Arte em construção, o sonho de Tatlin - final

Cartaz de propaganda de autoria de Alexander Rodchenko, que começou a usar suas fotografias na criação de cartazes

Arte em construção, o sonho de Tatlin - final

Tatlin trabalhando na maquete
do Monumento à III Internacional

Vladimir Tatlin nasceu em 1885. Perdeu a mãe ainda bebê e era muito maltratado por seu pai e madrasta. Fugiu de casa aos 18 anos para se tornar marinheiro e sua primeira viagem levou-o ao Egito. Nessas viagens desenhou portos e pescadores. Em 1904, quando seu pai morreu, voltou e entrou na Escola de Arte Penza, onde estudou com um pintor. Em 1910 foi para Moscou e entrou na Faculdade de Pintura, Escultura e Arquitetura. Sua primeira exposição foi em 1911, organizada pela União da Juventude. Conheceu e trabalhou muito próximo a Larionov e Natalia Goncharova. Em 1913 fez uma viagem a Paris e Berlim.

Tatlin participou ativamente do processo revolucionário soviético e se tornaria um dos principais artistas executores dos programas de arte para a sociedade nova que surgia. Foi dele também a criação de um outro monumento, o “Projeto para a Tribuna de Lenin”, que não saiu do papel. Assim como outros, projetou cenários para teatro, vestuário, peças de mobiliário, mesas de trabalho, fez ilustrações, desenhou cartazes. Junto com Rodtchenko, seu impulso era “fazer das ruas seus pinceis e das praças sua paleta”, como disse o poeta Maiakovski.

Em 1920, Tatlin e outros “artistas esquerdistas” criaram o Instituto de Cultura Artística. Sua preocupação era “desenvolver um enfoque teórico da arte sob uma sociedade comunista”, observa Camilla Gray. Inicialmente o programa a ser seguido era o desenvolvido por Kandinsky, que incluía o Suprematismo de Malevich, o Construtivismo de Tatlin e as teorias do próprio Kandinsky. O programa foi publicado em 1920. A segunda parte do curso seria dedicada à criação de arte monumental, incluindo um estudo aprofundado das cores e da geometria das formas.

Capa do manifesto do
"Cavaleiro Azul", movimento
criado por Kandinsky, 1912

“Essas ideias, que deveriam logo depois formar a base do curso da Bauhaus de Kandinsky”, ressalta Gray, foram recusadas pelos “futuros construtivistas” do Instituto. Estes tinham uma concepção mais racional da criação artística. As ideias de Kandinsky eram, para eles, muito subjetivas para serem aceitas. Kandinsky deixou o Instituto. Em 1922 foi convidado para ensinar na escola Bauhaus de Weimar, na Alemanha, e para lá se mudou.

No começo da Revolução, as exposições de arte eram basicamente dominadas pelo estilo abstrato. A V Exposição Estatal, acontecida em 1919, foi intitulada “Sindicato dos Artistas Pintores da Arte Nova - Do Impressionismo à Pintura Abstrata”, ocorrida no Museu de Belas Artes de Moscou. Kandinsky, assim como Rodchenko e as artistas Varvara Stepanova e Liubov Popova expuseram obras abstratas. Tatlin e Malevich não participaram. Na X Exposição Estatal, Malevich expôs uma série intitulada “Branco sobre branco”. Rodtchenko, em contrapartida, enviou sua pintura “Preto sobre preto”, acompanhada de um manifesto onde dizia: “As cores caíram fora, está tudo misturado em preto”, entre outras frases de efeito mescladas com citações do poeta Walt Whitman. Foi a última exposição de pintura coletiva realizada pela vanguarda na Rússia.

O Proletkult

Capa de "Fornalha",
órgão oficial do Proletkult, 1922

Proletkult é a sigla em russo da “Organização para a Cultura Proletária”. Começou a atuar efetivamente após a Revolução de 1917. Sua visão da arte era assim declarada: “Arte é um produto social, condicionado pelo ambiente social. Também é um meio de organizar o trabalho… O proletariado tem de ter sua própria arte de classe, a fim de organizar suas forças na luta pelo socialismo”.

Seu principal teórico era Alexander Bogdanov, um marxista que sempre disputava com Lenin sobre a doutrina, observa Camilla Gray em seu livro. Bogdanov exigia que o Proletkult tivesse autonomia em relação ao partido bolchevique e fosse o “verdadeiro representante da cultura proletária”. Lenin discordava. Gray observa: “Segundo dizem, Lenin chegou a declarar que um tal monopólio do título de arte proletária oficial por parte de uma escola, era prejudicial, ideológica e pragmaticamente”. Lenin não veria o outro erro, na década de 1930, quando se impôs a estética do “Realismo Socialista”...

Em 1918 a capital russa voltou a ser Moscou e para lá se mudaram os principais artistas “esquerdistas”. Para eles foi um tempo de profícua atividade. Estavam obcecados com a ideia do papel que estavam sendo chamados a desempenhar nesta nova Rússia. “A arte não era mais algo remoto, um vago ideal de sociedade, mas a própria vida”, diz Camilla. Eles sonhavam com este novo mundo cheio de arranha-céus, máquinas, foguetes e automatização. Todos os seus projetos se voltavam para ajudar a criar este novo mundo.

"Contra-relevo", escultura de Tatlin, 1916

Em meio a apaixonados debates nasceu o Construtivismo. O centro principal era a sede do antigo “Instituto de Cultura Artística” em Moscou, mas as discussões aconteciam em qualquer parte e qualquer hora. Destes debates, surgiu mais uma cisão: de um lado o grupo de Malevitch, para quem a arte era uma atividade essencialmente espiritual, “cuja tarefa consistia em ordenar a visão de mundo do homem”. Do outro lado, se enfileiravam Vladimir Tatlin, Alexander Rodtchenko e Vladimir Maiakovski, dizendo que o artista deveria se tornar um técnico, aprender a usar as ferramentas e os materiais de produção. “Arte para a vida!”, era seu slogan.

Os seguidores de Tatlin, Rodtchenko e os outros, abandonaram por completo a pintura de cavalete para trabalhar na “arte da produção”. Os Construtivistas desejavam criar uma “ponte entre arte e indústria”, mas também negavam o passado, a tradição. Para estes artistas, o passado era a arte burguesa, que não servia à nova sociedade. Seu manifesto era tão doutrinário quanto foi doutrinária na década de 1930 a visão jdanovista da arte...

Eles se dedicaram ao desenho industrial. Vladimir Tatlin foi até à metalúrgica Lessner, perto de São Petersburgo, para se tornar um artista-engenheiro. Popova e Stepanova trabalharam numa fábrica têxtil, onde criaram tecidos. Rodtchenko e Maiakovski passaram “a desenhar cartazes de propaganda e desenvolveram um método construtivista de desenho para tipografia”. Rodtchenko passou a utilizar a fotografia como ilustração dos seus cartazes.

"Dança", pintura de
Alexander Rodchenko

Com a política da NEP implementada por Lenin, que industrializava o país, os artistas passaram a ser contratados para desenhar emblemas, selos, slogans, cartazes. No Clube dos Trabalhadores “tudo, das mesas e cadeiras aos slogans nas paredes e à montagem da iluminação, era projetado em estilo construtivista”, aponta Gray. Tatlin projetava fogões, mesas, cadeiras, pratos, canecas, objetos de uso social.

Mas havia uma divisão em relação à proporção ideal dos objetos. Alguns construtivistas, como Rodtchenko, defendiam a ideia de que o objeto deve seguir uma medida de proporção geométrica. Tatlin discordava e criava objetos mais orgânicos. Nas roupas dos operários que ele desenhava, se preocupava com que as peças dessem o máximo de movimento e calor com um mínimo de peso. “O movimento natural e a medida do homem ditavam seus desenhos”, diz Gray. Os outros construtivistas “trabalhavam os materiais, mas de modo abstrato, como um problema formal, aplicando mecanicamente a técnica à sua arte. O construtivismo não levou em conta a relação orgânica entre o material e a capacidade elástica, sua característica de funcionamento”, teria dito Tatlin, segundo um catálogo de sua exposição feita em Moscou em 1932, onde apresentou pela primeira vez o seu planador Letatlin.

O Construtivismo foi um movimento estético amplo, que atingiu também a Arquitetura e o Desenho Gráfico. Mas como as condições iniciais da URSS eram difíceis, os arquitetos quase só conseguiam ver seus projetos realizados em cenários de teatro e estandes de exposições, como o pavilhão russo da Exposição de Artes Decorativas de Paris, em 1925, projeto do arquiteto Konstantin Melnikov. Além dele, e o mais famoso de todos, foi construído em modelo também construtivista, em 1924: o Mausoléu de Lenin, na Praça Vermelha em Moscou, desenhado por Aleksei Shchusev. Foi construído inicialmente em madeira, depois em granito vermelho e ainda hoje é um dos lugares mais visitados do mundo.

Vladimir Tatlin morreu aos 68 anos de idade em Moscou. Após o endurecimento das políticas soviéticas em relação às artes e aos artistas, ele continuou na URSS desenhando cartazes. Depois voltou à pintura figurativa de cavalete. Pioneiros em muitas áreas, das artes às ciências, poderíamos dizer que os russos são os verdadeiros inventores da modernidade do século XX. O maior feito moderno da história recente, a Revolução Socialista de 1917, mudou a face do planeta e seus efeitos permanecem, mesmo que a propaganda e o marketing ideológico capitalista ainda hoje tentem esconder este fato. As artes russas - da pintura ao cinema - ainda hoje inspiram artistas e estudantes de arte pelo mundo a fora...

Projeto de Alexander Vesnin para o "Palácio do Trabalhador" em Moscou, 1922-23

Mausoléu de Lenin, na Praça Vermelha, Moscou - estilo construtivista

"Supremus 58", pintura suprematista de Kasimir Malevich

A percepção da "coisa"

"Vênus ao espelho", Velázquez

“Esta coisa é a mais difícil de uma pessoa entender. Insista. Não desanime. Parecerá óbvio. Mas é extremamente difícil de se saber dela. Pois envolve o tempo. Nós dividimos o tempo, quando na realidade não é divisível. Ele é sempre e imutável. Mas nós precisamos dividi-lo. E para isso criou-se uma coisa monstruosa: o relógio.

(...) O relógio de que falo é eletrônico e tem despertador. A marca é Sveglia, o que quer dizer “acorda”. Acorda para o quê, meu Deus? Para o tempo, para a hora. Para o instante. Esse relógio não é meu. Mas apossei-me de sua infernal alma tranquila.

(...) Estou escrevendo sobre ele mas ainda não o vi. Vai ser o Encontro. Sveglia: acorda, mulher, acorda para ver o que tem que ser visto. É importante estar acordada para ver."

Clarice Lispector, em “O Relatório da Coisa”

Começo este texto sobre a percepção humana citando Clarice Lispector, a grande escritora brasileira que tem a capacidade de nos fazer enxergar - muitas vezes com certa angústia - o que há para ser visto do mundo...

Sim, porque não enxergamos direito.

"Autorretrato", Chardin, 1771

A visão humana ainda não se desenvolveu de forma plena ao longo de nossa evolução, segundo afirmou Harold Speed em 1924, no livro “Oil paintings techniques and materials”. Na arte - diz ele - muito mais é transportado à mente pelo olho do que imagens e sensações de cor. Mas pouca gente consegue ter consciência disso. Em geral, as pessoas veem menos do que há para ser visto. Diz ele que percebemos o mundo mais pelo toque do que pela visão e usamos o olhar apenas para conferir rapidamente a forma das coisas, muito mais do que as cores. Ao invés de enxergarmos as massas de cor, notamos mais a aparência sólida das coisas. A cor local de algum objeto qualquer sempre vai ser a forma como as pessoas descrevem os objetos, dizendo, por exemplo: “este vestido é verde”, ”esta mesa é vermelha”, “o céu é azul”, “as nuvens são brancas”... Só que a cor local varia enormemente ao longo do dia; mas ninguém descreve as diversas tonalidades de azul, amarelo, vermelho, ou seja, os valores de iluminação.

Muito lentamente temos desenvolvido a faculdade da visão, ao longo da evolução humana, enfatiza Harold Speed. “Abrimos os olhos gradualmente”.

Primeiro, desenhamos linhas que preenchemos com cor local. Muito tempo depois na história começamos a fazer os sombreamentos para indicar a forma e o volume das coisas de forma simples. Isso só aconteceu com o aparecimento do pintor italiano Botticelli, que viveu entre 1445 e 1510! Conseguir indicar a Luz e a Sombra dos objetos e figuras foi a grande descoberta técnica do século XV! Em seguida, incluímos as leis da perspectiva com os estudos de Masaccio e Leonardo da Vinci, que criou a técnica do sfumato, ou seja, a transição de valor entre a sombra e a luz em degradée, para dar mais volume às figuras.

Depois, ao longo dos últimos séculos, evoluímos para uma técnica que leva mais em conta o movimento das massas de cor e sua relação com a luz, do que os delineamentos alisados da arte acadêmica, da qual um dos maiores mestres foi o francês Jean Auguste Dominique Ingres. Ticiano introduziu esta forma de pintar, assim como Velázquez na Espanha, com pinceladas que se tornam livres das formas das coisas. Os pintores impressionistas do final do século XIX romperam com a forma delineada “onde erigimos nosso edifício técnico“ (Speed) e passaram a ver o mundo como padrões de cor. Na evolução da visão dos artistas seus olhos não enxergam mais objetos separados no espaço, como entes individuais e sem relação alguma com o seu entorno.

Mas… QUEM enxerga isso?

Muitos poucos!

Detalhe de pintura de Botticelli

A imensa maioria das pessoas ainda se liga na forma dos objetos e não importa se uma pintura segue a receita do delineamento acadêmico ou se ela tem seu foco nas massas de cor e valor. As observações vão ser sempre na mesma linha: céu azul, nuvem branca, mesa quadrada, mar verde, sol amarelo...

É preciso aprender a VER o mundo, pois a maioria não o vê:

“O espírito rítmico que pulsa através do universo e sustenta toda a vida mexe no fundo  do nosso ser e nos impele a buscar relação com a realidade invisível que espreita por trás do véu das aparências”, diz ainda Harold Speed. É este o estímulo básico do pintor. É, como diz James Abbot McNeill Whistler, artista norte-americano do século XIX:

“A Natureza é o teclado no qual o pintor interpreta”.

O que Clarice Lispector nos propõe, assim como Leon Tolstoi, o escritor russo, é o exercício da experiência do despertar. Despertar das banalidades do nosso cotidiano que está absolutamente impregnado de sentidos que não mais percebemos. Resgatar o olhar que se espanta com as coisas, recusando - mesmo que seja apenas como um exercício episódico - recusando as certezas. As banalidades, as trivialidades do dia a dia não podem obscurecer nossa percepção. É preciso pressentir o mistério aonde o óbvio parece dominar. É preciso desfazer os sentidos pré-determinados, tornados automáticos, e dirigir-se a horizontes inesperados; recusar os nomes impingidos às coisas pois as coisas não se resumem a seus nomes! 

“Acorda, mulher, acorda para ver o que tem que ser visto”, clama Sveglia a Clarice.

Pintura de Nicolai Fechin

Ir além do sentido já dado. Prestar atenção. Atenção. Parar e ver. Ver. Enquanto vemos somos vistos, pois a percepção é uma via de mão dupla, como nos mostram as observações científicas do mundo subatômico, onde as cadeias de relações entre tudo torna impossível um experimento que não sofra interferência do observador: “a realidade invisível que espreita por trás do véu das aparências” (Harold Speed).

Exatamente no ano de 1917 o escritor russo Victor Borissovitch Chklovski (1893-1984) publicou um texto intitulado “A Arte como procedimento” onde ele começa citando a frase “a arte é pensamento por imagens”. Neste texto, desenvolve a ideia que o tradutor brasileiro chamou de “Singularidade” e numa tradução francesa se dá o nome de “Estranhamento”. Esse conceito de Chklovski inspirou a estética teatral de Bertolt Brecht, por exemplo. Chklovski era amigo do poeta Maiakovsky e do escritor Maximo Gorki.

Segundo sua teoria, “o procedimento da arte consiste em obscurecer a forma, em aumentar a dificuldade e a duração da percepção” o que tem o efeito de causar um sentimento de estranhamento, como a visão de um estrangeiro. As imagens, segundo ele, agrupam objetos e suas funções heterogêneas e explicam o desconhecido pelo conhecido. Para ele, há que se fazer um resgate da Singularidade das coisas.

Mostra Chklovski que ao longo dos séculos as imagens pouco se alteram. Uma montanha ainda está lá (pelo menos as grandes), cadeiras e mesas servem do mesmo jeito, assim como camas, mares, pores de sol, planetas, céu, fogo… o ser humano… Todo o trabalho do artista é acumulação e revelação de novos modos de mostrar as mesmas coisas. Mas a cada vez que olhar, ver como se fosse novo!

“Se examinarmos as leis gerais da percepção - diz Chklovski - vemos que uma vez tornadas habituais, as ações tornam-se também automáticas. Assim todos os nossos hábitos fogem para um meio inconsciente e automático; os que podem recordar a sensação que tiveram quando seguraram pela primeira vez uma caneta na mão ou quando falaram pela primeira vez uma língua estrangeira e que podem comparar esta sensação com a que sentem fazendo a mesma coisa pela milésima vez, concordarão conosco”.

"Cristo e a tempestade", Rembrandt

Pois a Arte libera os objetos do nosso automatismo perceptivo:

- “Para devolver a sensação de vida, para sentir os objetos, para provar que pedra é pedra, existe o que se chama Arte”.

- “O objetivo da arte é dar a sensação do objeto como VISÃO e não como reconhecimento” (grifo meu)

- “O ato de percepção em arte é um fim em si mesmo e deve ser prolongado; a arte é um meio de experimentar o devir do objeto; o que já é “passado” não importa para a arte”.

Chklovski diz que o escritor Leon Tolstoi é um exemplo de artista que vê e mostra os objetos fora de seu contexto e de seu automatismo. Ele viola o ritmo automático, leva à não previsibilidade. Ele jamais se contenta em usar uma palavra que mantenha o leitor em sua posição mais cômoda. Não, ele arranca o leitor do movimento automático dos olhos sobre o livro. Se o leitor está distraído, não acompanha o texto de Tolstoi.

Um leitor distraído e acomodado não lerá com tranquilidade Clarice Lispector. Ela leva às entranhas... Um leitor ansioso jamais lerá "Grande Sertão: Veredas", de Guimarães Rosa. Há que se penetrar no mundo profundo do linguajar do sertão.

Um dos papeis do artista é, então, arrancar os cômodos de seu comodismo, obrigar as pessoas a tropeçar nas quebras de ritmo. Vivemos em um mundo que nos leva aos condicionamentos, ao automatismo cotidiano onde criamos nossa rotina robótica: acordamos, tomamos banho, café, pegamos o transporte, vamos ao trabalho (muitas vezes automático por si), almoçamos, conversamos trivialidades, vagamos pelas ruas com smartphones nas mãos e na atenção principal, retornamos a casa, vemos (ou não) tv, nos relacionamos com a família, dormimos… Fazemos enriquecer uma minoria, porque este automatismo todo interessa, e muito, ao sistema capitalista vigente...

O artista, então, é o que cria obstáculos, é o que surpreende, o que arranca do automatismo, mesmo que seja mostrando que “uma pedra é uma pedra”. E mostra que as as coisas estão diante de nós. Basta ver!

Paisagem com pedras de Gustavo Courbet

"Pescador no mar", William Turner

Natureza-morta de David Leffel

Pintura de Anders Zorn

"O Saltimbanco", de Antonio Mancini

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"Outra Margarida", Joaquin Sorolla

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"Lavabo", Antonio Lopez

"Sinfonia em branco", James McNill Whistler

A poesia solar de Maiakovski

Nesta última quarta-feira, 7 de novembro, na Livraria Arlequim, centro do Rio, foi lançado o livro “Vladimir Ilitch Lenin”, poema de Vladimir Maiakovski, com a presença de cerca de quarenta pessoas, entre intelectuais, artistas e amantes da literatura do poeta russo.

Paço Imperial, Rio de Janeiro

A Livraria Arlequim ocupa uma sala do famoso Paço Imperial, uma construção do final do século XVII, mais exatamente 1699. O prédio por onde passou a comitiva de Dom João VI, quando de sua vinda de Portugal para o Brasil, hoje recebe diversas exposições temporárias de artes visuais, além de ter a sua própria exposição permanente.

Dentro desse espaço, reuniram-se Zoia Prestes, Adalberto Monteiro, Alexei Bueno, Maria Prestes (viúva do líder comunista Luís Carlos Prestes), eu e umas quatro dezenas de pessoas para falar de poesia e de arte.

Adalberto, responsável pela edição do livro que saiu pela Editora Anita Garibaldi, com o apoio da Fundação Mauricio Grabois, fez uma apresentação do livro, ressaltando o fato de ser a primeira tradução em língua portuguesa do poema “Vladimir Ilitch Lenin” em sua totalidade. Disse ainda que esse poema ressoa, nos dias de hoje, as ideias futuristas de Maiakovski, um poeta que olhava para o porvir. Dedicando o poema ao líder da revolução russa de 1917, Lenin, Maiakovski “não endeusa, não faz culto à personalidade de Lenin, mas, pelo contrário, mostra um homem comum, ‘a pessoa mais terrestre’, que soube liderar um movimento que trouxe mudanças muito profundas, não só para a Rússia, mas para o mundo todo”, disse Adalberto Monteiro.

Zoia Prestes autografa o livro

Zoia Prestes, a responsável pela tradução direta do russo para a língua portuguesa, disse que essa tarefa dificílima de traduzir um poema de Maiakovski, apesar de complexa, trouxe-lhe também bastante satisfação pessoal, por causa de sua história com esse poeta. Ela viveu em Moscou entre 1970 e 1985, e em sua fase escolar participou de concursos de declamação de poesia e lembra que os livros de Maiakovski eram parte do currículo escolar da União Soviética. Em um desses concursos, ganhou como prêmio um exemplar desse poema em russo, que ela guarda até hoje. Na tradução do poema, Zoia Prestes diz que resolveu priorizar o significado das palavras, mantendo a mesma disposição formal escolhida pelo poeta russo, com versos escalonados. E completou dizendo que o fato de ter vivido tanto tempo na Rússia, onde recebeu educação escolar e superior, traz consigo esse amor à cultura russa e ao povo russo, o que também foi um importante componente no momento de traduzir este poema.

Lançamento no Rio de Janeiro

Alexei Bueno, poeta, editor e crítico literário, também expôs suas opiniões sobre o livro. Profundo conhecedor de poesia, disse que a de Maiakovski reflete a riqueza cultural do povo russo, que também gerou os gênios do cinema, Sergei Einseinstein, Andrei Tarkovski, entre outros. Os artistas russos, ressaltou Bueno, foram e são ainda referências para os artistas de hoje em todo o mundo. Ele elogiou a iniciativa da tradução desse poema em língua portuguesa e todo o esforço da equipe responsável pela execução dessa obra.

Mazé Leite, a artista responsável pelo projeto gráfico e pelas ilustrações, fez uma breve explanação sobre seu trabalho. Ressaltou que se inspirou nos artistas da vanguarda russa, citando alguns nomes como Natalia Gontcharova, Vladimir Tatlin, Kasimir Malievitch e Alexandr Rodtchenko. Explicou que a ideia para uma capa com tons quentes e vibrantes ela foi buscar na imagem do Sol, um tema bastante recorrente na obra de Maiakovski. Além do poema em si, disse ela, porque apesar de ter sido escrito para lamentar a morte de Lenin, o poema na verdade é uma ode à vida.

Vladimir Maiakovski,
fotografado por Alexandr
Rodtchenko

Após essas primeiras intervenções, outras pessoas presentes também participaram do bate-papo, como Maria Prestes, que contou diversas histórias dos tempos em que ela com o marido, Luis Carlos Prestes, e nove filhos, se mudaram para Moscou, fugindo da ditadura militar no Brasil. Maria Prestes é a mãe de Zoia.

A noite encerrou com um coquetel e muita conversa sobre poesia e sobre arte.

O livro “Vladimir Ilitch Lenin”, de Maiakovski, já teve seu primeiro lançamento em São Paulo. O próximo encontro em torno do poema será no dia 21 de novembro, no Centro Cultural Vergueiro, às 19h30, na Sala de Debates.

Um poema de Maiakovski

Desenho baseado em fotografia de Alexandr Rodtchenko

Capa do livro

Há quase um ano, um amigo, Adalberto Monteiro, me fez um convite: apresentar um projeto gráfico e fazer ilustrações para o poema "Vladimir Ilitch Lenin", do poeta russo Vladimir Maiakovski. O projeto era grande: pela primeira vez, o poema estava sendo traduzido diretamente da língua russa para a nossa língua portuguesa, por Zoia Prestes, pedagoga e tradutora brasileira com formação acadêmica em Moscou.

Aguardei a tradução ficar pronta para começar a trabalhar, mas depois de alguns dias de pesquisa, já havia resolvido a direção que tomaria: iria me inspirar na estética da Vanguarda Russa. Inclusive para homenagear o próprio Maiakovski que era parte ativa dos grandes artistas e intelectuais que formaram um movimento de modernização da vida russa: adeptos da Revolução Socialista de 1917, eles conjuminaram suas pesquisas e experiências artísticas com as ideias de um novo mundo que eram defendidas pelo líder do movimento operário, Vladimir Ilitch Lenin.

O poeta Maiakovski, carvão sobre papel cartão

Li o poema algumas vezes antes de começar a trabalhar. Acontece uma coisa com este poema, assim como com outros de Maiakovski. Entre eles o famoso poema ao Sol, onde ele criou a frase "Gente é pra brilhar", repetida por Caetano Velloso, nos bons tempos em que Caetano tinha esperança no futuro (pois o mundo que ele enxerga hoje é um mundo triste)...

Mas neste e em outros poemas do Maiakovski -  eu dizia - algo acontece: o poema vai crescendo dentro da gente, vai ocupando espaços, vai se avolumando, como se nos inflasse junto com ele. O resultado disso é que ao final da leitura já não somos mais do tamanho que éramos quando começamos a leitura. A gente alcança um tamanho maior. A gente se agiganta, porque a poesia de Maiakovski vai construindo edifícios dentro de nós...

O poema devia ser sobre a morte, sobre a morte de Vladimir Ilitch Lenin. Mas, longe disso, o poema trata de vida! É um poema sobre a Vida. Vida que ele inspira e que nos faz de novo erguer-nos sobre nossos pés - e nossas crenças - e dizer para nós mesmos, no mínimo: há algo muito grande aí atrás desses versos aparentemente desconexos. Talvez esse "algo" se chame Futuro e traga uma luz especial dentro dele...

No processo de construção das ilustrações, pensei em homenagear alguns artistas russos. Alguns do final do século XIX, como Ilya Repin, pintor realista que me inspirou o desenho à direita. Outros do começo do século XX, como Natalia Gontcharova. Sobre uma de suas pinturas, fiz o desenho abaixo. Mas também fui buscar inspiração em outros como Malievitch, Vladimir Tatlin, Rodtchenko. Aqui, uma pequena parte do meu trabalho que está ilustrando o livro "Vladimir Ilitch Lenin".

Lançamento do livro

VLADIMIR ILITCH LENIN

Dia 5 de setembro de 2012, às 19h30

No Espaço revista CULT

Rua Inácio Pereira da Rocha, 400 Pinheiros - São Paulo