Mas sem idealização, pois as “formas ideais” estão tão mortas quanto aquelas que parecem sem vida a um observador sem alma. Portanto, é preciso - para apreender o Real - “acrescentar o olho do espírito, para penetrar sua casca e sentir a força que nelas se efetua”. Entenda-se esse “olho do espírito” como o olho da mente. O entendimento, portanto, não é fruto de uma observação passiva de um dado evento ou objeto, mas surge da interação entre a mente que observa (a inteligência) e a coisa observada efetivamente. Este é um tema muito antigo e para o qual Karl Marx também atentou: o mundo objetivo tem precedência sobre as ideias. Mais Schelling:


“... os artistas decerto mantiveram, desde tal época, um certo ímpeto idealista, bem como representações de uma beleza que se eleva acima da matéria, mas tais representações assemelhavam-se às belas palavras que não correspondem aos atos.


Há duas questões a se levar em conta: a beleza presente no conceito emanado da alma e a beleza da forma. O que une esses dois elementos numa pintura? Ele responde: “Se a arte não fosse capaz de estabelecer tal vínculo, tal como o faz a natureza, então, em geral, ela não estaria apta a criar nada.” E ele aponta que o artista que somente foi capaz de tomar como ponto de partida a forma em si, mesmo que tenha alcançado o mais alto refinamento de seu trabalho como pintor, ainda assim sua obra será a expressão do vazio. Pois não é possível CRIAR através “da mera forma”.


“Antes de mais nada, a natureza vem ao nosso encontro de modo hermético e sob uma forma mais ou menos rígida. Assemelha-se à beleza sóbria e serena, que não chama a atenção por meio de sinais gritantes e nem atrai o olhar vulgar. Como podemos fundir, digamos, do ponto de vista espiritual, aquela forma aparentemente rígida a fim de que a força mais clamorosa das coisas flua juntamente com a força de nosso espírito, transformando-as num só molde? Temos que ultrapassar a forma, para, aí então, readquiri-la como algo inteligível, vívido e verdadeiramente sentido. (grifo meu)


Leonardo da Vinci: Dama com arminho,
1485-90
Mais à frente em seu discurso, Schelling felicita aquele pintor que consegue, em seu espírito criador, nos mostrar uma obra em que a atividade consciente do seu espírito se une à força inconsciente presente na Natureza. Complementa: “a arte transfere à sua obra, com a mais elevada claridade do entendimento, aquela realidade inescrutável mediante a qual ela termina por se assemelhar a uma obra da natureza.”


Mas nada disto significa copiar. O filósofo alemão criticava aqueles que apenas copiavam o que viam, com “fidelidade subalterna”: “talvez lhe fosse dado produzir larvas, mas de modo algum obras de arte”, diz ele. Pois o critério para definir uma obra de arte é que ela possua em si aquela dupla união entre a forma e o conceito. Que, diga-se de passagem, vai muito além da simples discussão entre “forma e conteúdo”, temas que despertaram calorosos debates nos últimos cem anos. Em muitas pinturas dos mestres não só chama a atenção a sua qualidade técnica, mas também seu “pensamento”. É o que Schelling afirma, junto com outros estudiosos: “Esse espírito da Natureza, que atua no interior das coisas e fala por meio da forma e da figura como que através de imagens-sentido, decerto deve ser emulado pelo artista, haja vista que só quando este o captura com uma vívida imitação lhe é dado criar algo verdadeiro.”


Pois obras que emergem de uma composição de formas, ainda que belas,
seriam destituídas de toda beleza, já que a única coisa que concede beleza à
obra ou ao seu todo já não pode ser a forma. Trata-se de algo que está além 
da forma; é a essência, o universal, vislumbre e expressão do imanente
espírito da natureza.”


As imitações, inclusive levadas ao nível da ilusão, continua Schelling, sempre aparecerão falsas. “Ao passo que uma obra na qual vigora o conceito, termine por lhe arrebatar com a plena força da verdade, transpondo-o de saída ao mundo legitimamente efetivo”.


Michelangelo: Tondo Doni
Avaliando a evolução histórica da arte, desde sua tenra juventude dos tempos mais remotos até os dias atuais, Schelling destaca que a arte suprime algo que não é, segundo ele, essencial: o Tempo. Não “tempo” no sentido histórico humano, mas no sentido mais amplo do tempo como movimento que não se repete. O tempo daquele instante único capturado pelo pincel do artista e que o torna eterno: o instante em que a leiteira derrama o leite dentro de um recipiente e que foi eternizado por Jan Vermeer; aquele momento em que o velho Tiziano, com o rosto já marcado com os sofrimentos da vida, decidiu pintar seu autorretrato; ou o instante do olhar do filho Titus que foi marcado para sempre numa tela por seu pai Rembrandt; ou o momento de angústia de Gustave Courbet detido por sua participação ativa na Comuna de Paris…


Outra das grandes ideias defendidas por Schelling e que deve sempre nos nortear é a da percepção da totalidade das coisas, tendo consciência de que nada no mundo se encontra em separado. Tudo existe em relação. Eu me relaciono com o mundo em que vivo, sofrendo todo o tempo as influências do tempo presente, com sua cultura pulverizada, que tem pregado, nestes tempos pós-modernos, o reino da individualidade e do particular. A “maioria considera o particular em chave negativa”, diz o filósofo, ou seja, o particular como algo que não é parte do todo. Mas o particular só existe em face da totalidade: “morta e insuportavelmente rígida seria a arte que tencionasse expor a casca vazia ou a limitação daquilo que é individual.”


Jan Vermeer: A leiteira, 1658-1661
Nada pode ser separado de nada, nem o sólido do frágil, nem o determinante do determinado. Uma coisa pressupõe a outra e só pode existir em conjunto. Por isso, mesmo aquilo que não é belo, torna-se belo “mediante a harmonia do todo”. Por outro lado, Schelling faz uma admoestação ao artista: na distribuição do espaço, da luz, da sombra e do reflexo, há que se levar em conta as gradações da beleza, para que o quadro não se revele uma “antinatural monotonia”. Há que se particularizar um ponto da obra em que a beleza plena se destaca. Não é possível dar a todo o conjunto a mesma medida de beleza, mas, como Rafael, saber romper sua regularidade para que a expressão mais bela possa brilhar no centro do quadro. Schelling disse também que o “caráter” de uma pintura é aquilo que se extrai do ritmo interno, da “unidade de múltiplas forças” que agem em conjunto para “lograr uma certa harmonia e uma determinada medida”. Somente é possível criar uma unidade viva “se as forças, levadas à sublevação por meio de alguma causa, saírem do equilíbrio.” É a necessária assimetria que cria vida.


Ou seja: o edifício teórico que sustenta uma boa pintura é pleno de conceitos, de movimentos dialéticos entre o olhar do artista e sua observação do mundo.


Ticiano: Autorretrato, óleo sobre tela, 1550
Isto é fácil? Não, dificílimo! Por isso, essa postura tem sido não somente esquecida, mas deixada de lado pela arte dita contemporânea. Pois é melhor atender ao pragmatismo exigido pelo sistema de artes atual (que inclui o Mercado capitalista), mesmo que para isso seja feita uma mutilação no conjunto da teoria, que vem sendo enriquecida ao longo de toda a história humana. Esquece-se o rico legado teórico que herdamos e que poderia nos levar ao lado e além dos mestres do passado, em troca do utilitarismo pragmático que nada cria, a não ser fumaça. Ou que corta um pedaço do pé, para que caiba no sapato da teoria acadêmica atual...


Mas, diz Schelling, a pintura enobrece, modela as almas ou pelo menos indica o poder da alma que nela existe. Ao criar sua obra, o artista leva ao público observador uma possibilidade de mergulho na unidade do mundo, que eleva e dignifica. Mas que também lhe mostra seu potencial e capacidade de criador de seu próprio mundo. Também podemos lembrar do que pensava seu contemporâneo, o filósofo Hegel, que considerava a obra de arte como o meio privilegiado “através do qual o espírito humano se realiza”.


Ao final do seu discurso, Schelling faz menção a alguns dos grandes mestres do passado:


Rafael: Retrato de Agnolo Doni, 1505-06
- Michelangelo, “aquele espírito gigante”, atraído “pelos fundamentos mais recônditos da forma orgânica e, em especial, da figura humana, ele não evita o assustador, senão que o procura intencionalmente, despertando-o de seu repouso nas obscuras oficinas da natureza”;


- Leonardo da Vinci e Correggio apaziguam a violência inicial e “o espírito da natureza transfigura-se em alma” (entenda-se “espírito da natureza como a vida das coisas”). “A expressão geral dessa alma sensível é o claro-escuro (...) pois aquilo que o pintor põe no lugar da matéria é o escuro; sendo esse o estofo no qual ele deve afixar a fugidia aparência da luz e da alma”;


- Rafael “toma posse do sereno Olimpo e, consigo, conduz-nos da Terra à assembleia dos deuses”. “O florescer da vida perfeitamente formada, o perfume da fantasia e o tempero do espírito exalam, juntos, de suas obras. Ele já não é pintor, mas sim filósofo, sendo, a um só tempo, poeta.”;


Abaixo, destaco algumas questões colocadas por Schelling naquele 12 de outubro de 1807 e que até hoje rondam as cabeças de muitos artistas:


- “Como ainda seria possível contemplarmos essas obras dos antigos mestres, de Giotto ao professor de Rafael, movidos por uma espécie de devoção, inclusive por uma certa predileção, se a fidelidade de seus esforços e a grande seriedade de sua serena e espontânea limitação não nos impusesse respeito e admiração?”;


- “(...) temos de recriar a arte seguindo o mesmo trilho que eles seguiram, mas com nossa própria força, para nos igualarmos a eles.”;


- “Tudo o que cresceu a partir de inícios árduos e pequenos, mas terminou por adquirir vasto poder e altura, tornou-se grande por intermédio do entusiasmo. Isso vale tanto para impérios e Estados quanto para as artes e ciências. Não é porém a força do indivíduo que leva isso a efeito; tal tarefa cabe apenas ao espírito, o qual se espraia pelo todo.”;


- Ao artista, ninguém “pode ajudá-lo, já que ele mesmo deve ajudar-se; tampouco pode ser gratificado com algo que esteja fora de si, pois tudo aquilo que viesse a produzir sem vontade própria tornar-se-ia, de imediato, nulo; justamente por isso ninguém pode comandá-lo ou prescrever-lhe o caminho que deve peregrinar. Se é lamentável que tenha de lutar contra sua época, é tanto mais desprezível se com ela for indulgente.”


- “Apenas uma mudança operada nas próprias ideias é, pois, capaz de erguer a arte de seu esgotamento; somente um novo saber e uma nova crença estariam aptos a incitá-la ao trabalho por meio do qual ela revela, numa vida rejuvenescida, uma opulência semelhante àquela do passado. Com efeito, uma arte exatamente igual, em todas as suas determinações, à arte dos séculos precedentes jamais retornará; pois a natureza nunca se repete. Não haverá um Rafael como aquele de outrora, mas um outro a quem, de maneira particularmente similar, será facultado atingir o vértice da arte. Desde que se atenda àquelas condições básicas, a arte revitalizada mostrará o objetivo de sua determinação, tal como mostrara, em suas primeiras obras, a arte que a antecedeu”.
Rembrandt: Titus, óleo sobre tela, 1655