Pequena história do autorretrato - final

"O desesperado", Gustave Courbet, óleo sobre tela, 1843-45

"O bocejo", Masserchmidt

Finalmente, chegamos ao final da leitura do livro “Histoire de Moi”, de Yves Calméjane.

Na parte final de seu livro, o autor vai passando rapidamente por diversos artistas do século XVIII ao século XX, passando por Jacques-Louis David, Eugène Delacroix, Gustave Courbet, Gauguin, Van Gogh, Lucien Freud...

Mas me pareceu que vale a pena pinçar um artista dentre os diversos, para falar um pouco mais dele... Trata-se de Franz-Xaver Messerchmidt.

Escultor austríaco, Franz-Xaver Messerchmidt (1736-1783) considerava as caretas e outras deformações da face humana como tradutoras de disposições espirituais. Isso se tornou uma obsessão para ele de tal forma que tentou criar uma espécie de sistema científico produzindo uma série muito precisa intitulada “Rostos de personagens”, que acabaram por torná-lo bastante conhecido. Messerchmidt buscou traduzir em escultura os movimentos da alma expressos na face humana. Trabalhou nisso até sua morte. Foi encontrado em seu ateliê de Bratislava sessenta e quatro “extraordinários” autorretratos, em diversos materiais, de alabastro a mármore, chumbo e estanho.

Quarenta e nove destas esculturas foram expostas em 1793. Uma delas se encontra hoje no Museu do Louvre em Paris e tem como título “Homem de mal humor”. Messerchmidt criava suas peças a partir das expressões de seu próprio rosto, diante de um espelho.

"Caretas", Masserchmidt

O homem Franz-Xaver Messerchmidt sofria de alucinações constantes e tinha sentimentos de que estava sendo sempre perseguido. Dizia que era vítima de espíritos maliciosos e que suas esculturas tinham as feições adequadas para repelir as forças perversas que o atacavam. Por isso também ele esculpia as expressões de seu próprio rosto, numa “prática frenética” de se autorretratar.

Yves Calméjane lembra de uma frase do poeta e ator teatral francês Antonin Artaud, que também reproduzimos aqui:

“Nós escrevemos ou pintamos, esculpimos, modelamos e criamos só para sair do inferno!”

Na parte final do livro, o autor francês também faz um destaque inusitado: em termos de auto-imagem ninguém superou Adolf Hitler, que encomendou a seu fotógrafo particular cerca de 5 mil retratos! E lembra que uma das frustrações do ditador nazista era ter sido um pintor mediano...

Saltamos do período sangrento da Guerra para os dias atuais...

Estamos em 2017 e NUNCA, em nenhum tempo da história mundial se fez tantos autorretratos quanto tem sido feito com esta verdadeira febre dos chamados selfies… Um mar de selfies invadem as telas de computadores e smartphones, preenchendo as redes sociais com inumeráveis “egos” que se mostram a quem quiser vê-los, num festival de sorrisos e de angústias…

“Estranho mundo povoado de milhões de solitários” - conclui Yves Calméjane - “que fazem retomar a questão de todos os artistas desde os primórdios e que um, entre eles, Paul Gauguin, expressou no título de seu último quadro-testamento”:

“De onde viemos?

O que somos?

Para onde vamos?”

Autorretrato feito na prisão, Jacques-Louis David

......

Autorretrato de 1837, Eugène Delacroix

Autorretrato de 1893, Paul Gauguin

...

Autorretrato de 1889, Vincent Van Gogh

Autorretrato de 1985, Lucien Freud

Delacroix, o mais legítimo dos filhos de Shakespeare

Autorretrato de Eugène Delacroix como Hamlet.

Junto com a celebração de 450 anos do nascimento de William Shakespeare, o Museu Delacroix, em Paris, expõe obras de Eugène Delacroix, numa mostra intitulada “Delacroix, o mais legítimo dos filhos de Shakespeare”. A exposição vai do dia 26 de março até 31 de julho de 2014.

“Selvagem contemplador da natureza humana”, segundo as palavas de Delacroix, Shakespeare teve um lugar particular na criação do artista. Por isso, o Museu Delacroix está apresentando pela primeira vez um conjunto de litogravuras da série “Hamlet”, assim como as pedras onde Delacroix desenhou seus originais.

"Hamlet e Horacio diante dos coveiros",
litogravura de Delacroix

Pintor culto, grande leitor de literatura, Eugène Delacroix também era um assíduo frequentador do teatro. Entre os anos 1820-1830, quando houve um renascimento da cena teatral em Paris, Delacroix, além de frequentar as peças, também passou a estudar as novas teorias que surgiam em relação ao papel do ator. Novas peças de Diderot foram encenadas. Em seu jornal, Delacroix não deixa de comparar as habilidades do ator com aquelas do pintor: “A execução na pintura deve sempre considerar a improvisação, e aqui está um ponto de convergência com o que faz um ator no teatro”.

Em setembro de 1827, o jovem Delacroix assiste a uma das representações da peça “Hamlet” no teatro Odeon, onde a célebre atriz inglesa Harriet Smithson fez o papel de Ophelia, e deixou o público francês impressionado com sua representação. Ele tinha acabado de chegar de uma viagem de Londres junto em visita a seus amigos pintores Thales e Newton Fielding.

A morte de Polonius, Ato III, Cena IV,
litogravura de Delacroix

O fascínio de Delacroix pela figura de Hamlet, um príncipe sensível e atormentado, foi profunda. Desde o começo dos anos 1830 ele tinha tido a ideia de consagrar a este personagem da peça de Shakespeare uma série de litogravuras, como o fez para ilustrar a tradução francesa do “Fausto” de Goethe em 1827.

Então o Museu Delacroix está trazendo ao público a oportunidade de ver de perto o conjunto de pedras litográficas desenhadas pelo artista, assim como as pranchas impressas por ele. Neste ano de 2014 se completam 450 anos do nascimento de William Shakespeare e esse museu celebra, desta forma, esta efeméride tão importante para o mundo do teatro e da literatura. As obras de Delacroix expostas desta vez raramente têm sido expostas.

"Romeu e Julieta no túmulo dos Capuleto", pintura de Delacroix

A Luz, o princípio da Cor - parte II

Círculo Cromático com a divisão feita por Isaac Newton, com 7 cores

As descobertas de Isaac Newton sobre a Luz e, em especial, seu Círculo Cromático de sete cores tiveram um impacto grande sobre a época dele, e influiu na fabricação artesanal de pigmentos não somente para a pintura artística, mas também para o tingimento de tecidos.

Mas em 1807, o físico inglês Thomas Young (1773-1829) observou que não é necessário juntar todas as 7 cores do espectro de Newton para conseguir a luz branca. Apenas 3 eram necessárias. Ele descobre as 3 cores primárias da Luz - VERDE - VERMELHO - AZUL - enquanto estudava os receptores sensoriais do olho humano. Ele achava que no olho os receptores capazes de criar qualquer tipo de cor eram de apenas 3 tipos: verde, vermelho e azul. Foi preciso muito tempo depois para que esta hipótese fosse confirmada em experimentações no olho humano, que mostraram 3 tipos de cones na retina: um sensível ao verde, outro ao vermelho, outro ao azul. Young previu que os diferentes comprimentos de ondas da luz tinham uma ação direta na sensibilidade dos cones.

Mas com o avanço da pesquisa científica, não só na área da Física da Luz mas principalmente da Biologia do corpo humano, a intuição de Young foi confirmada. Existe no olho humano 3 tipos de cones, cada um receptivo a três comprimentos de ondas de luz referentes às cores Verde, Vermelho e Azul.

Vermelho, Verde, Azul:
as cores que nossos olhos captam através
dos cones S, M e L

Os cones são pequenas células presentes no fundo do olho. São cerca de 7 milhões de células que nos servem para a visão diurna e para diferenciar as cores do mundo à nossa volta. Eles são menores em tamanho do que os bastonetes, que existem em cerca de 120 milhões em nossos olhos e são muito sensíveis à luz. Os bastonetes nos permitem enxergar em lugares com pouca luz, pois são 100 vezes mais sensíveis à luminosidade do que os cones. Eles não são sensíveis às cores, mas às gradações de Cinza e seria por isso que em lugares escuros conseguimos identificar a forma das coisas, e não suas cores.

Mesmo sendo menos sensíveis à luz, os cones distinguem as diferentes cores. Mas precisam da luz para distinguir uma cor da outra. Seriam, como dissemos, de três tipos: os cones “L”, sensíveis ao Vermelho (580 nm); os “M”, sensíveis ao Verde (545 nm); os S, sensíveis ao Azul (440 nm). 

O pigmento Azul absorve sobretudo os raios visíveis de ondas de comprimento mais curto, enquanto o Verde e o Vermelho, seriam ondas médias e longas em comprimento. O símbolo “nm” significa Nanômetro, que é uma sub-unidade do metro e tem sido usado para medir os diversos comprimentos de ondas do espectro da Luz. Abaixo um modelo de espectro da luz visível ao olho humano.

Sínteses aditiva e Subtrativa

Síntese Aditiva - a mistura das
3 cores primárias cria cores mais claras

A Síntese Aditiva é quando juntamos 3 cores para formar uma nova cor. Mas isso em relação à Cor-Luz (para usar a distinção feita por Israel Pedrosa em seu livro “Da Cor à Cor inexistente”). Se juntamos a luz de 3 projetores com as 3 cores primárias (Vermelho, Azul e Verde) teremos como resultado a cor branca, pois uma das regras dessa forma de cor é que quando misturamos uma cor-luz primária com outra isso dará como resultado uma cor mais clara. 

A Síntese Aditiva é o que faz funcionar os spots e projetores coloridos do teatro, por exemplo, assim como monitores de computador, televisores, scanners, etc. São as nossas conhecidas cores industriais do padrão RGB (Red, Green e Blue). 

Na Síntese Subtrativa, que nos interessa mais, aos pintores, ocorre o inverso. Israel Pedrosa chama às cores físicas de Cor-Pigmento, para distingui-las da Cor-Luz. Aqui a fonte de luz é o branco da superfície da tela, ou do papel. O Branco é o Valor mais alto da escala cromática baseada na Síntese Subtrativa. Cada pincelada de pigmento colorido que damos sobre a tela branca vai SUBTRAIR dele uma certa quantidade de luminosidade. Daí o “Subtrativa” do nome. Aqui a sobreposição de pigmento Azul em cima do pigmento Amarelo vai criar uma nova cor, o Verde, como já sabemos desde as aulas de educação artística mais básicas da nossa escola primária.

Síntese Subtrativa - a mistura das 3 cores
primárias cria cores mais escuras

Notamos que além de subtrair ao Branco da tela ou do papel sua luminosidade quando damos uma pincelada azul, por exemplo, no momento em que damos uma pincelada amarela também subtraímos ao azul um pouco da sua luminosidade. Então o Verde - resultado da mistura - seria uma Cor de valor ainda mais baixo que o Azul, ou mesmo que o Amarelo. Ao contrário da Síntese Aditiva, aqui se misturamos as 3 cores primárias teremos como resultado uma cor quase negra.

As três cores primárias na Síntese Subtrativa são Vermelho, Azul e Amarelo.

Nos dois casos, a mistura em diferentes proporções entre as cores primárias geram todas as outras cores visíveis.

Ainda fazendo um paralelo com a indústria das cores, aqui temos a nossa palheta CMY (Cyan, Magenta e Yellow) que na indústria gráfica recebeu uma quarta letrinha, o K (de preto). Então CMYK. 
A Síntese Subtrativa atinge todas as misturas de pigmentos coloridos usados na pintura artística, na tintura de tecidos, na impressão em geral.

Mas o resultado de tantos estudos sobre as cores tem dado origem a uma infinidade de textos, de pesquisas e experimentações de toda ordem. 

As cores primárias na Pintura

Desde o Renascimento os pintores são familiarizados com essa divisão formada pelas Cores Primárias e pela Cores Secundárias. As primárias, lembrando, são: Azul, Amarelo e Vermelho; as 3 cores secundárias são Laranja, Violeta e Verde. Abaixo um modelo do círculo cromático baseado nas cores primárias. Pode-se ver suas complementares: o Verde do Vermelho; o Laranja do Azul e o Violeta do Amarelo.

Círculo Cromático com as 3 cores primárias e as 3 secundárias

A partir da simples mistura entre as 3 cores primárias, é possível se criar qualquer outra cor. Fala-se da palheta, restrita quase às primárias, usada por Leonardo da Vinci (1452-1519), mas ainda hoje alguns pintores mais metódicos escolhem continuar pintando a partir das primárias mais o Branco e o Preto. 

Eu mesma passei por esta experiência num curso intensivo de pintura no Atelier Decinti Villalón em Madrid, Espanha, em 2013. Lá, usei o Preto de Marfim, o Branco de Titanium, mais o Amarelo de Cadmium médio, o Vermelho de Cadmium e o Azul Ultramar junto com o Cerúleo. Ou seja, a ideia é baseada numa palheta de cores primárias, mas rigorosamente eu teria que ter usado as primárias puras. 

Aqui uma pausa para explicar que quando compramos um tudo de tinta a óleo numa loja especializada, se observamos o tubo podemos encontrar códigos que devem ser muito levados em conta pelos artistas. Esses códigos seguem um padrão internacional de mistura de pigmentos e são formados por 2 letras seguidas de 1 ou 2 números. Por exemplo: 

PW = Pigmento Branco
PO = Pimento Laranja
PB = Pigmento Azul
PBr = Pigmento Marron
PV = Pigmento Violeta
PY = Pigmento Amarelo
PR = Pigmento Vermelho
PG = Pigmento Verde
PBk = Pigmento Preto

Por exemplo, o PW1 é o Branco de Prata, PW4 é o Branco de Zinco e assim sucessivamente. Esses números correspondem aos elementos químicos que compõem aquela cor particular.

Neste sentido, as cores primárias exatamente teriam que ser o Amarelo de código PY3, PY74 separados ou juntos. O Vermelho seria o PR122 e o Azul seria o PB15 ou PB15+PB16. Complicado demais? Sim, porque é muito difícil encontrar esses cromas puros no mercado. Teríamos que pesquisar loja por loja. E como hoje em dia a indústria de pigmentos oferece uma gama imensa de possibilidades de cor, encontramos mais facilidade em criar palhetas cada vez com mais cores mais variadas e desorganizadas. Diz-se que os grandes mestres nunca tiveram uma palheta com mais de 12 cores. (Se alguém quiser ter mais informações sobre esse mundo rico dos pigmentos e de toda a química ligada à pintura, pode acessar o site da Cozinha da Pintura, do pintor e pesquisador Márcio Alessandri).

(Continua)

A indústria química oferece uma gama imensa de pigmentos que artistas
ainda compram para fabricar suas próprias tintas

A Luz, o princípio da Cor - parte I

"A última viagem do 'Temerário' a seu ancoradouro para ser destruído",
de William Turner, óleo sobre tela, 1839, 91 x 122 cm

Tudo o que vemos do mundo, vemos por causa de um único fenômeno físico: a Luz. A frequência de ondas do espectro eletromagnético numa determinada escala nos permite perceber o mundo e todas as coisas que fazem parte dele. Ao contrário disso, tudo seria a mais completa escuridão, o Nada mais intangível. Portanto a Luz cria a matéria, da qual somos parte, da qual temos consciência e com a qual percebemos tudo ao nosso redor. E o mundo se abre em cores para todos nós.

Sem Luz não existe Cor. Tudo o que podemos ver do mundo, é possível de ser visto por causa dessa relação estreita entre as cores e a Luz, uma relação de caráter tão profundo que ainda hoje nos esforçamos para compreender que as diferenças entre os azuis, os amarelos, os verdes e os vermelhos acontecem nessa sintonia direta com a Luz, com a proximidade a ela ou com o distanciamento dela. Um Azul mais próximo da Luz tem um VALOR mais alto, ou seja é um Azul como o Celeste. Por outro lado, o Azul mais distante da Luz, mais próximo da sombra mais profunda, tem seu VALOR mais baixo, como o Índigo, o Ultramar, os azuis profundos, escuros, quase negros.

Um quadrado azul pode ser visto porque há uma fonte luminosa que ilumina mais um de seus lados, e vai perdendo luminosidade em outros, gerando outros valores de azuis, até que em algum ponto de contato com a terra, a ausência de luz gere a sombra maior.

Isso tudo parece óbvio. Mas seu estudo é das coisas mais profundas que há no mundo! Como este é um dos temas do meu mais amplo interesse nos dias atuais, tenho lido e estudado bastante sobre o tema. O resultado dessa pesquisa, irei colocar aqui neste Blog, dividido em partes, para que não seja um texto longo e cansativo demais.

Em 1987 comprei, e li todo de uma vez, um livro muito importante sobre o assunto das cores, o “Da cor à cor inexistente” de Israel Pedrosa. Fiquei fascinada com minhas descobertas, através dele, de que as cores se comportam de forma diferente, de acordo com a vizinhança, com o contexto. Não só pelo contexto luminoso, da fonte luminosa, mas pelo contexto da matéria presente e em interação.

Aurora boreal no norte europeu

Em 1998, fiz um curso de Cosmologia com o astrônomo Amâncio Friaça, da USP. Acompanhei as aulas do professor durante quatro anos e boa parte delas se dedicaram ao estudo da Luz, trazendo as mais novas descobertas da ciência sobre o assunto, mas também os mais antigos textos e tratados sobre a Luz, que vem desde os antigos gregos, entre eles o principal, Aristóteles.

Mas Amâncio Friaça também nos apresentou estudiosos do século XIII, em especial Robert de Grosseteste, um monge franciscano que foi professor da Universidade de Oxford. Em sua obra “De Luce”, Grosseteste apresenta a Luz como a origem de todas as coisas: a luz visível, o calor, a matéria. Ele se interessou muito pelo estudo do arco-íris e estudou os raios solares diretos e indiretos, com o uso de espelhos e pequenas lentes. Estudou também o fenômeno da refração da luz através de um recipiente esférico cheio de água. Mas o monge franciscano foi mais longe e escreveu um tratado intitulado “De colore”. Foi ele um dos primeiros a distinguir o Branco do Preto, no sentido de Branco como “Luz Clara” e de Preto como “Luz Escura”. Além disso, para cada Cor - e ele falava de 7 cores fundamentais - Robert de Grosseteste observava uma relação direta com a luminosidade no sentido de haver um azul escuro e um azul mais claro. Mais uma vez: a isto se chama Valor.

Mas os estudos sobre a Luz e a Cor vêm de ainda mais longe: da Grécia antiga e seus grandes filósofos, os pais da filosofia ocidental. Entre eles Aristóteles, que influenciou o pensamento europeu durante toda a Idade Média. Ele falava sobre uma “qualidade sensível” como uma atividade da sensação: por exemplo, a vista enxerga a cor, o ouvido ouve o som… Ou seja, a sensação “afirma” a verdade sobre cada coisa: a visão não se engana sobre o Branco. O erro só começa a existir quando a inteligência afirma que tal ou qual objeto é branco. Porque ao conhecimento sensível - advindo dos sentidos - se junta o “conhecimento intelectual”, que vê além da forma do objeto, vê “com a mente”.

Em seus estudos sobre Claridade e Obscuridade, Aristóteles já assentava as bases para o estudo da Cor. Em sua época, as cores eram classificadas por sua luminosidade variante entre o Branco e o Preto. E esse pensamento foi dominante durante todo o período da Idade Média, influenciando profundamente os pintores, inclusive os da Renascença. Essa relação Claridade X Obscuridade era tema muito mais importante do que estudar as outras cores de forma particular, inclusive porque adquirir pigmentos de cores diversas era coisa muito difícil até o Renascimento. Ainda na Idade Média, conceitos como “Lux” e “Lumen” eram o centro do interesse dos estudiosos sobre a Luz. Se dizia que a Luz, em sua dupla natureza, se dividia em: LUMEN - a fonte luminosa de origem divina (a luz do Sol era um símbolo de Lumen); e LUX, a luz no sentido mais sensorial e perceptivo (como a luz emanada pela chama do fogo). Umberto Eco também escreveu sobre o tema no livro “Arte e Beleza na Estética Medieval”, do qual também falarei nesta série sobre as cores.

Os pintores do Renascimento foram formados dentro destas concepções sobre a Claridade. Lembre-se que na época, as pessoas de maior destaque e que mais representam o espírito daquele tempo, tinham grande formação Humanista, tendo estudado inclusive as chamadas Artes Liberais, que eram divididas em dois graus: o Trivium e o Quadrivium (este também foi tema nas aulas do professor Amâncio Friaça). Do Trivium faziam parte os estudos de Gramática, Dialética e Retórica; e do Quadrivium: Aritmética, Música, Geometria e Astronomia. Então esses pintores pintavam com a compreensão perfeita sobre o conceito de Valor. Ou seja: utilizavam as cores não como matizes determinados que deveriam ser aplicados a um objeto, mas as utilizavam em SUA RELAÇÃO com a Luz, de proximidade ou de distanciamento (Valor Alto para a proximidade, Valor Baixo para a distância). É importante que fique claro este conceito de Valor e sua relação com a Luz.

Dentro daquela forma inicial de pensar - relação Claridade X Obscuridade - somente duas cores eram fundamentais: o Branco e o Preto. A partir delas, as outras cores nada mais seriam do que misturas muito precisas entre as duas primárias. Claro que hoje, como pensamos, o Branco e o Preto nem são considerados, a rigor, cores; mas na antiguidade o Branco era um Amarelo extremamente brilhante e o Preto era o mais escuro dos Azuis. Abaixo, uma primeira classificação das cores, tendo como base o pensamento de Claridade e Obscuridade. Do lado esquerdo o Branco, denominado “Luz clara”; do lado direito, o Preto, a “Luz escura”. Entre elas, uma escala de 5 cores. Esta classificação já tem origem em Aristóteles e se distingue pela sua variação em termos de luminosidade.

À esquerda, o Branco, a "luz clara". À direita, o Preto, a "luz escura".

Esta escala de cores pode também ser comparada - e pode ter surgido desta observação - com a luz do dia: do ponto mais luminoso do sol, ao meio-dia, a luz vai se movimentando em direção à noite mais escura e a natureza vai assumindo essas colorações. Seria a ordem natural do movimento da luz no dia. Mais uma vez: o importante deste ponto de vista é que a noção de Claridade é mais importante do que a noção de diferença entre cores separadas.

No começo do século XIV, as teorias sobre a cor iam tomando corpo, com mais estudos que iam sendo feito, seja por artistas, por filósofos, por físicos. Os artistas, por causa de seu ofício, já tinham uma boa noção sobre a mistura das cores e logo se descobriu que todos os matizes poderiam ser obtidos a partir de 3 cores, 3 pigmentos primários: o Azul, o Amarelo e o Vermelho. Conta-se que Leonardo da Vinci usava uma palheta com as 3 cores primárias mais o Azul Índigo e o Verde.

As cores primárias para os pintores de hoje são as mesmas desde a Renascença e nosso círculo cromático, como o conhecemos, vem desse período. O Círculo Cromático básico para qualquer artista é formado pelas 3 cores primárias (Azul, Amarelo e Vermelho) e suas 3 cores secundárias (Laranja, Violeta e Verde).

As pesquisas de Newton

No século XVII, Isaac Newton (1643-1727) - físico, filósofo, matemático e astrônomo inglês - apresentou o primeiro círculo cromático baseado em seus estudos físicos da Luz. Observando a refração da luz branca ao atravessar um prisma de cristal ele viu sair do lado oposto raios coloridos como as cores do arco-íris. Ele demonstrou cientificamente que a luz branca, ao se decompor, se espalha em raios coloridos que, se forem novamente juntados, geram uma luz branca.

Isso foi uma grande revolução no pensamento da época. A partir daí, sabemos que as cores são elementos constitutivos da luz e uma diferença importante se estabeleceu: não mais classificamos as cores com critérios de Valor (Luminosidade) mas com critérios de Matiz (o nome da cor). Passamos a falar “Cor” como sinônimo de “Matiz”. E a tratar as cores de forma estanque, sem relação clara e direta com a Luz. Talvez fique mais fácil de compreender a diferença entre Cor e Matiz, para nós já tão viciados em confundir uma coisa com a outra, se buscamos estas palavras em outra língua. Vamos ao francês. Em francês, “Cor” é “Couleur”, que significa a impressão na retina da luz refletida pelos objetos. Já para “Matiz”, temos “Teinte”, que significa a nuance produzida pela mistura de pigmentos. Em inglês seria “Hue”, que tem a ver com a intensidade/saturação de uma determinada cor (color).

Isso parece pouco, mas trouxe grande influência nas artes e mais tarde os Impressionistas vão experimentar até o limite essas noções de relações entre os matizes. Podemos acrescentar que também influenciou as concepções a respeito da “cor local” de um objeto que sofre a influência não somente da relação Claridade x Obscuridade, mas também dos matizes do entorno do objeto. Vale ressaltar que o conceito Claridade x Obscuridade tem atravessado os tempos no mundo das Belas Artes - mesmo que perdesse importância durante alguns períodos - e hoje existe um movimento bastante interessante de retomada da pintura mais “valorista” - que tem relações com a Luz. Com a qual me identifico.

Voltando a Isaac Newton. Ele propôs uma classificação de cores sob a forma de um círculo cromático, com 7 cores: Violeta, Azul Índigo, Azul Celeste, Verde, Amarelo, Laranja, Vermelho. Ele escolheu as 7 cores para fazer uma comparação com as 7 notas da escala musical. Ele desejava que a harmonia, presente nas notas musicais, também estivesse presente na representação de seu círculo cromático. Mas sua intuição foi depois considerada uma escolha genial, pois permitiria todas as possibilidades de misturas de cores.

(Continua)

A palheta de cores do pintor francês Eugène Delacroix
Museu Delacroix - Paris - Foto: Mazé Leite - 2011

Uma homenagem a Eric Hobsbawm

Eric Hobsbawm

Morreu hoje, 1 de outubro, o historiador Eric Hobsbawn. Era uma figura das mais célebres do marxismo britânico, tendo produzido uma rica obra que ajudou na formação de dezenas de milhares de pessoas ao redor do mundo, dentro da visão marxista da história.

Sua história de vida é das mais ricas: era criança ainda em Viena quando Freud (o pai da psicanálise) já era famoso, estudou em Berlim nos últimos dias da República de Weimar, depois estudou em Londres e se tornou militante do Partido Comunista Britânico. Foi também crítico de Jazz, professor convidado em uma Universidade da Califórnia (EUA) justamente no período em que havido surgido o movimento hippie.

Hobsbawm era um marxista apaixonado. Em sua autobiografia "Franco-atirador", ele descreveu a última manifestação do Partido Comunista alemão na legalidade, da qual ele participou, em Berlim, no dia 25 de janeiro de 1933: "Assim como o sexo, a  única atividade que combina experiência corporal a uma emoção intensa elevada ao mais alto grau é a participação em uma manifestação de massas num momento de grande exaltação política". Ou seja, é essa sensação de se sentir um ser ativo, um agente da História.

Mas minha homenagem a este grande pensador da humanidade é a de traduzir aqui um pequeno trecho de seu artigo "Sexe, symboles, vêtements et socialisme", justamente no ponto em que ele analisa a grande figura feminina presente no centro do quadro de Eugène Delacroix, "A Liberdade guiando o povo".

Diz Hobsbawm: 

"Começaremos por esta que deve ser a mais famosa das pinturas revolucionárias, mesmo que seu autor não tenha sido tão famoso quanto sua obra: quero falar de "A Liberdade guiando o povo" de Delacroix (1831). O tema é conhecido de todos: uma moça com os seios à mostra, com um boné frígio na cabeça e, segurando uma bandeira, atravessa os corpos empilhados sobre a barricada enquanto que a seguem outros homens armados e vestidos de forma característica. 

Muito se explorou sobre este tema. Mas de qualquer maneira, a forma na qual os contemporâneos dele interpretaram este quadro não deixa dúvida: para eles, esta Liberdade não tinha nada de uma figura alegórica, mas se tratava de uma mulher bem real (provavelmente inspirada na heroína Marie Deschamps, cujas façanhas deram a Delacroix a ideia da pintura), uma mulher do povo, pertencente ao povo, orgulhosa de  pertencer ao povo:

"É uma mulher forte com poderosos seios,
com voz rouca, encantadoramente dura
Quem...
Ágil e marchando com passos largos
Gosta do grito do povo..."          (Barbier, "A curadora")

Balzac a via como uma camponesa: "a pele sombria, ardente, a imagem mesma do povo". Orgulhosa e insolente (sempre segundo Balzac), ela representava a antítese exata da imagem da mulher burguesa. Por outro lado, como não deixam de sublinhar seus contemporâneos, ela era uma mulher sexualmente liberada. Barbier, cujo poema "A curadora" foi fonte de inspiração para Delacroix, vai até inventar toda a história de sua emancipação sexual. Ela:

"Que não possui amor senão pelo seu povo
que não cede seu largo flanco
a não ser às pessoas fortes como ela"

após ter, "criança da Bastilha", excitado o mundo inteiro, cansada de seus primeiros amantes, segue as bandeiras (de Napoleão) e uma "capitã de 20 anos", finalmente retorna,

"Sempre bela e nua
Com uma echarpe de três cores"

para ajudar seu povo a vencer os "Três Gloriosos".

(...)

A novidade da "Liberdade" de Delacroix é, portanto, esta identificação da imagem da mulher nua com uma verdadeira mulher do povo, emancipada, e que joga um papel ativo, como uma dirigente do movimento dos homens. De quando data precisamente essa nova imagem revolucionária? Esta é uma questão que compete aos historiadores da arte responder.  Para nós, observamos duas coisas. Primeiro, por sua natureza concreta ela rompe com o papel de simples alegoria que era ordinariamente atribuída às figuras femininas; agora ela conserva a nudez, nudez que o pintor não procura jamais dissimular e que os críticos perceberam. Esta mulher não está lá para inspirar nem para representar: ela AGE. 

Em seguida, ela se distingue claramente como uma mulher combatente da Liberdade, diferente daquela que a iconografia tradicional descrevia, onde o melhor exemplo é Judith que, assim como David, representava a luta do fraco contra o forte. Diferentemente desses dois heróis, a "Liberdade" de Delacroix não está só e não tem nada de fraca. Muito ao contrário, ela encarna toda a força concentrada do povo invencível. 

"O cerco de Saragossa", de David Wilkie, 1828

Mas ela, enquanto ser sexual, se separa da virginal Joana D'Arc, por exemplo. Se trata de uma mulher jovem, nem mãe nem esposa - pelo menos podemos supor isso. Podemos medir o contraste desta imagem revolucionária e seu equivalente não-revolucionário, comparando o quadro de Delacroix com uma outra obra que lhe é quase contemporânea, "Le siège de Saragosse" (O cerco de Saragossa), de David Wilkie (1828). Nesta, vemos uma heroína bem real, inteiramente vestida, mas numa postura alegórica, com um camponês de dorso nu agachado perto dela. O quadro é um episódio das guerras pré-napoleônicas. 

Ora, Byron que lhe descreve em "Childe Harold", exprimindo toda a sua admiração pelos combatentes espanhois, insiste no fato de que a "Fille de Saragosse" não está postada fora dos limites disso que os homens, do alto de sua superioridade, avaliam ser um comportamento convencional para uma mulher: "Portanto as moças da Espanha não são uma raça de Amazonas, mas mulheres experientes em todos os encantos do amor". E ele busca uma explicação para esse heroísmo pouco feminino: ela está sendo simplesmente leal a seu marido morto. Seus atos manifestam a "ferocidade de uma pomba". 

Estamos, então, bem longe da "Liberdade".

É a revolução de 1830 que constitue - parece - o ponto culminante dessa imagem da Liberdade como uma moça jovem ativa, emancipada e aceita como dirigente pelos homens, ressaltando-se que o tema ainda era popular em 1848, provavelmente por causa da influência de Delacroix sobre os outros pintores. Ela surge, assim, sempre nua em seu boné frígio, inclusive na "Liberdade sobre as barricadas" de Millet (Jean-François), apesar de que o contexto já tinha se modificado. Mesma coisa nos esboços de Daumier, "L'émeute" (O motim). Por outro lado, as raras representações da Comuna e da Liberdade que datam de 1871 são em geral mostradas nuas (como o desenho de Rops) ou os desenhos descobertos (depois). 

O papel notoriamente ativo cumprido pelas mulheres durante a Comuna de Paris, inspirou artistas de outros países que usaram como símbolo para ilustrar essa revolução os traços de uma mulher não-alegórica (ou seja, nua) e manifestadamente militante. A tendência a representar o conceito revolucionário de liberdade ou de república através de uma mulher nua ou, mais frequentemente, com os seios descobertos, continuou a existir. Desta forma, a famosa estátua da República, do communard (membro da Comuna) Dalou, na Place de la Nation (em Paris), apresenta o seio nu. Deveria haver uma pesquisa mais vigorosa para verificar se a exposição dos dois seios (ou de um só) se associava sempre à revolta ou, em sua falta, à polêmica, como pode ser o caso de um desenho feito na época do "Caso Dreyfus" (janeiro de 1898) onde vemos uma Marianne jovem e virginal, com um seio nu, protegida de um monstro por uma matrona Justiça com armas na mão, com esta legenda: "A Justiça: Não tenha medo da besta. Eu estou aqui!"

Emblema da Sociedade dos Carpinteiros
londrinos

Mas, por outro lado, Marianne, a República institucionalizada, aparece, doravante, normalmente vestida, mesmo que ligeiramente, apesar de suas origens revolucionárias. É de novo o reino da decência. E pode ser também o da mentira, na medida em que a nudez caracteriza em princípio a figura alegórica e feminina da Verdade - sempre frequente, notadamente nas caricaturas que foram feitas sobre o "Caso Dreyfus". 

Nua ela permanece na iconografia do respeitável movimento trabalhista britânico, como vemos no emblema da "Amalgamated Society of Carpenters and Joiners" (sociedade dos carpinteiros e marceneiros unidos) de 1860, antes que a moral vitoriana se impusesse.

(...)

Tais imagens são particularmente significativas na medida em que, de um lado, elas têm um lugar evidente em todo o então jovem movimento socialista que elabora sua própria iconografia e, por outro, (...) se inspira na imagerie revolucionária francesa, onde a Liberdade de Delacroix procede igualmente".

"A Liberdade guiando o povo", de Eugène Delacroix, 1831, Museu do Louvre, Paris, França

No atelier de Delacroix

Uma das últimas palhetas de Eugene Délacroix, exposta no museu

Ontem de manhã peguei o metrô aqui na Place de la Nation, em Paris, e fui em direção a Saint-Germain de Près. Meu destino era a casa onde viveu o pintor francês Eugène Delacroix, onde hoje funciona o Museu Delacroix, sustentado e organizado pela Associação dos Amigos de Eugène Delacroix.


A Rua de Furstemberg, onde fica o Museu, é uma dessas ruas tranquilas, estreitas, quase sem movimento, aqui em Paris. No meio da rua há uma espécie de mini-praça, com árvores à volta, cujas folhas estão ressecadas e caindo, por causa do outono, e do frio que já começa a queimar as folhas verdes. Essas fotos, que ilustram o texto, foram tiradas por mim ontem, nessa visita.

Cavalete onde trabalhou Eugene Délacroix

Uma moça me atendeu ao final da escada de entrada. Muito simpática, me indicou a direção por onde começa a exposição. Nem são muitos quadros dele, porque os mais importantes estão espalhados por vários museus. No Museu do Louvre está um dos seus mais conhecidos: "A Liberdade guiando o povo às barricadas", que eu já tinha visto na véspera.


No Museu Delacroix estão alguns desenhos seus, várias litogravuras, pasteis, pinturas suas e de artistas amigos, mas principalmente estão lá alguns objetos que pertenceram a Delacroix, principalmente seus material de trabalho: cavalete, mesinha onde ele guardava tintas e pincéis, uma de suas últimas palhetas, móveis diversos, e lembranças das muitas viagens que ele fez ao Marrocos.


Desci até seu atelier, no fundo do terreno, uma espécie de edícula, como conhecemos no Brasil. A janela maior dá para um jardim, com bancos diversos, sob algumas árvores. O atelier é dividido em dois compartimentos, uma salinha de entrada com uma lareira, e a sala maior, onde ele trabalhava.


Delacroix dependeu muito do mecenato oficial para viver como pintor. Mas somente na velhice ele foi reconhecido pelos que representavam oficialmente a pintura. Só em 1855, pode expor em um dos principais eventos de exposição da época, a Exposição Universal de Paris. Em 1857, foi eleito para ser membro do Instituto da França (uma instituição acadêmica francesa), com a peremptória oposição do pintor neoclássico Ingres, seu adversário de sempre. Mas mesmo sendo eleito, a academia não lhe permitiu exercer o posto de professor de Belas Artes que ele esperava.

Auto-retrato de 1837

Mas essas oposições, incluindo a de Ingres, tinha razão de ser, porque Délacroix soube ir além de sua formação clássica em nome de renovar a pintura que era feita no período, quando predominava o estilo Neoclássico, cujo representante maior, e mais genial, é mesmo Jean-Dominique Ingres.


Delacroix morreu de turbeculose no dia 13 de agosto de 1863, nesta mesma casa da rua de Furstemberg, que visitei ontem. Depois que ele morreu, diversos artistas organizaram emocionantes homenagens a ele, especialmente o pintor Gustave Courbet. Delacroix é considerado um pintor dentro do estilo do Romantismo, e um dos seus principais símbolos.


Delacroix teve uma governanta, Jenny de Guillon, uma senhora que cuidou dele e de sua casa de 1835 até a morte do artista. Ela era mais do que uma servente, era uma pessoa muito próxima a ele, a quem ele considerava uma pessoa de um coração extremamente dedicado e aberto. Fez dela uma pintura a óleo e deixou para Jenny quase tudo o que possuía, incluindo móveis e objetos pessoais. Muitos desses objetos foram conservados intactos e podem ser vistos hoje no Museu Delacroix.


Sob a coordenação de um artista, o Museu dispõe de workshops semanais, na terça-feira, quando fecha para visitação pública. Essas oficinas são destinadas a adultos ou para estudantes em fase escolar. São feitas dentro da sala principal do atelier de Delacroix, em meio às suas obras. Como a sala não é muito grande, as turmas são limitadas a 20 pessoas. Lá, artistas e estudantes, podem estudar e copiar as obras do mestre, seja desenhando, seja pintando.

Vista do atelier de Delacroix, a partir do jardim de sua casa